„Befreiung vom miefigen Bedeutungsgehalt …“

Interview mit Manfred Prescher, Autor einer Geschichte der deutschsprachigen Popmusik

Mit Es geht voran erschien bei WBG THEISS zur Frankfurter Buchmesse Die Geschichte der deutschsprachigen Popmusik. Manfred Prescher, Radiomacher und Koautor der erfolgreichen Buchreihe „Berühmte Songzeilen und ihre Geschichte“, erzählt darin, wie die Nazidiktatur der anspruchsvollen deutschsprachigen Songkultur der Weimarer Republik die Luft abdrehte; wie nach Ende des Zweiten Weltkriegs deutschsprachige Künstler sich erst wieder eine eigene Selbstverständlichkeit im Umgang mit ihrer Muttersprache erarbeiten mussten; wie die Burg-Waldeck-Festivals der 1960er Jahre hier wichtige Akzente setzten; wie Udo Jürgens und die Liedermacher der 1970er Jahre den eingeschlagenen Weg fortsetzten; wie Österreicher von Konstantin Wecker bis Wolfgang Ambros dabei ihre ganz eigenen Akzente setzten; und wie sich spätestens mit Udo Lindenberg, Nena und der Neuen Deutschen Welle, aber auch mit Austropop-Stars wie Falco, Kraftwerk und Rammstein deutsche und deutschsprachige Popmusik weltweit etablierte. Blödelbarden wie Otto Waalkes und Insterburg & Co werden ebenso beleuchtet wie die „Hamburger Schule“ und verschiedenste Ausprägungen deutscher Hip-Hop-Musik, bis hin zum letztjährigen Echo-Skandal. Der Verlag WBG THEISS geht mit „Es geht voran“ auch insofern neue Wege, als er nicht in der Printausgabe enthaltene „Bonuskapitel“ in seinem Verlags-Blog zur Verfügung stellen wird. Rund um die Buchmesse hatte ich Gelegenheit, Manfred Prescher ein paar Fragen zu seinem Buch zu stellen.

Manfred Prescher

Tedaboutsongs: Herr Prescher, warum gerade jetzt eine Geschichte der deutschsprachigen Popmusik?

Manfred Prescher: Im Grunde ist es ganz einfach: Noch nie dominierte deutsche Popmusik die Charts, speziell die Albumhitparade, so deutlich. Und selten gab es so viel Gerede und Zwist drumherum. Man erinnere sich nur an die Echo-Verleihung und die Auseinandersetzung danach. Oder an Jan Böhmermanns Trubel rund um seine satirisch aufbereiteten Erkenntnisse zu den sogenannten neuen Liedermachern wie Tim Bendzko oder Max Giesinger. Dazu kommt, dass ich mal den schwierigen Weg bis zum jetzigen Zustand aufzeigen wollte.

Auf den ersten Blick scheint alles vertreten, was Rang und Namen in der deutschsprachigen Popmusik hat. Auf den zweiten Blick vermisst man vielleicht ein paar Infos mehr zu Gitte und Wencke Myhre, zu Klaus Lage, Peter Maffay oder Heinz Rudolf Kunze, zu Soulpoppern zwischen Glashaus und Xavier Naidoo. Nach welchen Kriterien haben Sie die Künstler ausgewählt, über die Sie ausführlicher geschrieben haben?

Es war gar nicht das Ziel, alle bekannten Künstler vorzustellen, mir ging es um wichtige Anker innerhalb der Historie. Natürlich kann man drüber streiten, ob zum Beispiel Xavier Naidoo und Laith Al-Deen – also das, was gern als „deutscher Soul“ bezeichnet wird – gewürdigt werden müssen. Speziell diese beiden Künstler und aktuell Helge Schneider werden im Blog des Verlags als Bonuskapitel „behandelt“. Andere wie etwa Heinz Rudolf Kunze habe ich bewusst vernachlässigt – weil im weitesten Sinne ähnlich geartete und historisch ähnlich zu bewertende Künstler ausführlich vorgestellt werden.

Mehrmals kreist Ihr Buch um das Phänomen des deutschen „Schlagers“, das sich nur schwer beschreiben lässt. Was macht den deutschen Schlager so einzigartig, und warum lässt er sich so schwer definieren?

Der Schlager muss meiner Meinung nach immer wieder gestreift werden, weil es sich natürlich erstens auch um deutsche Popmusik handelt und es zweitens immer wieder auch Nähe zu anderen Strömungen und Künstlern gibt. Übergänge sind fließend, was die Beispiele Udo Jürgens und Nina Hagen, aber auch das Kapitel über neue Interpreten wie Bendzko verdeutlichen. Aber das Schlager-Feld ist durchaus komplex und so eigen, dass es ein eigenes Buch darüber bräuchte. Das liegt auch daran, dass die grundlegende Intention des Schlagers von vornherein anders war und teilweise noch ist. Im Gegensatz nämlich zu allem, was sich seit Mitte der 1960er Jahre sonst an deutschsprachigem Pop entwickelt hat, ist der Schlager durchgehend in der Geschichte verwurzelt – und war nach dem Krieg als Teil der Restauration. Seit den Schlagerpartys der 1980er Jahre – und das finde ich sehr spannend – dringt der Schlager in nahezu alle Alters- und Gesellschaftsschichten vor.





