Wenn sogar die Sonne rot wird

Die Temperaturen schlagen immer noch mal nach oben aus, aber eins steht unwiderruflich fest: Der Sommer ist vorbei. Und was war das für ein unglaublicher Sommer in diesem Jahr! 1976 sang Peter Und es war Sommer, aber damit waren nicht unbedingt Temperaturen um die 40 Grad gemeint. Es ging um eine ganz andere Unglaublichkeit …

Könnte man so etwas heute noch texten? Wahrscheinlich nicht. Denn Schmalz, Unsinn und unfreiwillige Komik triefen in diesem Song aus fast jedem Vers: „Die Sonne brannte so, als hätte sie’s gewusst“, „Sie gab sich so, als sei ich überhaupt nicht da“, „Doch bleib bei mir, bis die Sonne rot wird, dann wirst du sehen“ … So klischeehaft das im 21. Jahrhundert klingt, so brisant war es zu seiner Zeit. Weil ein leicht melancholischer Mann erzählt, wie er mit 16 von einer erwachsenen Frau verführt wurde. Minderjährigen-Sex also, oha! Hin und her gerisssen zwischen Erinnerung und unmittelbarem Noch-einmal-Erleben spricht der „Held“ des Songs von sich selbst mal in der dritten, mal in der ersten Person. Und natürlich wird auch die nächtliche sexuelle Begegnung in blumigste Worte gefasst: „Wir gingen beide hinunter an den Strand / Und der Junge nahm schüchtern ihre Hand / Doch als ein Mann sah ich die Sonne aufgehn / Und es war Sommer.“

Der Altersunterschied zwischen Liebenden wurde in den Songs der Sechziger und Siebziger auffällig oft thematisiert. So ist Maffays Text inspiriert von Bobby Goldsboros deutlich coolerem US-Hit Summer (The First Time) aus dem Jahr 1973, auch wenn der Sprecher dort „schon“ 17 ist. Nur kannte den Song in Deutschland kaum jemand. Hierzulande hatte man eher noch die Beatles mit den suggestiven Zeilen „She was just seventeen / You know what I mean …“ aus ihrem 1963er Hit I Saw Her Standing There im Ohr. Oder Udo Jürgens, der 1965 geschmettert hatte: „17 Jahr, blondes Haar, so stand sie vor mir …“? Ohne Zweifel, auch in diesem Schlager geht es um die erotische Spannung zwischen zwei Menschen, von denen nur einer volljährig ist. Aber: Die amouröse Begegnung bleibt bei Udo Jürgens nur ein Traum: „Sie hat mich angelacht und war vorüber (…) und überall such ich sie.“ Das war für das gesettelte deutsche Publikum von damals offenbar gerade noch zu verkraften. In den 1960er Jahren hatte man tatsächlich noch 21 werden müssen, um die Volljährigkeit zu erreichen, da konnten Künstler maximal eine Fantasie besingen. 1975 war dann aber ein im Jahr zuvor verabschiedetes neues Gesetz in Kraft getreten, das den Eintritt der Volljährigkeit immerhin auf die Vollendung des 18. Lebensjahrs herabsetzte. Dalidas Er war gerade 18 Jahr, die 1974 erschienene deutsche Version ihres französischen Hits Il venait d’avor 18 ans, kriegte da mit dem Rückblick auf einen entsprechenden One-Night-Stand ganz wunderbar die Kurve. Doch 1976 eckte Maffay mit der Geschichte eines 16-Jährigen, der Sex mit einer erwachsenen Frau hatte, tatsächlich an. Hölle und Verdammnis – das war ganz klar verboten!

„Als Maffay diesen Titel in der ‚ZDF-Drehscheibe’ vorstellen wollte, wurde er abgeblockt“, fasst der Journalist Dirk Maxeiner die „schlimmste“ Konsequenz zusammen: „Die Zeilen ‚Ich war 16 und sie 31, und über Liebe wusste ich nicht viel, sie wusste alles und sie ließ mich spüren, ich war kein Kind mehr’ führten zu einem Verbot. Das ZDF: ‚Der Text ist eindeutig zweideutig und passt deshalb nicht in unsere Sendung.’“ Auch der eine oder andere Radiosender weigerte sich, den Song zu spielen. Trotzdem wurde Und es war Sommer samt dem gleichnamigen Album ein Riesenerfolg im deutsprachigen Raum. Es dauerte nicht lange, da trat Peter Maffay mit dem „kontroversen“ Lied doch auch im ZDF auf. Und wo? Natürlich in der „Hitparade“.

„Befreiung vom miefigen Bedeutungsgehalt …“

Interview mit Manfred Prescher, Autor einer Geschichte der deutschsprachigen Popmusik

Mit Es geht voran erschien bei WBG THEISS zur Frankfurter Buchmesse Die Geschichte der deutschsprachigen Popmusik. Manfred Prescher, Radiomacher und Koautor der erfolgreichen Buchreihe „Berühmte Songzeilen und ihre Geschichte“, erzählt darin, wie die Nazidiktatur der anspruchsvollen deutschsprachigen Songkultur der Weimarer Republik die Luft abdrehte; wie nach Ende des Zweiten Weltkriegs deutschsprachige Künstler sich erst wieder eine eigene Selbstverständlichkeit im Umgang mit ihrer Muttersprache erarbeiten mussten; wie die Burg-Waldeck-Festivals der 1960er Jahre hier wichtige Akzente setzten; wie Udo Jürgens und die Liedermacher der 1970er Jahre den eingeschlagenen Weg fortsetzten; wie Österreicher von Konstantin Wecker bis Wolfgang Ambros dabei ihre ganz eigenen Akzente setzten; und wie sich spätestens mit Udo Lindenberg, Nena und der Neuen Deutschen Welle, aber auch mit Austropop-Stars wie Falco, Kraftwerk und Rammstein deutsche und deutschsprachige Popmusik weltweit etablierte. Blödelbarden wie Otto Waalkes und Insterburg & Co werden ebenso beleuchtet wie die „Hamburger Schule“ und verschiedenste Ausprägungen deutscher Hip-Hop-Musik, bis hin zum letztjährigen Echo-Skandal. Der Verlag WBG THEISS geht mit „Es geht voran“ auch insofern neue Wege, als er nicht in der Printausgabe enthaltene „Bonuskapitel“ in seinem Verlags-Blog zur Verfügung stellen wird. Rund um die Buchmesse hatte ich Gelegenheit, Manfred Prescher ein paar Fragen zu seinem Buch zu stellen.

