Der Song als staatsbürgerliche Pflicht

Vor mehr als einem Jahrzehnt rief Neil Young via Song dazu auf, den US-Präsidenten seines Amtes zu entheben. Ein Gedanke, den 2019 immer mehr Menschen teilen.

Offizielles Video

„Let’s impeach the president for lying  / (…) / Who’s the man who hired all the criminals / The White House shadows who hide behind closed doors / They bend the facts to fit with their new stories …“ Das laute Nachdenken über eine Amtsenthebung? Zwielichtige Gestalten im Weißen Haus? Die dreiste Verdrehung eindeutiger Sachverhalte? Kein Zweifel, das müssen Verse aus den letzten zwei Jahren sein – einer Zeit des weltweiten Entsetzens über einen durchgeknallten US-Präsdidenten Donald Trump, der chaotischen, wirren Regierungsbeschlüsse, der brutalst manipulierten „alternativen Fakten“.

Oder?

Mitnichten. Es sind Verse aus dem Jahr 2006, und sie gelten dem US-Präsidenten George „Dabbeljuh“ Bush. Geschrieben und gesungen hat sie Neil Young. Der kontroverse Singer-Songwriter war schon in den Sechzigern als Mitglied der Gruppe Crosby, Stills, Nash & Young gegen den Vietnamkrieg, gegen Polizeigewalt, gegen Rassismus und gleichzeitig für eine neue, freie Gesellschaft eingetreten. Auch als Solokünstler in den 1970er und -80er Jahren hatte er immer wieder Stellung zu den Problemen der USA bezogen. Der Song Let’s Impeach the President findet sich auf dem Young-Album Living With War, mutet an wie der Appell eines Kollektivs an das Kollektiv und richtet sich gegen all die präsidialen Lügen und Entscheidungen, die zum Angriff der „Koalition der Willigen“ auf den Irak und zur immer noch anhaltenden weltweiten Krise, zu guter Letzt auch zum Aufstieg des sogenannten „Islamischen Staates“ (IS) geführt hatten.

Abgesetzt werden soll der Präsident laut Songtext aus verschiedensten Gründen: weil der Kriegsbeginn auf einer Falschaussage beruhte – genauer gesagt dem angeblichen Besitz von Massenvernichtungswaffen auf Seiten des Iraks; weil der Präsident seine Macht missbraucht; weil er Menschen grundlos in den Kampf schickt, das Geld mit vollen Händen zum Fenster hinauswirft, einen Überwachungsstaat aufbaut, Gesetze bricht und die USA ohnehin nicht wirklich vor al-Qaida schützen kann; weil er die Nation spaltet; weil er den Schwarzen immer noch keine Gleichberechtigung zubilligt und, und, und. In den beiden Schlussversen, in denen der Präsident seine Hände in Unschuld wäscht, versteckt sich auch eine Anspielung auf die ehemalige Alkoholsucht George W. Bushs – der Präsident sei jetzt natürlich trocken: „Here’s lots of people looking at big trouble / But of course our president is clean.“ 

Geht es nach Neil Young, dann erhebt sich die Masse und macht den von George W. Bush angezettelten Wahnsinn nicht mehr mit. Natürlich ist ein Amtsenthebungsverfahren in den USA sehr kompliziert und kann in mehreren Stufen nur von der Politik umgesetzt werden. Umso drastischer erscheint die ebenso naive wie selbstbewusste Forderung des Songs, der im Grunde nicht den konventionellen Weg gehen will: Das Volk selbst soll unmittelbar und schnell entscheiden. Trotz ihrer Einfachheit wirken die Lyrics individuell und hochaktuell.