Wie verhält sich die deutschsprachige Popmusik zur deutschen Popmusik und zur angloamerikanschen Popmusik?

Deutschsprachige Popmusik tut sich im Ausland sehr schwer, auch weil die Sprache – im Gegensatz zum universell verbreiteten Englisch – nicht mal in Rudimenten verstanden wird. Sie lässt sich schwer verkaufen, was die Medienunternehmen auch kaum versuchen. Ausnahmen wie Kraftwerk und Rammstein bestätigen dies, Falcos Rock Me Amadeus ist teilweise englisch gesungen, Nenas 99 Luftballons für den internationalen Markt komplett: 99 Red Balloons. Es gibt ohnehin vergleichsweise wenige deutsche oder österreichische Künstler, die im Ausland, speziell im angloamerikanischen Sprachraum, erfolgreich oder einflussreich sind. Entweder schaffen sie das, wie eben Rammstein, Kraftwerk oder auch die Krautrock-Bands, durch eine Eigenständigkeit, die man in anderen Ländern romantisch als „typisch deutsch“ ansieht –, oder die Musik ist so universell, dass sie überall entstanden sein könnte. Hier nenne ich mal Giorgio Moroder oder als neues Beispiel Felix Jaehn.

Würde ein Buch über die französischsprachige Popmusik, über die spanischsprachige oder die finnischsprachige Popmusik ähnlich aussehen wie dieses, mit ähnlichen Schwerpunkten? Oder müssten diese Bücher jeweils ganz anders geschrieben werden? Was wäre das Charakteristische an der deutschsprachigen Popmusik?

Die Bücher wären definitiv anders, was auch daran liegt, dass die Muttersprache nahezu überall durchgängig positiv besetzt ist. Dazu kommt, dass sich in jedem Land und jeder Region sehr unterschiedliche Musik entwickelte. Portugiesischer Fado, italienische Cantautori, die französischen Chansons… Der Einfluss arabischer Kolonien und speziell des Jazz, der bei unseren westlichen Nachbarn von Boris Vian bis Daft Punk zu spüren ist – Frankreich hat eine sehr eigene und eigenständige Historie. Beim Spanischen kommt dann noch dazu, dass es in sehr vielen unterschiedlichen Regionen der Welt mit eigener Geschichte – Spanien, Mexiko, Kuba, Argentinien und so weiter – gesprochen wird. Das ergibt ganz unterschiedliche Musik.

Sie haben in Ihre Abhandlung ein paar notwendige kritische Abschnitte zum Thema rechtsradikale Popmusik eingefügt. Diese finden sich allerdings etwas versteckt in einem Kapitel über „Dialekte und Dialektik in der Popmusik“. Warum so versteckt – und warum gerade in diesem Kontext?

Das liegt darin begründet, dass rechtsradikale Popmusik versucht, die Begriffe zu besetzen, die schon zu Kaiserzeit und im Nationalsozialismus von der extremen Rechten okkupiert und so missbraucht wurden, dass man sich nach dem Krieg damit schwertat: Heimat, Dialekt, Zugehörigkeit zu einer bestimmten Herkunftsregion usw… Seit Dialekt musikalisch erfolgreich eingesetzt wird, also seit etwa Mitte der 1970er Jahre, arbeiten sich Künstler an den besetzten Begriffen ab. Nach der Befreiung vom miefigen Bedeutungsgehalt holt sich die Naziszene die Begriffe wieder. Oder sie versucht es zumindest.





Im Buch geht es auch um den Unterschied zwischen DDR-Popmusik und Popmusik westdeutscher Prägung, den Sie ebenfalls als schwer bestimmbar beschreiben. Worin besteht das Problem? Und: Gibt es diesen Unterschied fast 30 Jahre nach der Wiedervereinigung immer noch, oder hat er sich nach und nach aufgelöst?

Das Problem ist, dass durch die unterschiedlichen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und die Lebensumstände zwangsläufig unterschiedliche Ausprägungen der Sprache entstanden. Eigentlich entstand eine eigene Sprache, die auf dem allgemeinen Deutsch aufbaut. Für Westdeutsche war schwer nachzuvollziehen, was genau mit vielen Texten von Puhdys oder Karat gesagt werden soll. Heutzutage ist das Problem bei vielen jungen Künstlern nicht mehr besonders groß. Kraftklub oder Jennifer Rostock könnten auch aus der alten Bundesrepublik kommen. Vergessen darf man aber nicht, dass diejenigen, die die Wende miterlebt haben, auch sprachlich entwurzelt wurden. Das äußert sich in vielerlei Hinsicht, etwa in der Nostalgie, die auch Puhdys und Co. umfasst. Man kann es so sagen: Das andere Deutschland ging unter, und seine Besonderheiten wurden von den „Wessis“ ignoriert. Die Unterschiede sind Zeichen einer fehlenden gegenseitigen Integration und werden noch eine Weile weiterexistieren und Probleme bereiten.

Deutschsprachige Popmusik findet man vor allem in Deutschland, in Österreich und in der Schweiz. Deutsche und österreichische Künstler sind in Ihrem Buch stark vertreten, aber mit Faber nur ein Schweizer. Kommt da aus der Schweiz nichts Nennenswertes?