Manfred Prescher

Tedaboutsongs: Herr Prescher, warum gerade jetzt eine Geschichte der deutschsprachigen Popmusik?

Manfred Prescher: Im Grunde ist es ganz einfach: Noch nie dominierte deutsche Popmusik die Charts, speziell die Albumhitparade, so deutlich. Und selten gab es so viel Gerede und Zwist drumherum. Man erinnere sich nur an die Echo-Verleihung und die Auseinandersetzung danach. Oder an Jan Böhmermanns Trubel rund um seine satirisch aufbereiteten Erkenntnisse zu den sogenannten neuen Liedermachern wie Tim Bendzko oder Max Giesinger. Dazu kommt, dass ich mal den schwierigen Weg bis zum jetzigen Zustand aufzeigen wollte.

Auf den ersten Blick scheint alles vertreten, was Rang und Namen in der deutschsprachigen Popmusik hat. Auf den zweiten Blick vermisst man vielleicht ein paar Infos mehr zu Gitte und Wencke Myhre, zu Klaus Lage, Peter Maffay oder Heinz Rudolf Kunze, zu Soulpoppern zwischen Glashaus und Xavier Naidoo. Nach welchen Kriterien haben Sie die Künstler ausgewählt, über die Sie ausführlicher geschrieben haben?

Es war gar nicht das Ziel, alle bekannten Künstler vorzustellen, mir ging es um wichtige Anker innerhalb der Historie. Natürlich kann man drüber streiten, ob zum Beispiel Xavier Naidoo und Laith Al-Deen – also das, was gern als „deutscher Soul“ bezeichnet wird – gewürdigt werden müssen. Speziell diese beiden Künstler und aktuell Helge Schneider werden im Blog des Verlags als Bonuskapitel „behandelt“. Andere wie etwa Heinz Rudolf Kunze habe ich bewusst vernachlässigt – weil im weitesten Sinne ähnlich geartete und historisch ähnlich zu bewertende Künstler ausführlich vorgestellt werden.

Mehrmals kreist Ihr Buch um das Phänomen des deutschen „Schlagers“, das sich nur schwer beschreiben lässt. Was macht den deutschen Schlager so einzigartig, und warum lässt er sich so schwer definieren?

Der Schlager muss meiner Meinung nach immer wieder gestreift werden, weil es sich natürlich erstens auch um deutsche Popmusik handelt und es zweitens immer wieder auch Nähe zu anderen Strömungen und Künstlern gibt. Übergänge sind fließend, was die Beispiele Udo Jürgens und Nina Hagen, aber auch das Kapitel über neue Interpreten wie Bendzko verdeutlichen. Aber das Schlager-Feld ist durchaus komplex und so eigen, dass es ein eigenes Buch darüber bräuchte. Das liegt auch daran, dass die grundlegende Intention des Schlagers von vornherein anders war und teilweise noch ist. Im Gegensatz nämlich zu allem, was sich seit Mitte der 1960er Jahre sonst an deutschsprachigem Pop entwickelt hat, ist der Schlager durchgehend in der Geschichte verwurzelt – und war nach dem Krieg als Teil der Restauration. Seit den Schlagerpartys der 1980er Jahre – und das finde ich sehr spannend – dringt der Schlager in nahezu alle Alters- und Gesellschaftsschichten vor.

Wie verhält sich die deutschsprachige Popmusik zur deutschen Popmusik und zur angloamerikanschen Popmusik?

Deutschsprachige Popmusik tut sich im Ausland sehr schwer, auch weil die Sprache – im Gegensatz zum universell verbreiteten Englisch – nicht mal in Rudimenten verstanden wird. Sie lässt sich schwer verkaufen, was die Medienunternehmen auch kaum versuchen. Ausnahmen wie Kraftwerk und Rammstein bestätigen dies, Falcos Rock Me Amadeus ist teilweise englisch gesungen, Nenas 99 Luftballons für den internationalen Markt komplett: 99 Red Balloons. Es gibt ohnehin vergleichsweise wenige deutsche oder österreichische Künstler, die im Ausland, speziell im angloamerikanischen Sprachraum, erfolgreich oder einflussreich sind. Entweder schaffen sie das, wie eben Rammstein, Kraftwerk oder auch die Krautrock-Bands, durch eine Eigenständigkeit, die man in anderen Ländern romantisch als „typisch deutsch“ ansieht –, oder die Musik ist so universell, dass sie überall entstanden sein könnte. Hier nenne ich mal Giorgio Moroder oder als neues Beispiel Felix Jaehn.

Würde ein Buch über die französischsprachige Popmusik, über die spanischsprachige oder die finnischsprachige Popmusik ähnlich aussehen wie dieses, mit ähnlichen Schwerpunkten? Oder müssten diese Bücher jeweils ganz anders geschrieben werden? Was wäre das Charakteristische an der deutschsprachigen Popmusik?

Die Bücher wären definitiv anders, was auch daran liegt, dass die Muttersprache nahezu überall durchgängig positiv besetzt ist. Dazu kommt, dass sich in jedem Land und jeder Region sehr unterschiedliche Musik entwickelte. Portugiesischer Fado, italienische Cantautori, die französischen Chansons… Der Einfluss arabischer Kolonien und speziell des Jazz, der bei unseren westlichen Nachbarn von Boris Vian bis Daft Punk zu spüren ist – Frankreich hat eine sehr eigene und eigenständige Historie. Beim Spanischen kommt dann noch dazu, dass es in sehr vielen unterschiedlichen Regionen der Welt mit eigener Geschichte – Spanien, Mexiko, Kuba, Argentinien und so weiter – gesprochen wird. Das ergibt ganz unterschiedliche Musik.

Sie haben in Ihre Abhandlung ein paar notwendige kritische Abschnitte zum Thema rechtsradikale Popmusik eingefügt. Diese finden sich allerdings etwas versteckt in einem Kapitel über „Dialekte und Dialektik in der Popmusik“. Warum so versteckt – und warum gerade in diesem Kontext?