„Freedom of Speech“-Tour und Publikumsreaktionen

Mit seinem Album Living With Warund dem Szenehit Let’s Impeach the President ging Neil Young 2006 auf eine Konzerttournee, für die er seine ehmaligen Mitstreiter David Crosby, Stephen Stills und Graham Nash ins Boot holte. Das Motto der Tour erinnerte folgerichtig an das „First Amendment“ der amerikanischen Verfassung, das uneingeschränte Meinungsfreiheit garantiert: „Freedom of Speech“. Die Bühnen-Highlights und das ganze Drumherum bannte Young auf Film und brachte später einen Zusammenschnitt unter dem anspielungsreichen Titel Déjà Vu in die Kinos – so hatte bereits ein Crosby-, Stills-, Nash- & Young-Album aus dem Jahr 1970 geheißen … Konsequent: In dem Film dürfen Konzertbesucher ihre Meinung sagen – die begeisterten Fans ebenso wie die Gegner. Und so dokumentiert Déjà Vu exakt die Spaltung des Landes, die der zentrale Song anprangert: Teile des Publikums buhen, andere jubeln, wütende Konzertbesucher ärgern sich darüber, viel Geld dafür bezahlt zu haben, nur um von Neil Young beschimpft zu werden. Wobei man sich fragt, was sie bei ihrer reaktionären Haltung ausgerechnet zu Fans von Neil Young hat werden lassen. An anderer Stelle ziehen Vietnam-Veteranen Parallelen zwischen „ihrem“ Krieg in den Sixties und dem aktuellen Krieg gegen den Irak – ein „Déjà Vu eben. Der Hauptsong des Albums Living With War hat etwas von einem rockigen Kinderlied. Die simple, plakative Parole „Let’s Impeach the President“ lässt in Zeiten einer sich dramatisch verändernden Weltlage und eines immer unberechenbarer, immer egomanischer werdenden Präsidenten Trump kaum einen Menschen in Amerika, geschweige denn in Europa kalt.

Am 14. März 2019 erscheint bei WBG/THEISS mein neues Buch Provokation! Songs, die für Zündstoff sorg(t)en. Vorgestellt werden rund 70 Songklassiker der letzen hundert Jahre, die zu ihrer Zeit die Gemüter erhitzten und zum Teil noch heute kontrovers diskutiert werden – von Rock Around the Clock bis Relax, von Anarchy in the U.K. bis zum Punk-Gebet, von Rache muss sein bis Stress ohne Grund, von der „British Invasion“ bis zum Echo-Skandal 2018. Den Band ergänzen Betrachtungen zu den wichtigsten Darstellungsformen im Song und Antworten auf 26 Fragen rund um das Thema Songprovokationen. Mit weiteren Texten zum Thema gibt „tedaboutsongs“ einen kleinen Vorgeschmack.

Alles andere als schön – aber unglaublich gut

Sieben Gründe, warum der Literaturnobelpreis für Bob Dylan gerechtfertigt ist

Advertising signs they con
You into thinking you’re the one
That can do what’s never been done
That can win what’s never been won
Meantime life outside goes on
All around you

Bob Dylan, It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)

Sieben Schönheiten heißt ein Film der in Rom geborenen Regisseurin Lina Wertmüller aus dem Jahr 1976. Er erzählt von einem gestandenen italienischen Macho und Opportunisten, der misstrauisch die Jungfräulichkeit seiner sieben Schwestern bewacht, dann aber während des Zweiten Weltkriegs in deutsche Gefangenschaft gerät und schließlich im KZ landet. Aus purem Überlebenswillen tut er die abscheulichsten Dinge, unter anderem verführt er die grausame KZ-Wärterin und lässt sich zu ihrem Werkzeug machen. Der Film ist alles andere als schön, voll verstörender, entwürdigender Szenen, voll schmutziger Farben und drastischer Schnitte – ich muss sagen: Ich mag ihn nicht. Ich habe den Film seitdem nicht noch einmal gesehen, und ich will ihn auch nicht noch einmal sehen. Nein, Lina Wertmüller ist nicht mein Ding. Und doch muss ich gleichzeitig sagen: Sieben Schönheiten ist ein extrem guter, ein extrem wichtiger Film.

Ähnlich geht es mir mit Bob Dylan. Höre ich ihn singen, rollen sich mir die Fußnägel hoch. Bläst er in seine Mundharmonika, möchte ich schreiend aus dem Zimmer laufen. Etliche seiner Songs empfinde ich als anstrengend bis quälend. Nein, ich bin wirklich kein Bob-Dylan-Freund. Ich mag Bob Dylan einfach nicht. Und weiß gleichzeitig: Der Mann ist gut. Sogar sehr gut. Und eminent wichtig.