Ich habe das Thema „Schweiz“ mit den Verantwortlichen im Verlag diskutiert. Es ist heikel, weil die Musikszene dort recht abgeschlossen vom Rest ist. Während Österreicher besonders in Süddeutschland dauerhaft und schon lange erfolgreich sind, bekommen wir von Künstlern aus der Schweiz relativ wenig mit – besonders wenn sie auf Deutsch singen. Im grenznahen Oberallgäu und im österreichischen Vorarlberg sind Sänger wie Baschi durchaus erfolgreich, im Rest der eidgenössischen Nachbarschaften nicht. Das liegt auch daran, dass sich das Schwyzerdütsch auch von anderen alemannischen Sprachausprägungen deutlich unterscheidet. Übrigens sind auch bundesdeutsche Künstler in der Schweiz weniger erfolgreich als in Österreich. Gab es einen schwyzerdütschen Hit in den deutschen Charts? Mir fällt spontan nur Kiosk von Rumpelstilz ein.

Kann man klare grundsätzliche Unterschiede zwischen deutschen, österreichischen und schweizerischen Popkünstlern benennen, oder läuft man da schnell Gefahr, sich in Klischees zu verfangen?

Man läuft durchaus Gefahr, in oberflächlichen Zuschreibungen stecken zu bleiben, aber Unterschiede sind klar erkennbar und historisch bedingt. Österreich-Ungarn als vielsprachige Doppelmonarchie, der komplette Zerfall in ein Zwergenland schon nach dem Ersten Weltkrieg, die anders verlaufende Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg und das heutige Österreich, das eben kein verkapptes deutsches Bundesland ist – all das führt zu eigenen künstlerischen Entwicklungen. Diese verliefen schon zur Zeit Mozarts nicht deckungsgleich mit der deutschen. Aber Österreich ist sehr unterschiedlich – und in dieser Unterschiedlichkeit wieder mit dem nahen Bayern verwandt. Die eine große Metropole, wenige Großstädte und viel ländlicher Raum. Das schafft auch unterschiedliche Ausdruckformen. Das typische Österreich ist also wirklich ein Klischee.





Ihr Buch wird durch fünf „Intermezzi“ unterbrochen mit Ausführungen zu Künstlern wie Faber, Isolation Berlin oder Wiener Blond. Was ist die Idee hinter diesen „Intermezzi“?

Ich wollte Künstler vorstellen, die ich für interessant halte und von denen ich noch weitere Impulse erwarte. Ihnen ein langes Kapitel zu widmen, wäre – mit Ausnahme von Ernst Molden und Willi Resetarits – vermessen. Aber ich sehe hier Potenzial für neue Impulse. Faber, Isolation Berlin oder auch dem Ersten Wiener Heimorgelorchester gelingt das auch schon. Wenn Sie so wollen, sind das Tipps für die Leser.





Apropos Tipps: Welches sind für Sie momentan die spannendsten deutschsprachigen Popkünstler?

Neben denen, die ich in den Intermezzi vorstelle, finde unter anderem noch Steiner & Madlaina interessant. Madlaina ist die Schwester von Faber und verbindet unterschiedliche Sprachen zu etwas, das ich „europäisch“ nennen würde. Theodor Shitstorm oder Der Nino aus Wien blicken mit intelligenten, anspielungsreichen Texten auf ihre unmittelbare Umgebung und schaffen so gesellschaftlich relevante Inhalte. Max Richard Leßmann halte ich für einen sehr guten Liedermacher im besten Sinn des Wortes.

Sagen Sie uns zum Schluss noch kurz etwas zu Ihrer regelmäßigen Radioshow: Wann und wo kann man sie hören, was ist das Konzept?

Sie heißt „3 NACH 8“ und läuft – mit einer aktuellen, berufsbedingten Unterbrechung bis 6. November – immer dienstags von 20 bis 23 Uhr bei AllgäuHIT und unter allgaeuhit.de. Im Prinzip ist es ein „klassisches“, auf die 1970er Jahre zurückgehendes Format, in dem der Moderator die tragende Säule ist. Ich halte das Ganze also zusammen. In der ersten Stunde stelle ich aktuelle Neuheiten vor, auch, um das Format des Senders nicht komplett zu brechen. Die HörerInnen und ich bewerten diese Musik. In der zweiten Stunde gibt es spannende Novitäten, Album der Woche, Buchbesprechungen und Interviews. In der dritten Stunde spiele ich dann besondere Versionen, Liveaufnahmen und erfülle den einen oder anderen Hörerwunsch. Der Abend klingt dann traditionell mit „Kiss And Say Goodbye“ von den Manhattans aus.

Reinhören lohnt sich offenbar. Vielen Dank für das Gespräch!

Manfred Prescher, „Es geht voran: Die Geschichte der deutschsprachigen Popmusik“,
248 Seiten, WBG THEISS, 19,95 Euro. Hier die Links zum Autor, zur Spotify-Playlist zum Buch und zu den Bonuskapiteln im Verlags-Blog, es geht los mit Helge Schneider und Funny van Dannen.