Das liegt darin begründet, dass rechtsradikale Popmusik versucht, die Begriffe zu besetzen, die schon zu Kaiserzeit und im Nationalsozialismus von der extremen Rechten okkupiert und so missbraucht wurden, dass man sich nach dem Krieg damit schwertat: Heimat, Dialekt, Zugehörigkeit zu einer bestimmten Herkunftsregion usw… Seit Dialekt musikalisch erfolgreich eingesetzt wird, also seit etwa Mitte der 1970er Jahre, arbeiten sich Künstler an den besetzten Begriffen ab. Nach der Befreiung vom miefigen Bedeutungsgehalt holt sich die Naziszene die Begriffe wieder. Oder sie versucht es zumindest.

Im Buch geht es auch um den Unterschied zwischen DDR-Popmusik und Popmusik westdeutscher Prägung, den Sie ebenfalls als schwer bestimmbar beschreiben. Worin besteht das Problem? Und: Gibt es diesen Unterschied fast 30 Jahre nach der Wiedervereinigung immer noch, oder hat er sich nach und nach aufgelöst?

Das Problem ist, dass durch die unterschiedlichen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und die Lebensumstände zwangsläufig unterschiedliche Ausprägungen der Sprache entstanden. Eigentlich entstand eine eigene Sprache, die auf dem allgemeinen Deutsch aufbaut. Für Westdeutsche war schwer nachzuvollziehen, was genau mit vielen Texten von Puhdys oder Karat gesagt werden soll. Heutzutage ist das Problem bei vielen jungen Künstlern nicht mehr besonders groß. Kraftklub oder Jennifer Rostock könnten auch aus der alten Bundesrepublik kommen. Vergessen darf man aber nicht, dass diejenigen, die die Wende miterlebt haben, auch sprachlich entwurzelt wurden. Das äußert sich in vielerlei Hinsicht, etwa in der Nostalgie, die auch Puhdys und Co. umfasst. Man kann es so sagen: Das andere Deutschland ging unter, und seine Besonderheiten wurden von den „Wessis“ ignoriert. Die Unterschiede sind Zeichen einer fehlenden gegenseitigen Integration und werden noch eine Weile weiterexistieren und Probleme bereiten.

Deutschsprachige Popmusik findet man vor allem in Deutschland, in Österreich und in der Schweiz. Deutsche und österreichische Künstler sind in Ihrem Buch stark vertreten, aber mit Faber nur ein Schweizer. Kommt da aus der Schweiz nichts Nennenswertes?

Ich habe das Thema „Schweiz“ mit den Verantwortlichen im Verlag diskutiert. Es ist heikel, weil die Musikszene dort recht abgeschlossen vom Rest ist. Während Österreicher besonders in Süddeutschland dauerhaft und schon lange erfolgreich sind, bekommen wir von Künstlern aus der Schweiz relativ wenig mit – besonders wenn sie auf Deutsch singen. Im grenznahen Oberallgäu und im österreichischen Vorarlberg sind Sänger wie Baschi durchaus erfolgreich, im Rest der eidgenössischen Nachbarschaften nicht. Das liegt auch daran, dass sich das Schwyzerdütsch auch von anderen alemannischen Sprachausprägungen deutlich unterscheidet. Übrigens sind auch bundesdeutsche Künstler in der Schweiz weniger erfolgreich als in Österreich. Gab es einen schwyzerdütschen Hit in den deutschen Charts? Mir fällt spontan nur Kiosk von Rumpelstilz ein.

Kann man klare grundsätzliche Unterschiede zwischen deutschen, österreichischen und schweizerischen Popkünstlern benennen, oder läuft man da schnell Gefahr, sich in Klischees zu verfangen?

Man läuft durchaus Gefahr, in oberflächlichen Zuschreibungen stecken zu bleiben, aber Unterschiede sind klar erkennbar und historisch bedingt. Österreich-Ungarn als vielsprachige Doppelmonarchie, der komplette Zerfall in ein Zwergenland schon nach dem Ersten Weltkrieg, die anders verlaufende Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg und das heutige Österreich, das eben kein verkapptes deutsches Bundesland ist – all das führt zu eigenen künstlerischen Entwicklungen. Diese verliefen schon zur Zeit Mozarts nicht deckungsgleich mit der deutschen. Aber Österreich ist sehr unterschiedlich – und in dieser Unterschiedlichkeit wieder mit dem nahen Bayern verwandt. Die eine große Metropole, wenige Großstädte und viel ländlicher Raum. Das schafft auch unterschiedliche Ausdruckformen. Das typische Österreich ist also wirklich ein Klischee.

Ihr Buch wird durch fünf „Intermezzi“ unterbrochen mit Ausführungen zu Künstlern wie Faber, Isolation Berlin oder Wiener Blond. Was ist die Idee hinter diesen „Intermezzi“?

Ich wollte Künstler vorstellen, die ich für interessant halte und von denen ich noch weitere Impulse erwarte. Ihnen ein langes Kapitel zu widmen, wäre – mit Ausnahme von Ernst Molden und Willi Resetarits – vermessen. Aber ich sehe hier Potenzial für neue Impulse. Faber, Isolation Berlin oder auch dem Ersten Wiener Heimorgelorchester gelingt das auch schon. Wenn Sie so wollen, sind das Tipps für die Leser.

Apropos Tipps: Welches sind für Sie momentan die spannendsten deutschsprachigen Popkünstler?

Neben denen, die ich in den Intermezzi vorstelle, finde unter anderem noch Steiner & Madlaina interessant. Madlaina ist die Schwester von Faber und verbindet unterschiedliche Sprachen zu etwas, das ich „europäisch“ nennen würde. Theodor Shitstorm oder Der Nino aus Wien blicken mit intelligenten, anspielungsreichen Texten auf ihre unmittelbare Umgebung und schaffen so gesellschaftlich relevante Inhalte. Max Richard Leßmann halte ich für einen sehr guten Liedermacher im besten Sinn des Wortes.

Sagen Sie uns zum Schluss noch kurz etwas zu Ihrer regelmäßigen Radioshow: Wann und wo kann man sie hören, was ist das Konzept?