Insofern freue ich mich aufrichtig, dass ausgerechnet „Dylan“ – er gehört ja zu den Ikonen, deren Vornamen man im Gespräch eigentlich nicht mehr erwähnt – den Literaturnobelpreis 2016 erhalten hat. Und schüttele den Kopf über missgünstige Fachleute wie Trainspotting-Autor Irvine Welsh, der in den Medien mit den bescheuerten Worten zitiert wird: „Ich bin ein Dylan-Fan, aber dies ist ein schlecht durchdachter Nostalgiepreis, herausgerissen aus den ranzigen Prostatas seniler, sabbernder Hippies.“ Lieber Irvine Welsh: Man muss weder Dylan-Fan noch sabbernder Hippie mit ranziger Prostata sein, um diesen Preis als gerechtfertigt anzuerkennen. Und statt nun alle möglichen Dylan-Songs zu posten, irgendwelche suggestiv-bedeutungsschwangeren Songzeilen zu zitieren oder immer wieder allertiefste Anerkennung zu artikulieren, scheint es mir angebracht, wenigstens kurz ein paar Argumente für die außerordentliche literarische Qualität Bob Dylans zu skizzieren. Hier schon mal sieben Gründe, warum der Literaturnobelpreis gerechtfertigt ist – sieben Schönheiten im übertragenen Sinne:

  1. Bob Dylan gehört zu den wenigen Literaten, die mit einem Text unmittelbar in die Gesellschaft hineinwirkten.      

1975/76, als Lina Wertmüller Sieben Schönheiten drehte, war Dylan bereits ein gefeierter Star und machte mit seiner „Rolling Thunder Review“ Furore, der Tournee mit einer All-Star-Band, zu der auch Joan Baez, Roger McQuinn und Emmylou Harris gehörten. Teil des Programms war der 1975 eingespielte Dylan-Song Hurricane. Der thematisierte den Fall des wegen Mordes zu lebenslanger Haft verurteilten schwarzen Ex-Boxers Rubin „Hurricane“ Carter. Minutiös deckten Dylans Lyrics die Schwachstellen der Anklage auf und untermauerten die These vom rassistisch motivierten Fehlurteil. Der Erfolg des Songs führte zu einer Neuaufnahme der Ermittlungen und – in dritter Instanz – zum Freispruch Carters. Welches literarische Werk kann solch eine Wirkung für sich beanspruchen?

  1. Bob Dylan ist ein kreativer Grenzgänger, der nicht nur Genregrenzen, sondern auch literarische Konventionen sprengt.

Was? Ein schnöder Songwriter bekommt den Literaturnobelpreis? Falsch! Dylan ist nicht nur Songwriter, sondern Literat durch und durch. Zusätzlich zu seinen Songs schreibt er Lyrik, die er nicht vertont (berühmt: seine 11 Outlined Epitaphs), aber auch Prosatexte. Damals verschrien, heute ein Szeneklassiker: Sein Prosaband Tarantula, in dem er mit Sprache musiziert und spannende Bezüge zur Tradition der Symbolisten herstellt. Mit selbst verfassten Stücken dieser Art erhob er zudem die Plattenhüllentexte, die sogenannten „liner notes“, zur literarischen Kunstform.

  1. Bob Dylans Lyrics haben Pop- und Rocksongs für literarische Komplexität geöffnet.

Witzig, clever, intelligent und anspruchsvoll waren Songtexte auch schon vor Bob Dylan. Doch mit seinen Songs wurden Lyrics Literatur. Langpoeme von epischem Ausmaß, ungewöhnliche Perspektiven und Darstellungsformen, grandiose Bilder, zentnerschwere Metaphern, Allegorie, Bewusstseinsstrom und dramatische Inszenierung – all das fand sich plötzlich auch im Rock- und Popkontext wieder. Mit Bob Dylan wurde Hippiemusik erwachsen.