 

 

„…und mach mir deinen Song so wie er mir gefällt“

Wahlkampfzeit, Songvereinnahmungszeit. Aktuell sind es die Toten Hosen, die sich beschweren. Ihr Hit Tage wie diese wird auf Wahlveranstaltungen sowohl der CDU als auch der SPD gespielt, und das finden Campino & Co. Natürlich überhaupt nicht gut. Ein Ärgernis, das die Hosen mit vielen anderen Pop- und Rockstars teilen. Denn schon seit Jahrzehnten nutzen Politiker und Parteien bekannte Songs für ihre Zwecke. Solche Songvereinnahmungen erfolgen nach mindestens sechs grundsätzlichen Mustern – und manchmal ohne Rücksicht auf Verluste:

1 Der Song wird vereinnahmt, weil er zufällig den Namen oder Spitznamen des Politikers oder der Politikerin enthält. Bestes Beispiel: Angie von den Rolling Stones. Im Jahr 2005 ließen die Marketingstrategen der deutschen CDU das bereits 1973 veröffentlichte Stück regelmäßig im Anschluss an die Wahlkampfauftritte von Angela Merkel spielen. Und das, obwohl die Lyrics vom traurigen Ende einer Liebesbeziehung, von Abschied und Depression erzählen. „Äjndschäh, Äj-hiiiiihhhnn-dschäh, when will those clouds all dis-äppiie-hie-hie-hie-ähhh?“ Eigentlich nicht das passende Stück Musik für eine aufstrebende Politikerin. Aber vielleicht gibt es ja nach dem Bundestagswahlsonntag endlich mal einen wirklichen Grund, das Lied in der CDU-Zentrale zu spielen…





Ähnlich wie bei Angie lag der Fall bei Barracuda, dem 1977er Rockklassiker der US-Band Heart. Er wurde doch 2008 tatsächlich von der erzkonservativen Vizepräsidentschaftskandidatin Sarah Palin zum Anheizen des Wahlvolks benutzt, weil sie einst im Schul-Basketballteam den Spitznamen „Sarah Barracuda“ trug. Auch hier hatten die Lyrics – eine Abhandlung über Niedertracht und Verrat – nicht nur keinen Bezug zur Kandidatin, sondern waren überdies auch noch reichlich kontraproduktiv. Was aber niemanden zu stören schien.

2 Der Song hat einen hübschen Titel, der sich prima als Motto benutzen lässt. So geschehen mit American Girl, einem Stück von Tom Petty aus dem Jahr 1977. Hillary Clinton soll den Song 2008 auf Wahlkampfveranstaltungen genutzt haben, offenbar ohne Einwände des Interpreten. Als aber die wie Sarah Palin nicht eben zimperliche Republikanerin Michele Bachmann das Stück 2011 zum Start ihrer Präsidentschaftskampagne spielte, untersagte ihr Tom Petty den weiteren Gebrauch des Liedes.





Wieso der Song überhaupt für politische Zwecke genutzt wurde, bleibt allerdings auch hier schleierhaft. Denn er erzählt von einer jungen Frau, die frustriert vom Leben, von der Liebe ist. Einige Fans behaupten sogar, die Lyrics seien inspiriert vom authentischen Fall einer Studentin, die Selbstmord beging. Auch im Falle von More Than A Feeling, einem Rockklassiker der US-Gruppe Boston von 1970, dürfte der suggestive Titel der Hauptgrund dafür gewesen sein, dass ihn der Republikaner Mike Huckabee 2008 bei seinen Wahlkampfveranstaltungen spielen ließ. Eigentlich verbinden die Lyrics die Motive einer verlorenen Liebe und eines alten, sehnsüchtigen Songs, der im Radio läuft. Kein Wunder, dass sich Boston gar bitterlich beschwerten.

3 Man positioniert sich oder provoziert, indem man einen bekannten Song als Lieblingssong zitiert. Das tat beispielsweise der 1976 zum US-Präsidenten gewählte Demokrat Jimmy Carter, als er 1974 Bob Dylans metaphorischen Song I Ain’t Gonna Work On Maggie’s Farm No More als wichtige Inspirationsquelle nannte. Zwar war Jimmy Carter ein gemäßigter, liberaler Politiker und vielleicht näher dran an Dylans Überzeugungen als die meisten anderen Politiker, doch zeigte sich der berühmte Songdichter am Ende „not amused“. Welcher um Unabhängigkeit bemühte Künstler will sich schon gern einkassieren lassen? Wirklich bizarr wird es, wenn Politiker Song oder Bands als Favoriten nennen, die eigentlich konträr zu ihrer Haltung stehen. So outete sich laut „Tages-Anzeiger“ vom 2. September dieses Jahres im letzten amerikanischen Wahlkampf Paul Ryan, der republikanische Vizepräsidentschaftskandidat, als Fan „der harten, linken Gruppe Rage Against the Machine“, was diese gar nicht gut fand.

https://www.youtube.com/watch?v=wJRmrlkYdsQ

Und „vor fünf Jahren bezeichnete der Eton-Absolvent David Cameron, damals noch Parteipräsident der Tories, Eton Rifles von The Jam als eines seiner Lieblingslieder. Sänger Paul Weller staunte unverblümt.“ – „Nicht selten gründen solche Übernahmen in mangelhaften Grundkenntnissen“, resümiert der „Tages-Anzeiger“: Eton Rifles ist eine Abrechnung mit jener englischen Klassenelite, die Leute wie David Cameron hervorbringt.“ Ich dagegen bin nicht sicher, ob sich nicht sogar eine gezielte Provokation hinter der Songvereinnahmung verbirgt.