Sie heißt „3 NACH 8“ und läuft – mit einer aktuellen, berufsbedingten Unterbrechung bis 6. November – immer dienstags von 20 bis 23 Uhr bei AllgäuHIT und unter allgaeuhit.de. Im Prinzip ist es ein „klassisches“, auf die 1970er Jahre zurückgehendes Format, in dem der Moderator die tragende Säule ist. Ich halte das Ganze also zusammen. In der ersten Stunde stelle ich aktuelle Neuheiten vor, auch, um das Format des Senders nicht komplett zu brechen. Die HörerInnen und ich bewerten diese Musik. In der zweiten Stunde gibt es spannende Novitäten, Album der Woche, Buchbesprechungen und Interviews. In der dritten Stunde spiele ich dann besondere Versionen, Liveaufnahmen und erfülle den einen oder anderen Hörerwunsch. Der Abend klingt dann traditionell mit „Kiss And Say Goodbye“ von den Manhattans aus.

Reinhören lohnt sich offenbar. Vielen Dank für das Gespräch!

Manfred Prescher, „Es geht voran: Die Geschichte der deutschsprachigen Popmusik“,
248 Seiten, WBG THEISS, 19,95 Euro. Hier die Links zum Autor, zur Spotify-Playlist zum Buch und zu den Bonuskapiteln im Verlags-Blog, es geht los mit Helge Schneider und Funny van Dannen.

 

 

Ein Fall für #aufschrei und #MeToo? Regento Stars, „Laila“

Sexuelle Übergriffe bis hin zu Vergewaltgungen sind das Reizthema der Stunde, kaum jemanden lässt es kalt. Die Täter nicht und erst recht nicht die überwiegend weiblichen Opfer. In immer größerer Zahl melden sie sich in den sozialen Medien zu Wort. Warum die Betroffenen erst nach Jahrzehnten an die Öffentlichkeit gehen? Weil sie damals irritiert waren, die Vorfälle nur schwer einzuordnen wussten. Weil sie irgendwo zum Stillhalten erzogen, die Männer- und Frauenrollen andere waren. Weil ihnen nur wenige Menschen geglaubt hätten – und weil selbst Frauen als Komplizen der Männer beschwichtigend abwiegelten.

Wie anders die Gesellschaft beispielsweise vor gut 50 Jahren getickt haben muss, lässt sich schwer formulieren, erst recht nicht in ein paar wenigen Zeilen. Aber ich bin der Meinung, dass beispielsweise Songs immer auch ihre Zeit widerspiegeln. Und kürzlich bin ich in ganz anderem Zusammenhang auf ein bizarres altes Skandalstück gestoßen, das ich mit Blick auf die aktuelle Debatte um sexuelle Belästigung hochinteressant finde: Laila, das umstrittene Ein-Hit-Wunder der holländischen Kapelle Regento Stars. Grundlage ist ein Tango-Lied von Joachim Dauber und Georg von Breda, das seinerseits auf Leila (mit „ei“) basiert, einem Stück von Adolf Dauber und Fritz Löhner-Beda, geschrieben 1928. Im Original will einer „heute Nacht“ seine Leila endlich wiederseh’n, ihre „schlanken braunen Glieder seh’n“. Und er bittet sie: „Für diese Nacht erwähle mich, küsse mich, quäle mich!“ – nicht mehr und nicht weniger. Das ganze Setting bleibt unbestimmt. In der Version von Joachim Dauber und Georg von Breda wird daraus ein liebeskranker Legionär, der eine weitere Nacht mit seiner Lieblingsprostituierten verbringen will: „In der magisch hellen Tropennacht / Vor dem Frauenhaus in Algiers / Hat ein dunkles Auge angelacht / Den armen bleichen Legionär / Und das Auge hat ihn toll gemacht / Vor dem Frauenhaus in Algiers / Und es klingt ein heißes Liebeslied / Sterbend, müd und weich.“ Es folgt der altbekannte Refrain: „Laila, heute Nacht will ich dich wiederseh’n / Laila, deine schlanken braunen Glieder seh’n …“ Was für eine triefende Seemanns- und Rotlichtromantik.

Aber: Schlimmer geht immer. Denn 1960 treten also die Regento Stars auf den Plan. Sie nehmen den Song in Amsterdam als Debüt-Single für das kleine Label Tivoli auf und landen in der Heimat einen Überraschungshit. Vertreter der Firma Philips stoßen erstmals im Raum Aachen auf die Platte, „wo Grenzjäger das ‚Laila’-Lied als attraktives Souvenir einer Hollandfahrt in die Bundesrepublik einschmuggelten“, wie es in Medienberichten heißt. Philips übernimmt Laila ins deutsche Programm und manövriert sich damit in einen Skandal. Denn als wären die bekannten Lyrics nicht schon bescheuert genug, wird in einer gesprochenen Passage auch noch ein fremder Liedtext verwurstet, nämlich der zum „Romantischen Tango“ Stellen sie sich vor, ich bin ein wilder Räuber. Autor: Peter Igelhoff. Der Fairness halber muss man konstatieren: Auch Igelhoffs Lyrics sind schon nicht ohne. Aber sie werden ironisch-süffisant, fast schon satirisch präsentiert. Da trifft ein Mann auf weiter Flur, in der Natur, eine Frau, die nur vielleicht wie er auf der Suche nach Abenteuern ist. Seine Ansprache im Refrain ist, vorsichtig gesagt, offensiv: „Stellen Sie sich vor, ich bin ein wilder Räuber“, heißt es da, „Und Sie gehen nachts allein im Wald! / Stellen Sie sich vor, ich raub’ auch schöne Weiber / Wird es Ihnen da nicht heiß und kalt? / Stellen Sie sich vor, ich ruf’ jetzt: ‚Hände hoch!’, / Und ich küss’ Sie tausendmal und mehr!“ Au weia. Natürlich will der Sprecher sein Publikum mit dieser fiktiven Geschichte belustigen und auf etwas Bestimmtes hinaus – auf einen augenzwinkernden Kommentar zu den Männern seiner Zeit: „Hätten Sie nicht gern, wenn die Herrn / Doch ein wenig wilder wär’n? / Ein kleiner Schuss von Räuberblut / Denk’ ich, tät’ jeder Dame gut!“ Aus heutiger Sicht aber irritiert, wie spaßig-nett hier ein sexueller Übergriff verkauft wird.