  1. Eins von vielen prägenden Dylan’sches Stilmitteln: die Parade mythischer Figuren

Einstein, Nero, Kain und Abel, Ophelia, Romeo, Cinderella – Dylans Song Desolation Row lässt eine Fülle realer und fiktiver Personen und Figuren in einer apokalyptischen Szenerie vor dem geistigen Auge des Hörers vorüberziehen. Ähnlich verfährt der im selben Jahr erschienene Song Highway 61 Revisited. Don McLean griff die innovative Technik 1971 in seinem Song American Pie auf und landete damit einen Welthit. Und auch Bruce Springsteen (Spirit in the Night, 1973) versuchte sich hin und wieder an dieser lyrischen Form. Keiner aber beherrschte sie so verstörend wie der Meister selbst.

  1. Im Spiel mit Texten und Kontexten ist Bob Dylan unschlagbar.

Schon als Interpret traditioneller Folksongs verstand es Dylan, Außenseiterballaden politische Sprengkraft zu verleihen. Es kam darauf an, in welchem Kontext man sie vortrug. Zu Beginn seiner Karriere kanzelten Kritiker seine Songs als mit Musik untermalte Lesegedichte ab – heute feiern Laudatoren die Tatsache, dass Dylan-Texte ohne die Musik nicht denkbar seien. Dasselbe gilt für die stimmliche Interpretation. Bei Livekonzerten versetzt der Künstler immer wieder Fans in Verzückung wie in Rage, indem er seine von Studioaufnahmen bekannten „Hits“ in völlig andere musikalische Arrangements kleidet, sie völlig anders intoniert und so nicht nur mit Erwartungen bricht, sondern auch neue Bedeutungsebenen erschließt. Nicht selten verändert er dabei spontan auch einzelne Verse und Strophen – als Reaktion auf aktuelle Anlässe. Dass Texte in verschiedenen musikalischen und gesellschaftlichen Kontexten Anlass zu reizvollen Spielen bieten, versteht kaum jemand so gut wie Dylan. Er nutzt Möglichkeiten, die reine Printautoren nicht haben.

  1. Dylan – integrer Künstler in einer globalisierten Medienwelt

Literaten heute sind mehr als nur Textlieferanten oder Stimmen ihrer Generation. Literaten heute sind auch Medienpersönlichkeiten, hin und her gerissen zwischen Selbstverwirklichung und den Ansprüchen Dritter, immer in Gefahr, vereinnahmt oder gestürzt zu werden. Bob Dylan gehört zu den wenigen Künstlern, die in diesem gefährlichen Spannungsfeld absolut integer, autark und letztlich ungreifbar geblieben sind. Von Anfang an hat er sich vor keinen Karren spannen lassen, stets noch rechtzeitig die nächste Wende vollzogen, sich immer wieder neu erfunden. Obwohl schon 75, gibt er immer noch wenig von sich preis – bleibt nach wie vor rätselhaft. Die reale Person hinter den Songs und Texten ist komplett abgeschirmt, Fragen nach Authentizität stellt man ihm nicht mehr. Sein Werk steht für sich. Dylan besitzt die volle Kontrolle über seine Medien-Persona, das intelligente Katz-und-Maus-Spiel mit Publikum und Kritik hat er als einer der Ersten seiner Ära zur künstlerischen Strategie erhoben. Todd Haynes hat diese Strategie in seinem Kinofilm I’m Not There auf wunderbare Weise reflektiert. Da wird Dylan gleich von mehreren Schauspielstars verkörpert, unter anderem von Cate Blanchett. So weit muss man es als Künstler erst mal bringen.