4 Selektive Wahrnehmung – bis hin zur Umdeutung für die eigenen Zwecke. Das berühmteste Beispiel für dieses Muster ist die Vereinnahmung von Bruce Springsteens Song Born In The USA durch den US-Präsidenten Ronald Reagan 1984. Das im selben Jahr erschienene Stück hat etwas Hymnisch-Bombastisches, das ganz bewusst einen zynischen Widerspruch zum Text darstellt. Der erzählt nämlichen von einem sozial kalten Amerika, das seine jungen Männer erst in sinnlosen Kriegen zu seelischen Krüppeln macht und sie dann zu Hause, als Kriegsveteranen, im Stich lässt. Reagans Marketingstrategen, denen Springsteens immenser Erfolg bei der Jugend nicht verborgen geblieben war, pickten sich dann prompt nur den Titel, der auch den Refrain markiert, und das Hymnisch-Bombastische heraus und versuchten, den Singer/Songwriter als Zugpferd für die begehrten Jungwähler vor den eigenen patriotischen Karren zu spannen. Es versteht sich von selbst, dass auch hier der Künstler einen Riesenaufstand veranstaltete und sich diesen Songmissbrauch verbat.

5 Der Song hat einfach Drive – ist doch egal, wovon die da singen. Diese Haltung muss der Grund gewesen sein, warum Mitt Romney, republikanischer Gegenspieler Barack Obamas den treibenden Song Panic Switch der kalifornischen Band Silversun Pickups im Präsidentschaftswahlkampf einsetzte.





Dabei erzählen die Lyrics von Nervosität, von Depression, von Panikattacken. „Die merken ja ga nicht, was sie da tun“, kommentierte die Band, „und schießen sich stattdessen selbst ins Knie.“

6 Vereinnahmung eines textlich offenen Songs – womit wir wieder bei den Toten Hosen und Tage wie diese wären. Denn das Stück erzählt lediglich von Menschen, die sich treffen und an einem unbestimmten Ort, bei einem nicht näher beschriebenen Event, inmitten einer Menschenmenge ein rauschhaftes Erlebnis haben.





Ein Fußballspiel? Ein Konzert? Eine Party? Ein Kirchentag? Die Lyrics sind so ambivalent, dass man vieles in sie hineininterpretieren und sie eben auch für eine politische Veranstaltung, zum Beschwören eines Wahlsiegs oder einer politischen Zeitenwende, vereinnahmen kann.

„Tatsächlich können sich die Musikanten gegen die unerwünschte Vereinnahmung nicht wehren, weil sie sich wie praktisch alle GEMA-Mitglieder dem GEMA-Einheitsvertrag unterworfen haben“, schreibt der Autor Markus Kompa auf dem Portal Telepolis. „Damit begeben sich Urhebende ihrer Mitspracherechte, wer ihre Werke nutzen darf. Die GEMA ist verpflichtet, jedem zahlenden Interessenten die Nutzung zu gestatten. Eine Möglichkeit zur Differenzierung sieht die GEMA nicht vor.“

Nun hat sich ja – zum Beispiel mit Bruce Springsteen, der lautstark und erfolgreich gegen Reagan wetterte – gezeigt, dass vehementes Beschweren und Distanzieren politische Vereinnahmungen von Liedern durchaus stoppen können. Aber so sehr man die Künstler in ihrem „Not amused“-Sein auch versteht: gerade bei den Toten Hosen muss man noch einmal darauf hinweisen, dass ihr Song, zum Beispiel in Fußballstadion und in Festzelten, noch von ganz anderen fragwürdigen Klientelen gesungen wird und dass er tatsächlich inhaltlich derart vage ist, dass man alles Mögliche in ihn hineininterpretieren kann. Ein Song, der im Zeitalter der Massenmedien und vor dem Hintergrund der Globalisierung die Öffentlichkeit erreicht, entwickelt einfach ein nicht zu kontrollierendes Eigenleben – das sollten Rockkünstler mittlerweile begriffen haben. 1986 traten „die Hosen“ mutwillig mit dem „wahren Heino“ Norbert Hähnel auf und mokierten sich über Heinos verkniffene Versuche, die Parodie verbieten zu lassen. Schon von daher wäre im Falle von Tage wie diese ein weniger verärgerter, souveränerer Umgang angebracht, so etwas wie eine gelassen-freundliche Absage an das Treiben der Politiker – der milde lächelnde Hinweis, dass sie sich, siehe Silversun Pickups, mit ihren Vereinnahmungen in der Regel selbst ins Knie schießen. 

Songs im Kreuzverhör: Trio Lescano

Neulich lief sie mal wieder im Fernsehen: die 2010 gedrehte italienische TV-Produktion Die Swingmädchen. Sie erzählt die wahre Geschichte von drei holländischen Schwestern, die Mitte der 30er Jahre, also während der Mussolini-Zeit, in ihrer Wahlheimat Italien entdeckt wurden und zu großen nationalen Stars aufstiegen. Trio Lescano nannten sie sich und wurden als italienische Antwort auf die berühmten amerikanischen Andrews Sisters (Bei mir bist du schön, Rum and Coca-Cola u.a.) vermarktet. Trio Lescano und die Andrews Sisters sind Vorbilder für heutige Gruppen wie die wunderbaren Puppini Sisters. Und über die Andrews Sisters ergibt sich ein weiterer aktueller Anlass für diesen Blogeintrag: Patty Andrews, die jüngste und letzte der berühmten Sisters, verstarb am 30.1.2013 im Alter von 94 Jahren.