Und dann langen die Regento Stars hin. In ihrer Laila-Version greift Sänger Bruno Majcherek Igelhoffs Text auf und kommt schnell zur Sache. Gleich nach dem ersten Refrain gibt er den radebrechenden Conferencier, beginnt mit der wilden Räubermär – und gibt ihr schon nach wenigen Zeilen einen seltsamen neuen Dreh, ganz und gar nicht süffisant, sondern bestens gelaunt, in Herrenwitz-Manier: „Stellen Sie sich vor, meine Damen und Herren, ich wär einen wilden Räuber. Stellen Sie sich vor, Sie liefen ganz allein rum im Wald, ich tät rufen von ‚Hände hoch, oder ich schieße sie!’ Wäre das nicht wunderbar? Fühlen Sie jetzt, meine Herren, dass die Damen vollkommen willenlos sind geworden, denn bei der zweiten Strophe hat sich schon eine ganze Menge junge Damen in dem Sekt- und Schnapstrinken verschluckt …“ Und dann geht’s weiter mit dem Legionär, der einmal mehr heißblütig fleht: „Küsse mich, quäle mich!“ Es ist eine krude Collage aus Anzüglichkeiten: Angriffe auf einsame Frauen oder Paare im Wald; vor allem Frauen, die den sexuellen Übergriff am Ende auch noch prickelnd finden; Legionäre, die sich nach Sex mit einer Prostituierten sehnen; und – last but not least – ein unappetitlich vielsagender Hinweis an die Herren im Publikum: Die berauschten Damen an ihrer Seite seien inzwischen willenlos geworden. Was soll denn das bedeuten? „Nehmt euch, was ihr kriegen könnt“, oder was?

Wer genau hier spricht, bleibt unklar. Denn offenbar wurden gleich mehrere Ichs zusammengeworfen, eine einheitliche Stimme ist nicht zu vernehmen. UfaTon-Verlagsleiter Rudolf Förster sagte damals: „Weder der Text noch die Musik, noch das Arrangement, noch die Aufnahme, noch die Interpretation sind richtig. An dieser Platte stimmt nichts, außer, daß sie rund ist und schwarz.“ Und doch sind die Lyrics, vorsichtig gesagt, befremdlich. Ja, Laila von den Regento Stars eckte auf jeden Fall wegen seiner sexuellen Anspielungen an. Interessant aber ist die damalige Bewertung, die sich vor allem an der mutmaßlichen Freizügigkeit der Schilderungen und an der unziemlichen Beziehung der Protagonisten rieb. „Besonders die Springer-Presse schäumte, und auch die Moralwächter aus Kirche und Gesellschaft waren bereits hochrot angelaufen: Wie kann man die Liebe zu einer Hure besingen?“, fasst Gerhard Roese 2009 in seinem „Blog.wortwechsler.de“ zusammen. „Zumal in ‚primitiver, anstößiger Weise’, wie die BILD-Zeitung ihrer Bauarbeiterklientel ins Ohr blies.“ Im Essayband Musik & Zensur heißt es in Anspielung auf das vermeintlich Sinnenfrohe des Liedes: „Ein Schlager der 50er wurde zum Gassenhauer, gerade weil er im Namen der wirtschaftswunderlichen Prüderie und Lustfeindlichkeit zensiert wurde.“ Angeblich sei „das Blut der Saubermänner und -frauen zu arg in Wallung“ geraten, spekuliert der Text weiter und: „Die Entrüstung der Presse- und Rundfunkkritiker schlug solche Wogen, dass die Philips in einer Presse-Verlautbarung mit der Begründung, es handele sich bei Laila um einen ‚Scherzartikel’, von ihrem Produkt abrücken musste.“

Die Folgen lagen auf der Hand: Deutsche Rundfunksender weigerten sich, die Platte zu spielen, und zeitweise war das Lied hierzulande verboten, vom Streit um Tantieme-Ansprüche verschiedener Urheber ganz zu schweigen. Was aus heutiger Sicht aber immer noch verblüfft, ist die Tatsache, dass sich seinerzeit nur wenige Kritiker an der offensiven sexuellen Belästigung störten, die im Text zelebriert wird – an der Beschwörung willenloser junger Frauen, die offenbar nur auf Überfälle warteten, um sich hemmungslos hinzugeben. Der Song sagt viel über das gesellschaftliche Klima um 1960 – über schlimme Frauenbilder und Prüderie, über Doppelmoral und Verharmlosung. Zu verklemmten Wirtschaftswunderzeiten mögen sich schmierige Möchtegern-Charmeure jovial gegenseitig auf die Schultern geklopft und etliche Damen verschämt Beifall geklatscht haben. Heute aber stünde so ein Unsinn als sexistisches Machwerk am Pranger, erst recht in den sozialen Medien. Zum Beispiel unter dem Hashtag #aufschrei oder #metoo.

Nachklapp: Ein Jahrzehnt später traten die sexuelle Revolution, Rock- und Gegenkultur ihren Siegeszug an. Gerade im Hard- und Heavy-Rock aber wurden aus der bombastischen Auswalzung klassischer Blues-Muster nicht etwa Befreiungshymnem, sondern häufig schwülstige Gitarrenepen, in denen Macho-Gepose und merkwürdige Texte über Frauen und Sex Standard waren. So singen Manowar in Pleasure Slave, einem wahllos herausgegriffenen Song aus den Achtzigerjahren: „She is waiting to kiss my hand / But she will wait for my command / My chains and collar brought her to her knees / She now is free to please / Woman, be my slave / That’s your reason to live / Woman, be my slave / The greatest gift I can give.“ Klar, alles nur Spaß und Dumme-Jungs-Spielchen, kleine bizarre Rollen-Experimente, wie die Band in Interviews gern betonte. Als bloßen Jungs-Spaß hat ja auch Donald Trump seinen „Grab em by the pussy“-Spruch abgetan. Aber was wir Trump nicht glauben, brauchen wir auch Manowar nicht glauben. Liefert Pleasure Slave nicht vielleicht doch einen Einblick in die Psyche der Musiker? In jedem Fall ist auch dieser Song Ausdruck einer bestimmten Szene mit einer bestimmten Haltung und vielleicht sogar Spiegel seiner Zeit. Wie man solche blödsinnigen Lyrics ohne Satire-Anspruch schreiben und vortragen kann, habe ich nie verstanden – ebensowenig wie die Tatsache, dass selbst ein Teil des weiblichen Publikums schier verrückt nach solchen Songs und Musikern ist.