  1. Bob Dylan gehört zu den versiertesten Autoren unserer Zeit – mit generationenübergreifender, weltweiter Wirkung.

Verfasser hintergründiger Folk- und Bluessongs. Autor engagierter Protestsongs. Song-Auteur. Symbolist. Singer-Songwriter und Rocker. Christlicher Liedermacher. Postmodernist. Traditionalist. Seismograph gesellschaftlicher Stimmungen … Stillstand kann man vielen Künstlern vorwerfen, nicht aber Bob Dylan. Er hat einen erstaunlichen literarischen Weg hinter sich gebracht, eine immense Vielfalt poetischer Ausdrucksformen verinnerlicht und dabei immer wieder die Grundfragen der menschlichen Existenz behandelt. Dass er damit ein Millionenpublikum rund um den Globus erreicht und begeistert, hat er vielen anderen Topliteraten voraus. Noch immer ruft jedes neue Dylan-Album Heerscharen von Deutern auf den Plan. Zurzeit schaut die Welt einmal mehr besorgt auf die Vereinigten Staaten und zwei umstrittene, angeschlagene Präsidentschaftskandidaten, die sich in einem schmutzigen Wahlkampf gegenseitig zerfleischen. Gerade vor diesem Hintergrund wirkt Dylan als Botschafter eines anderen Amerikas: eines Amerikas, das Menschen- und Bürgerrechte respektiert, Demokratie lebt, andere Kulturen wertschätzt und sich weltpolitisch nicht wie die Axt im Walde geriert.

Es sind Schönheiten wie diese, die Bob Dylan schon vor Ewigkeiten haben zum Gegenstand des akademischen Diskurses werden lassen. In den 1970er Jahren hatte ich an der Uni das Glück, mich wissenschaftlich nicht nur mit Shakespeare und Goethe, sondern auch mit Pop- und Rocklyrik beschäftigen zu dürfen. Und ich verschweige nicht, dass ich Dylan dabei gern auch mal außen vor gelassen hätte. Doch man kam einfach nicht um ihn herum. Eine wissenschaftliche Arbeit über Songlyrik ohne Bob-Dylan-Kapitel? Wäre bei den Profs glatt durchgefallen! Die Fülle an Sekundärliteratur, die es heute zu Dylans Œvre gibt, dürfte so manchen ambitionierten Autor vor Neid erblassen lassen. Insofern läuft auch die Kritik, da habe irgendein Rocksänger völlig ungerechtfertigt die höchsten Weihen erfahren, absolut ins Leere. Im Gegenteil: Es wurde mal Zeit. Dylan hat sich schon im letzten Jahrtausend einen festen Platz im Kanon der amerikanischen Literatur erarbeitet. So wie auch Rock und Pop längst unseren Alltag durchdringen und bis in die sogenannte Hochkultur hineinwirken. Schön, dass dieses Phänomen 2016 gewürdigt wird. Und was könnte dafür passender sein als der Literaturnobelpreis?

 

 

 

 

Die young, make money

Der Tod ist der beste Vertriebler – das zeigt sich nicht nur an David Bowie, Lemmy Kilmister und womöglich Glenn Frey, damit spielte auch schon Bill Drummond, der Kopf hinter KLF und Ex-Manager der Teardrop Explodes

Es ist schon befremdlich, wenn Stars, die einen über weite Strecken des eigenen Lebens als Idole oder auch als Objekte der Verachtung begleitet haben, plötzlich und allzu früh sterben. Keine Frage: Ein Promitod berührt uns selten derart intensiv wie das Ableben enger Verwandter oder guter Freunde. Aber auch mit ihm bricht einer der Fixpunkte im Alltag unerwartet weg. Die Welt ist anders als zuvor, gleichzeitig kommen Jugenderinnerungen hoch, alte Hoffnungen und Sehnsüchte, schöne Momente, vielleicht der eine oder andere geplatzte Traum. Und nicht zuletzt wird man sich der eigenen Vergänglichkeit bewusst.