Aber zurück zu den Swingmädchen: Der anfangs leichtfüßig daherkommende und später zunehmend Tiefgang entwickelnde Film mit Lotte Verbeek, Andrea Osvàrt und Elise Schaap in den Hauptrollen erzählt zunächst den atemberaubenden Aufstieg der Damen vom Trio Lescano. Sie sangen meist in italienischer Sprache und waren wohl auch deshalb kaum im Ausland bekannt. Obwohl sie sich bemühten, nicht in die große Politik hineingezogen zu werden, konnten sie sich den Umwerbungsversuchen der Faschisten immer schwerer entziehen. Selbst der „Duce“ soll Fan ihrer Musik gewesen sein, was sie letztlich in die eine oder andere kompromittierende Situation brachte.

Das Tragische: Die Mutter der drei, gespielt von der einstigen Emanuelle-Darstellerin Sylvia Kristel, war Jüdin. Und so geriet das Trio Lescano, je enger sich Italien während des Zweiten Weltkriegs mit Deutschland arrangierte, ins Visier der Polizei. Das absurde „Dilemma“ der Faschisten: Sie erteilten Juden alsbald Berufsverbote, liebten aber ihr Trio Lescano, das die italienische Bevölkerung in Kriegszeiten unterhielt und ihr Hoffnung gab. Eine Verhaftung der Sängerinnen, „weil sie Jüdinnen waren“, wäre den Fans und selbst verschiedenen Funktionären kaum vermittelbar gewesen. Ziemlich schizophren… Einen perfiden Ausweg bot der Vorwurf antisemitischer Kreise, ihre Songs enthielten verschlüsselte Botschaften an den Feind. Und so wurden die harmlosen Sängerinnen 1943 während eines Konzerts vor Publikum festgenommen und ins Gefängnis gesteckt. Es folgten der Entzug der gerade erst erworbenen italienischen Staatsbürgerschaft und Rundfunkverbot.





In Die Swingmädchen hält sich Regisseur Maurizio Zaccaro einigermaßen genau an die historischen Fakten und arbeitet in einer interessant geschnittenen Verhörszene das Groteske der Vorwürfe gegen das Trio Lescano und ihre Songs heraus. Aufhänger ist das beschwingte Liedchen Tulipan, die italienische Version des Andrews-Sisters-Hits Tuli-Tulip Time aus dem Jahr 1938. Die Musik stammt von Maria Grever, der italienische Text von Riccardo Morbelli. Geht es im amerikanischen Originaltext um ein holländisches Liebespärchen („little Dutch boy“, „little Dutch girl“), erzählen die italienischen Lyrics eher allgemein von der Liebe wie von der holländischen Heimat der Interpretinnen, und das mit allen dazugehörigen Windmühlen- und Käse-Klischees. In der Verhörszene knöpfen sich der Polizeichef und ein Hauptmann ihre drei Opfer nacheinander vor. Das Ganze ist jedoch wie eine zusammenhängende Sequenz aufbereitet, nur wechselt nach kaum wahrnehmbaren Schnitten jeweils die Sängerin auf dem Verhörstuhl. Während sich Hauptmann und Polizeichef gegenseitig hochschaukeln, antworten die drei Schwestern quasi mit einer Stimme:

Polizeichef: Wer ist der Verfasser des Liedes „Tuli-Tulipan“?
Sängerin 1:
Wie bitte?
Polizeichef:
Wer hat das Lied „Tuli-Tulipan“ geschrieben? Irgendjemand muss es doch geschrieben haben!
Sängerin 1:
(leise, mit gesenktem Kopf) Riccardo Morbelli und Maria…
Polizeichef:
Wie bitte!!!
Sängerin 1:
Riccardo Morbelli und Maria Grever.
Polizeichef:
Aaaahhhh…
Hauptmann:
Und Sie wussten natürlich nicht, dass der Text des Liedes eine verschlüsselte Botschaft an die amerikanischen Streitkräfte enthielt?!
Sängerin 1:
(lacht ungläubig) Was für eine Botschaft soll das sein? Das ist ein Lied und nichts weiter. Und wir sind Sängerinnen und nichts weiter.
Polizeichef:
(zynisch) Sängerinnen…
(Schnitt, Verhör Sängerin 2)

Halten Sie uns für beschränkt? Das ist doch eindeutig: Landschaft, Illusion, Täuschung. Hier steht wörtlich: (liest von einem Blatt mit den Lyrics ab) „Die Windmühle schläft unter dem silbernen Mond.“ Was ist das für eine Windmühle? Wo steht sie, diese Windmühle, die unter dem silbernen Mond schläft?
Hauptmann:
(auffordernd) Also?!
Sängerin 2:
In Holland.
Polizeichef:
(ächzt ungläubig)
Hauptmann:
Ach so, in Holland. (lacht zynisch) Und wo genau in Holland, Frollein?
2. Sängerin:
Überall. In Holland stehen überall Windmühlen.
Hauptmann:
(haut mit einer Peitsche auf den Tisch) Spielen Sie keine Spielchen mit mir! Ich kann nämlich sehr unangenehm werden.
(Schnitt, Verhör Sängerin 3)

3. Sängerin:
Glauben Sie das wirklich? Sie müssen ja sehr viel Fantasie haben, wenn Sie meinen, dass das ein Code ist. Kompliment, Herr Hauptmann.
Hauptmann:
Wenn ich an Ihrer Stelle wäre, würde ich mir die Ironie verkneifen, Frollein. Auf militärischen Geheimnisverrat steht nämlich die Todesstrafe.
Polizeichef:
(zitiert erneut den Songtext) „Rund am Maihimmel steigt der Mond auf wie ein holländischer Käse. Er beginnt seine Reise und sendet uns seinen Schimmer.“ Ich würde sagen, diese Zeilen dürften auf den Tag und die Stunde einer möglichen Landung der Alliierten an der holländischen Küste hinweisen.
3. Sängerin:
(singt selbstbewusst lächelnd das Lied in italienischer Sprache, der Hauptmann summt ansatzweise mit…) 
Polizeichef:
(unterbricht) Senorina, Sie sind hier, um Fragen zu beantworten, nicht um zu singen.