„Danke, dass Sie mich ausgewählt haben“

Die aufschlussreiche TV-Dokumentation „Schlagerland“ von Arne Birkenstock

Auf dem deutschen Schlager rumhacken ist müßig – auch wenn er gelegentlich nervt. Größtenteils ist Schlager Genremusik, die ab und zu möglichst sanft aktuelle musikalische Entwicklungen integriert und ansonsten niemandem wehtut. Romantische Liebe und ein bisschen Herzschmerz sind seit eh und je die zentralen Themen, dazu wird meistens Foxtrot oder Discofox getanzt, und gesanglich dominiert ein familientaugliches Timbre. Wem’s gefällt… Es gibt doch weiß Gott wichtigere Themen, über die man sich aufregen kann.

Und dennoch barg „Schlagerland“, die kürzlich ausgestrahlte TV-Dokumentation von Arne Birkenstock, spannende Erkenntnisse. Ohne zu urteilen, ganz nüchtern und in der Grundhaltung neugierig, zeigte sie nicht nur die Anstrengungen des Tingelns altgedienter Schlagerrecken und die harte Arbeit, die der Aufbau eines Nachwuchsstars bedeutet, sondern gab auch interessante Einblicke in das Denken einiger Protagonisten. Dass das Musikgeschäft eine wahre Tortur sein kann, dass Marketingstrategien und die Verpackung, das eiskalte Zurechtdesignen und Platzieren des Endprodukts oftmals wichtiger sind als Inhalte und die Persönlichkeiten der Künstler, wusste man schon aus Pop- und Rockdokumentationen. Was die Beteiligten aber über ihre Arbeit sagen, das machte schon stutzig.

Der Schlager entstand einst aus dem Geist der Operette und erlebte seine erste Blüte in den 1920er und -30er Jahren – in Kabaretts und Revuen. Die Komponisten waren ausgebuffte Profis, und als Texter waren selbst Literaten am Werk. Die Folge: Schlager-Lyrics waren voll Humor und Wortwitz, auch voll beißender Satire. Ringelnatz, Claire Waldoff, Georg Kreisler oderdie Comedian Harmonists waren, um nur einige wenige zu nennen, mehr oder minder erfolgreich aktiv. Nach dem Zweiten Weltkrieg hielt sich der Anspruch vielleicht noch ein Weilchen, aber zusehends verflachte der Schlager. Er wurde einfach seicht. Während andernorts nahtlose Übergänge zu Pop und Rock entstanden, entwickelte sich in Deutschland fast schon ein musikalisches Paralleluniversum: Hier wird bis heute die immer gleiche harmlose Musik produziert, nur ab und zu kommen ein paar neue Gesichter hinzu. Götz Alsmann hat in diesem Zusammenhang einmal festgestellt, der deutsche Schlager habe sich nach dem Zweiten Weltkrieg „selbst entmannt“.

Vor diesem Hintergrund hätte man erwartet, dass die heutigen Protagonisten ihre Arbeit souverän und realistisch einschätzen – als Kunsthandwerk, als Genremusik, als Mitwirken an einem Produkt, das zuverlässig ein stets gleichbleibendes Publikumsbedürfnis bedient. Was die Doku „Schlagerland“ aber offenbart, sind ein gewisses Unbehagen auf der einen und ein erschreckendes Verharmlosen, auch Schönreden auf der anderen Seite. Am vernünftigsten klingt hier noch der Veteran Roland Kaiser. Er greift – als bekennendes SPD-Mitglied und erklärter Pegida-Gegner – indirekt Götz Alsmanns Einschätzung auf und beklagt den Mangel an Realitätsnähe, auch an Gesellschaftskritik im deutschen Schlager. O-Ton Kaiser: „Wir hatten ja, wenn man so will, nach dem Dritten Reich ein ziemliches Kulturloch in Deutschland. Dann hat man sich dem englischen Schlager zugewandt, den man dann eingedeutscht hat. Und irgendwann mal setzte Normalität ein, was unsere Sprache angeht, die ist komplett wieder da. (…) Hier schämt sich keiner mehr zu sagen: Ich höre deutsche Musik. Warum auch? Was mir ein bisschen fehlt am deutschen Schlager, ist Zeitgeist, also textlicher Zeitgeist. In den Fünfziger-, Sechzigerjahren gab es – Jean-Paul Sartre hat mal gesagt, Kunst ist reflektierte Gegenwart – Schlager, die waren das. In Deutschland begann das Wirtschaftswunder, da wurde gesungen: ‚Geh’n Sie mit der Konjunktur!’ Dann kam der Italientrend, da wurde gesungen: „Komm ein bisschen mit nach Italien!“ In Deutschland lief jeden Abend ein Krimi – Krimiserien, Durbridge, Edgar Wallace –, und dann wurde gesungen: ‚Ohne Krimi geht die Mimi nicht ins Bett.’ Das heißt, da wurde das aufgegriffen von den Textern und in Schlagerform gefasst, in Schlager, die nicht unbedingt nur von Liebe sprachen. Und das fehlt mir heute eigentlich komplett. Der Letzte, der das geschafft hat, war Udo Jürgens mit Dieses ehrenwerte Haus. Mit ‚In diesem ehrenwerten Haus’ hat er es geschafft, einen sozialkritischen Aspekt aufzugreifen und hinten die Kurve zu kriegen, zu sagen: ‚Du und ich, wir gehören nicht in dieses ehrenwerte Haus’. Das war Michael Kunze, der den Text geschrieben hat.“

Es folgt eine prima Frage des Interviewers: „Und warum machen Sie’s nicht?“ Aber Kaisers Antwort lautet: „Soll ich Ihnen mal was sagen? Weil: Das ist nicht einfach. Ich bin immer unterwegs und grübele und versuche immer, etwas zu finden, und es ist nicht so leicht. Wenn es so leicht wäre, würde es ja jeder machen. Aber es fehlt mir halt im Schlager.“ Okay… Dabei hätte doch gerade einer wie Roland Kaiser zig Fachleute an der Hand, die ihm über Nacht ein neues Image und etwas mehr Anspruch herbeizaubern könnten. Er bräuchte doch nur mit dem Finger schnippen, und schon stünden gleich mehrere begabte junge Texter-/Komponisten-Teams auf der Matte, die es als wunderbare Herausforderung sehen würden, einen niveauvollen, zeitgeistigen, auch gesellschaftskritischen Schlager für den Grandseigneur der Szene zu schreiben. Die Vermutung liegt nahe: Der Mann hat gar keine Lust auf so etwas, vielleicht will er auch einfach sein Stammpublikum nicht verprellen.