Kollektive Trauer als alle verbindendes Trost-Event

Noch befremdlicher als der Promitod aber sind die öffentlichen Reaktionen darauf. Besonders eindrücklich war das nach dem Tod von Mr. Motörhead Lemmy Kilmister Ende Dezember zu beobachten. Schon bizarr, wer plötzlich alles Fan gewesen sein wollte und das Hohelied des brachialen Rock sang. Kerngesunde nette und geerdete Menschen, die man eher im Roxette-Universum verortet hätte, demonstrierten ihre bisher offenbar gut getarnte Taffness und Verruchtheit in wehmütigen Social-Network-Kommentaren, konservative Zeitungen wie die „Welt“ ehrten Kilmister als „edlen Wilden“, und selbst das öffentlich-rechtliche Nachrichtenfernsehen brachte dem Heavy-Metal-Pionier samt seinem Sex-and-Drugs-and-Rock-’n’-Roll-Lifestyle beinahe dieselbe Wertschätzung entgegen wie wenige Wochen zuvor dem verstorbenen Altkanzler Helmut Schmidt. Ganz wichtig in all der Aufregung: das Duzen. Man sprach natürlich vorzugsweise nur von Lemmy – so als sei dieser Lemmy schon immer der beste eigene Kumpel gewesen. Vor dem Hintergrund der alltäglichen Schreckensmeldungen aus Politik und Wirtschaft schien die kollektive Trauer um den Abgang eines Stars, den viele zu seinen Lebzeiten reichlich abgründig fanden und persönlich eher gemieden hätten, zum alle vereinendenden Trost-Event zu werden.

Ähnlich kurios das Bohei um David Bowie. Sicherlich war die Nachricht von seinem Tod für die Musikwelt und die Fans rund um den Globus eine schlimme Überraschung. Aber wie so mancher Radiomoderator einen ganzen Vormittag lang seiner Bestürzung Ausdruck verlieh und dann doch immer wieder nur Space Oddity und Let’s Dance anmoderierte, hatte schon etwas Peinliches. Posen konnte Bowie einfach besser. Mindestens ebenso peinlich waren die biblischen Überhöhungen, zu denen sich Feuilletonisten weltweit gleich in Scharen hinreißen ließen. Und die Dauerposts in den sozialen Netzwerken, die sich hier und da zu bloßen Nerd-Wettbewerben verselbstständigten, frei nach dem Motto: Wer postet das noch obskurere Song-Fundstück, wer die noch bizarrere Coverversion? Etwas verhaltener verläuft die Reaktion auf den Tod von Eagles-Mitgründer Glenn Frey. Aber auch hier nur allerwärmste Worte, dabei galten die fantastsischen Eagles durchaus mal als Inbegriff des dekadenten Rockstartums. Wie immer gilt: Der Star stirbt – eine plötzlich entstandene Schein-Community feiert sich selbst.

Aus Lemmy Kilmister und Motörhead habe ich mir nie viel gemacht. Den Geschichten um Unmengen von Alkohol und Drogen oder um die Frauen, die „Lemmy“ mit seinem eigenen Sohn „getauscht“ haben soll, konnte ich nichts abgewinnen – ebensowenig wie dem hingekeuchten Räuspergesang, den Songs an sich oder der immensen Lautstärke, in der sie live wohl gespielt wurden. Beeindruckt war ich allerdings von dem einen oder anderen Interview, zum Beispiel vor Jahren in der Zeitschrift „GALORE“, als sich Kilmister als unglaublich scharfsinniger, zynischer Geist entpuppte, der eine klare, konsequente Haltung zum aktuellen Weltgeschehen an den Tag legte. Natürlich sind es diese Unangepasstheit, die Aura des Gefährlichen und ein stolz der Welt entgegengestreckter Mittelfinger, die die Fans bewundern. Kilmister stand für eine verwegene Attitude, die sich der Normalfan selbst kaum zutraute. Das offene Machotum, die Verantwortungslosigkeit und das Maß an Selbstzerstörung, sprich: die persönlichen Tragödien dahinter weden allerdings gerne ausgeblendet. Mit Bowie konnte ich da schon mehr anfangen. Obwohl er – meiner Meinung nach – schon seit vielen Jahren eher zähe CDs mit wenigen Highlights als wirkliche Offenbarungen veröffentlicht hatte. Schwamm drüber, schließlich hat der Mann in den ersten Jahrzehnten seiner Karriere enormen Einfluss auf die Rockmusik ausgeübt und einen ganzen Sack voll moderner Klassiker geschaffen.