Wir wissen nicht, ob sich die Verhöre genau so zugetragen haben. Aber die grotesken Vorwürfe gegen harmlos-fröhliche Liedchen wie Tulipan sind historisch verbürgt. Und ein bitteres Exempel dafür, wie ideologischem Wahn auch Lieder zum Opfer fallen können. Für das Trio Lescano ging die Sache glücklicherweise einigermaßen glimpflich aus. Nach überstandenem Zweitem Weltkrieg gelang den Sängerinnen in teils neuer Besetzung ein Neuanfang – in Südamerika. Weitere Beispiele dafür, welchen Unfug Kritiker, Fans und Marketingfachleute, aber auch Soziologen und Politiker mit berühmten Songs treiben können, im soeben erschienenen Beitrag meiner Reihe auf Faust-Kultur: „Die schlimmsten Songmisshandlungen aller Zeiten“ (hier).

Von Kirschgeist, Republiktigern und rätselhaften Lyrics

Mein Freund Uwe, der diesen Blog freundlicherweise verfolgt, kann mit Tim Bendzko, Xavas oder Rihanna nur wenig anfangen. „Sind doch aktuelle Themen“, rechtfertige ich meine ersten Posts. Aber Uwe beharrt: „Schreib doch mal was über die Bands, die wir wirklich richtig gut finden!“ Also schön. Aus der unüberschaubaren Menge an Bands, die wir lieben, die aber fast nie im deutschen Radio gespielt werden, greife ich einfach mal zwei heraus: die britische Band Cherry Ghost und The Republic Tigers aus Amerika. Beide Acts haben viele Gemeinsamkeiten: die etwas seltsamen Bandnamen, ein feines Gespür für schöne, teils ausufernde Melodiebögen, einen Hang zum Schwelgerisch-Pathetischen, ordentlich Power, Dynamik – und rätselhafte Texte.

Auf Keep Color, der 2008 erschienenen CD der Republic Tigers, gibt es gleich mehrere Songs, in denen die ohnehin schon nebulösen Lyrics auch noch stimmlich stark strapaziert werden. So wird der Text zu Golden Sand in flottem Tempo und fast ohne Pause abgespult.





Über das Publikum ergießen sich regelrechte Wortkaskaden, aus denen nur noch einzelne Silben, Begriffe, Satzfragmente herausstechen. Der Song wirkt atemlos und erzeugt eine große Spannung. Vage hängen bleibt die Aufforderung an ein Du, offen für eine Sache einzutreten, die Stimme zu erheben, sich den Aufrechten im Kampf gegen was auch immer anzuschließen. Aus „bleeding hearts“, „blutenden Herzen“, sollen „blutige Hände“, „bleeding hands“, werden. Vielleicht eine Aufforderung, das Gefühl des Leidens, der Trauer, in entschlossen zupackende Handlungen zu überführen, also konkret etwas zu tun? Oder auch eine Anspielung auf ein Märtyrertum, die blutenden Hände von Jesus am Kreuz?

In Feelin’ The Future dagegen setzt Sänger Kenn Jankowski sehr viele kleine Pausen, bevorzugt an unüblichen Stellen im Text: mitten in Sinneinheiten, noch vor Ende eines Verses und sogar zwischen einzelnen Wortsilben. Das ist großangelegtes „Enjambement“, wie es in der Fachsprache heißt. So erschließt sich der Text nur stockend und in kleinen Brocken, die man mühsam zusammensetzten muss. Es geht vage um etwas Neues, das gerade beginnt, möglicherweise um eine Beziehung. „Feelin’ the future on your skin“, „Die Zukunft fühlen auf deiner Haut“, heißt es immer wieder. Zögerlich „fühlt“ das Song-Ich das, was kommen wird, und bringt in seinem unflüssigen Vortrag seine Unsicherheit und Vorsicht zum Ausdruck.

Cherry Ghost mögen es viel düsterer. We Sleep On Stones etwa, vom 2010 erschienenen Album Beneath This Burning Shoreline, ist schnell und dramatisch, baut ebenfalls enorme Spannung auf, ein Streichorchester droht einen immer wieder fortzureißen.