Anders sieht es aus bei Jürgen Drews, dem über 70-jährigen Sonnyboy, der immer noch in jugendlichem Jeans-Outfit von Festival zu Festival zieht, um seinen Oldie Ein Bett im Kornfeld zu trällern. Warum er sich das antue, will der Interviewer wissen, und Drews antwortet: „Weil ich bescheuert bin.“ Aber auch: Weil ein Song wie König von Mallorca „so bescheuert ist, dass es schon wieder geil ist“. Als Pragmatiker und Menschenfreund, so der Offkommentar, denke sich Drews: „Solange es dem Volk Spaß macht, macht es auch ihm Spaß.“ So weit so gut. Aber dann versteigt sich der ewige Strandjunge in einen Rückblick, in dem sich plötzlich alles zu Schlager verklärt: „Ich hab mir auch überlegt: Prostituierst du dich jetzt eigentlich? Wie weit bist du jetzt gegangen? Und ich hab mal in mich hineingehört: Worauf stand ich denn früher? Ich hab zum Beispiel auf Cliff Richard gestanden, auf: ‚Got myself a crying, talkin’, sleepin’, walkin’ livin’ doll’. Also: Das ist ein Schlager! Ich habe im Jazz gespielt – und das machen wir jetzt auch wieder mit der Gruppe: ‚I scream, you scream, everybody wants ice cream…’ Was ist das? ’N Schlager! Das ist wirklich Schlager! Und dann hab ich gemerkt: Drews, du hast gar nicht gemerkt, dass du auf Schlager standest. Du hast bloß so viele Vorurteile dagegen gehabt, dass das alles überlagert hat. Du warst betriebsblind.“ Will heißen: Wenn Pop, Rock und sogar Jazz nichts anderes als Schlager sind, dann arbeitet Drews durchaus in einem anspruchsvollen Genre, ja auf Augenhöhe mit großen Rockstars und mit Jazzkönnern wie Bill Ramsey, am Ende gar mit Vokalgrößen wie Al Jarreau. So kann man sich sein eigenes Künstlerdasein, das manchmal schon ein wenig trist und peinlich anmutet, auch zurechtrücken.

Entlarvend ist die Aussage von Texterin und Komponistin Kristina Bach, maßgeblich verantwortlich für den Helene-Fischer-Superhit Atemlos durch die Nacht: „Der deutsche moderne Schlager ist technoid. Und Techno ist verkappte Marschmusik. Und das liebt der Deutsche.“

Die Haltungsnote eins aber, und zwar im negativen Sinne, geht an Franziska Wiese. Die junge Sängerin und Geigerin ist das hoffnungsvolle Nachwuchstalent, das die Doku auf dem steinigen Weg zum Erfolg begleitet. So naiv kommt sie rüber, dass es beinahe schmerzt, ihr zuzuhören und zuzuschauen. Mit leuchtenden Kinderaugen staunt sie über die schillernde Welt, in die sie da eintauchen darf, lässt sämtliche Maßnahmen zum Produktdesign und zur Optimierung ihrer Performance über sich ergehen und sagt nach einem erfolgreichen Promoauftritt mit ergebungsvollem Augenaufschlag zu Electrola-Boss Jürgen Hellwig: „Danke, dass Sie mich ausgewählt haben.“ Anfangs ist sie noch grell geschminkt und mit Dauerwelle zu sehen, doch kommt das bei den Machern der großen Schlagersendungen nicht an. Die möchten „die Bilderwelt“ von Wieses Songs „authentischer präsentiert“ sehen. Ein herber Schlag. Erst nach einem gründlichen Downsizing in Richtung Natürlichkeit, begleitet von hartem Choreographietraining, schafft sie es doch noch in die große Show. Am Ende – Herzkasper! – darf sie gemeinsam mit Florian Silbereisen auf der Bühne stehen.

Was dem Fass die Krone aufsetzt, sind die Aussagen zu ihrem Anspruch und zur Wirkung ihrer Musik. Franziska Wiese war tatsächlich mal in einer Hartz-IV-Behörde tätig, weil sie immer schon im sozialen Bereich hatte arbeiten wollen, weil sie „Menschen helfen“ wollte. „Aber das war da leider eben nicht so“, stellt sie sehr, sehr traurig fest. „Man bekommt eher den Frust der Menschen ab, will helfen und macht Überstunden und arbeitet, aber es bringt nichts, ich mach’ die Menschen damit nicht glücklich.“ Irgendwann, erzählt Wiese weiter, habe sie nicht mehr geschlafen und viel geweint. Sie habe irgendetwas gesucht, das ihr Halt gibt, und das sei die Musik gewesen. „Das hat sich lange, lange gezogen, aber ich habe immer diesen roten Faden beibehalten und bin dem treu geblieben.“ Und dann fasst die aufstrebende Sängerin etwas verschwurbelt eine seltsame Sehnsucht in Worte: „Es wär vielleicht ganz schön, dass ich genau den Menschen, denen ich damals vielleicht nicht helfen konnte, vielleicht auch sogar ’n bisschen Mut machen kann mit der Musik oder dass die sich denken: (…) Jetzt kann ich mir vielleicht was von ihr kaufen, und dann – mit einem Lied wie Frei oder so – gibt sie mir eben ein bisschen Freiheit zurück oder schenkt mir vielleicht was, was ich damals dieser Person nicht geben konnte.“

Hey, meine Musik sollen Hartz-IV-Empfänger kaufen und dadurch ein bisschen Freiheit zurückgewinnen… Geht’s noch?

Es lässt sich nicht durchschauen, ob Franziska Wiese hier nur knallhart performt oder ob sie wirklich so naiv ist, wie sie rüberkommt. Auf jeden Fall vermitteln ihre Statements und die von anderen Protagonisten in dieser Doku ein düsteres Bild vom aktuellen Zustand des deutschen Schlagers: weltfremd, überangepasst und fast schon zynisch. Ein bisschen rumhacken auf diesem sonderbaren Phänomen ist vielleicht doch nicht ganz falsch…

 

Be-bop-a-hulapalu…: Ein Song von Andreas Gabalier sorgt für gemischte Gefühle

Schrecken und Erleichterung können so nah beieinanderliegen: In Frankfurt wollte ein Mann in den Tod springen, o weh. Doch dann rettete ihm ein Polizist das Leben – und zwar mit einem Lied. Fast wie „Last night a DJ saved my life“, nur in echt. Der Gesang des geistesgegenwärtigen Beamten lenkte den Selbstmordkandidaten ab, so dass weitere Einsatzkräfte sich nähern und den Mann vom Fenstersims ziehen konnten.

Uffz, gerade noch mal gutgegangen!

Doch was genau hat der clevere Polizist spontan gesungen? Zum Glück nicht Jump von Van Halen, das wäre sicher kontraproduktiv gewesen. Genauso wie Jump (For My Love) von den fabulösen Pointer Sisters oder Down Down, Deeper and Down von Status Quo. Nein, er stimmte Hulapalu an, den aktuellen Oktoberfest-Hit von „Volks-Rock-’n’-Roller“ Andreas Gabalier.

Der Song für sich genommen hat durchaus einen witzigen Dreh: Denn er zitiert die alten rock-’n’-roll-typischen lautmalerischen Ekstase-Codes und kommentiert sie gleichzeitig. In dem Song geht es um eine wilde Partynacht, in der sich zwei Menschen näherkommen. Und wenn sie IHM „Hulapalu“ ins Ohr haucht, dann klingen natürlich nicht nur Gene Vincents doppeldeutig schmachtende Seufzer aus „Be-bop-a-lula (She’s my baby … She’s the one that gives more, more, more“) aus dem Jahr 1956 an, sondern auch ferne, weichgespülte Echos wie Peter Maffays „Tabaluga“ und „Amaluna“, ein Programm des Fantasy-Artistik-Projekts Cirque du Soleil. Das Witzige: Statt die Wortschöpfung einfach nur in den Raum zu stellen und für sich stehen zu lassen, wird sie augenzwinkernd von Gabalier thematisiert: „Wos is denn Hulapalu, wos gehört denn dazu?“, fragt der Sprecher im Song, „Macht ma beim Hulapalu vielleicht die Augen zu?“ Oder: „Wos is denn Hulapalu, sog mir, wo kommt des her? Wie schreibt ma Hulapalu, wos is des bittesehr?“ Ähnliches mögen sich entsetzte Eltern der späten 1950er auch bei Gene Vincents verführerischem Hit gefragt haben. Gabalier greift die alte Frage auf, und seine heutige Antwort spricht das damals Unaussprechliche aus – sie trifft genau den Kern dessen, worum es schon zu Gene Vincents Zeiten ging: „I glaub nur, Hulapalu is net ganz jugendfrei…“

So weit, so hintersinnig. Auch die Musik dazu geht in Kopf und Beine: Helene-Fischer-, Atemlos-mäßig und auch etwas „Ballermann“-like. Keine schlechte Wahl des Polizisten also, möchte man meinen. Zumal Andreas Gabalier nicht nur seinen Vater, sondern auch seine Schwester durch Suizid verloren hat. Dass der Star jetzt indirekt einem Selbstmordkandidaten das Leben rettete – ein starker Trost gleich in mehrfacher Hinsicht.

bildschirmfoto-2016-09-28-um-00-10-45Und doch hat die schöne Geschichte einen faden Beigeschmack. Denn Andreas Gabalier ist trotz unzähliger Fans und gefeierter Auftritte in der TV-Show „Sing meinen Song“ nicht unumstritten. Was an der Verbindung aus altem Rock ’n’ Roll amerikanischer Prägung, zeitgemäßem Schlager und Volksmusik innovativ sein könnte, unterwandert der Künstler selbst durch seltsame Texte über Heimat und Männer-Kameradschaft, über „eiserne Kreuze“ und über die Allianz zwischen Deutschen, Italienern und Japanern (der Zweite Weltkrieg lässt ganz, ganz leise grüßen) – sowie durch Plattencover, denen von Kritikern schon mal eine Leni-Riefenstahl-Ästhetik unterstellt wurde. Würden so etwas die Wildecker Herzbuben machen? Eine ewiggestrige und letztlich harmlose Volksmusik, die die Natur und die Liebe besingt, ist das eine – moderne Crossover-Musik, in die sich unangenehme Ambivalenzen und Anspielungen mischen, das andere. Mit der Aufmüpfigkeit des Rock ’n‘ Roll hat Letztere auch nicht unbedingt zu tun.

Natürlich, anders als etwa Frei.Wild tritt Andreas Gabalier nicht offen kontrovers in Erscheinung, sondern feiert seine Themen und sorgt so für positive Stimmung. Doch mit der vermeintlichen Belanglosigkeit, im Sog der Gute-Laune-Musik könnte unterschwellig auch reaktionäres Gedankengut transportiert werden. „Weil es nichts gibt, gegen das angegangen würde, keine offensichtliche Hetze, sondern ‚nur’ pseudonaives Bejubeln von Berg-Alm-Wiesen-Buabn-Dirndl-Seligkeit“, resümierte die „taz“ schon im Juli 2014, „wurde Gabaliers ernst gemeinte Blut-und-Boden-Terminologie bisher geflissentlich übersehen.“

Warum nun ausgerechnet ein Polizist spontan einen Gabalier-Song aus dem Zauberkasten holt, möchte ich hier nicht weiter hinterfragen – es wäre arg spekulativ und würde sicher auch dem beherzten Retter unrecht tun, der hier immerhin dazu beigetragen hat, einen Menschen vom Suizid abzuhalten. Aber dass ausgerechnet in Zeiten von AfD und Pegida auch Künstler wie Frei.Wild oder Andreas Gabalier zu Stars werden und dass Letzterer vom nicht ganz verschwörungstheoriefreien Xavier Naidoo in dessen Show „Sing meinen Song“ eingeladen wurde, gibt hin und wieder zu denken.