Sänger Simon Aldred reiht mit warmer, voller, beschwörender Stimme deprimierende Bilder aneinander: Rache liegt in der Luft („Morning spinning vengeance“), überschüssige Liebhaber singen sich ihr Herz aus („Surplus lovers sing out“), und die Vergangenheit hat die Menschen fest im Griff – sie klammern sich an Fotos, die immer noch ihre Namen rufen („Photographs that we cling to / Still call our names“). Alkohol fließt („Every drink that I’m sinking / Carries the taste“), bittere Kälte lässt die Knochen erzittern („Bitter winter’s got our bones“), die Menschen schlafen auf Steinen, und durch die Wohnräume streift ein Killer („We sleep on stones / There’s a killer in our homes / That drives the night in“), wobei es sich auch um einen Impuls handeln kann, der Empfindungen abtötet. Das Zentrum des Songs, der Ich-Sprecher, scheint sich von einer Last befreien, vielleicht sogar jemanden (aus Rache?) erschießen zu wollen. Er ist sicher, Jesus, mit dem er vor langer Zeit seinen Frieden gemacht hat, würde ihm verzeihen: „Made my peace with Jesus long ago / If he sees what I see / Then he will forgive me / Take ’em down with a clean shot / Take ’em down…“ Etwas Schicksalhaftes liegt über dem Song. Es wird aber nicht konkret benannt und lässt so Raum für vielfältige Assoziationen.

Das gilt auch für wunderbare Songs wie White Winter Hymnal (Fleet Foxes), Misty (Kate Bush), The Adventures of Raindance Maggie (Red Hot Chili Peppers) oder Bakerman (Laid Back). Mehr dazu im aktuellen Beitrag meiner Essay-Reihe auf dem Portal Faust-Kultur: „Stop Making Sense“.

Zwischen Interpretation und Projektion: Wenn Songs den Künstlern um die Ohren fliegen

Die Wogen scheinen sich in Sachen Xavas etwas geglättet zu haben. Das Duo hat ein betroffenes „Es war zu keinem Zeitpunkt unsere Absicht…“-Statement veröffentlicht, und die Medien wenden sich wieder anderen Themen zu. Festzuhalten bleibt, dass Xavas nicht die Ersten sind, denen ein Song unerwartet um die Ohren fliegt. Schon 1969 erzählte Jim Morrison, Sänger der amerikanischen Band The Doors, in einem Interview mit dem Musikmagazin „Rolling Stone“, wie er in einem Laden eine junge Frau kennenlernte und mit ihr über den berühmten Doors-Song The End ins Gespräch kam. Das ziemlich düstere Elfeinhalbminutenstück ist textlich komplex und nicht zuletzt wegen einer drastischen mit Ödipus-Motiven gespickten Passage berühmt. Nachdem Morrison der Frau stolz erklärt hatte, dass der Song viele verschiedene Dinge bedeuten könne und jeder Hörer ihn auf seine eigene Situation beziehen solle, eröffnete sie ihm, dass sie eine Stunde Ausgang habe. Sie sei nämlich mal nach dem Konsum schwerer Drogen ausgeflippt und nun Insassin der kalifornischen Universitätsnervenklinik. Überhaupt sei The End der Lieblingssong vieler Leute bei ihr in der Psychiatrie.

Morrison war geschockt: „At first I thought: Oh, man… I didn’t realize people took songs so seriously and it made me wonder whether I ought to consider the consequences. That’s kind of ridiculous (…); you don’t think of the consequnces and you can’t.“ – „Im ersten Moment dachte ich: Oh Mann… Mir war nicht klar gewesen, dass Leute Songs so ernst nehmen, und ich fing an, darüber nachzudenken, ob ich zukünftig die Folgen meines Songwritings bedenken sollte. Das ist irgendwie lächerlich (…); du denkst nicht an mögliche Folgen, und du kannst auch nicht daran denken.“

Schon der scharfsinnige britische Dichter Oscar Wilde wusste: „Sobald ein Werk abgeschlossen ist, besitzt es ein Eigenleben und kann auch eine ganz andere Botschaft verkünden als die ursprünglich vom Künstler intendierte.“ Diese Erkenntnis und der Rat, den Wildes Kollege D. H. Lawrence 1923 äußerte: „Never trust the artist. Trust the tale“ („Trau nie dem Künstler. Trau seiner Geschichte“), entfalten im Internetzeitalter eine ganz neue Dimension. Texte aller Art und damit auch Songlyrics treffen rund um den Globus auf die unterschiedlichsten Menschen mit den unterschiedlichsten Prägungen und Befindlichkeiten. Da entstehen Bedeutungen, die die Urheber nie und nimmer erwartet hätten. Dass dabei oftmals die Schwelle von der Interpretation zur Projektion überschritten wird, liegt auf der Hand.

In seinem Kinothriller Reservoir Dogs lässt der amerikanische Kultregisseur Quentin Tarantino eine Gruppe von Killern beim Frühstück über Madonna-Songs diskutieren – und zeigt, wie die schrägen Typen in harmlose Liebeslyrics sexistischen Mist hineinprojizieren. In einer anderen Szene des Films, der berüchtigten „Folterszene mit dem Ohr“, setzt er clever den alten Stealers-Wheel-Hit Stuck in the Middle With You als Soundtrack ein – und zeigt, was man aus einem scheinbar harmlosen „Ich fühl mich irgendwie komisch“-Song alles herausholen kann. Wer ein bisschen Lust und Zeit mitbringt, liest ausführlicher über diese Szene, über den larmoyanten REM-Gassenhauer Losing My Religion und die schwierige Gratwanderung zwischen Interpretation und Projektion in „Lyrics außer Kontrolle“, dem neuen Beitrag meiner Faust-Kultur-Reihe „What have they done to my song?“.