Mit unzugänglichen Songs auf Platz eins

Nun würde ich nie auf die Idee kommen, mir – nur weil ein Rockstar gestorben ist – plötzlich seine letzte CD oder, besser noch, all seine Veröffentlichungen zuzulegen. Umso erstaunter bin ich immer wieder, dass sich ausgerechnet der Tod als stärkster Tonträgerumsatzmotor erweist. So schaffte es Bowie ausgerechnet mit einem eher unzugänglichen Werk, dem fast zeitgleich mit seinem Ableben erschienenen Blackstar, erstmals überhaupt auf Platz eins der US-Album-Charts. Und über Motörhead las man staunend, dass nach Lemmy Kilmisters Tod allein in Deutschland drei ihrer Alben in die Charts einstiegen, während sich Ace of Spades, der Motörhead-Song schlechthin, erstmals überhaupt in die Top 100 der Single-Charts lärmte.

Und es gibt noch mehr Beispiele. In seiner Elvis-Presley-Biografie zieht das Internetportal laut.de die folgende Bilanz: „Der König ist tot, lang lebe der König! So klang es am 16. August 1977 wehmütig durch die Medien. Bis dahin hatte Elvis Presley bereits 600 Millionen Tonträger mit seiner Stimme verkauft. Nach dem Todestag kamen in kürzester Zeit noch mal 200 Millionen hinzu und im Jahr 2002 zählt man weltweit 1,6 Milliarden abgesetzte Tonträger.“ Über einen anderen König, den „King of Pop“, heißt es auf Wikipedia: „Resultierend aus seinem Tod verkauften sich weltweit in weniger als einem halben Jahr 29 Millionen Alben von Michael Jackson.“ Zu Österreichs größtem Popstar wiederum weiß dasselbe Portal zu berichten: „Wenige Wochen nach Falcos Tod wurde das Album Out of the Dark (Into the Light) veröffentlicht und entwickelte sich zu einem großen kommerziellen Erfolg. Das Album stieg in Österreich auf Platz 1 ein und blieb drei Monate lang in den Charts; in Deutschland hielt es sich fast ein Jahr in den Top 100. Das Album wurde allein in Deutschland und Österreich zwei Millionen Mal verkauft, die gleichnamige Single über 3,5 Millionen Mal.“ Aber galt das Gleiche auch für die Rockgruppe Queen und ihren Frontmann Freddie Mercury? Na klar doch, wie der „Spiegel“ festhält: „Nach Mercurys Tod vervierfachte sich der Umsatz von Queen-CDs. ‚Bohemian Rhapsody’ landete kurz nach seinem Tod noch einmal auf dem ersten Platz der Charts. Und selbst ein neu gemischtes Mercury-Soloalbum mit alten Flops, die postum mit einem Disko-Beat aufgepeppt worden waren, wurden ein Verkaufshit.“ Selbst im Independent- oder Alternative-Lager greift es verlässlich, das Prinzip vom Tod als bestem Vertriebler. So wurde 1980 nach dem Selbstmord von Ian Curtis, dem Sänger der Band Joy Division, deren wiederveröffentlichte Single Love Will Tear Us Apart zum Welthit. Dass sich auch die Solowerke von Glenn Frey einer plötzlichen Beliebtheit erfreuen werden, steht zu erwarten. Das immergleiche Prinzip: Kaum Bekannte werden berühmt – schon Berühmte werden legendär.

Wo waren all die posthumen Fans zu Lebzeiten des Stars?

Da frage ich mich, wo all die Fans und Tonträgerkäufer zu Lebzeiten der Stars waren, als diese selbst noch etwas von der enormen Zuwendung gehabt hätten. Und ich frage mich, was Stars posthum so unwiderstehlich macht. Ist es der Reiz des Morbiden? Die beruhigende Erkenntnis, dass Idole auch nur Menschen sind und man selbst noch am Leben ist? Feiert man vielleicht den frühen Tod als den unausweichlichen dramatischen Höhepunkt dieses fast schon mythischen Spiels von „Sex and drugs and rock ’n’ roll“, als die Königsdiziplin sozusagen? Oder ist es das Gefühl, ein großes Vermächtnis in Händen zu halten? Spürt man als Fan plötzlich den Atem der Geschichte, wenn das Werk des Verstorbenen in den musealen Status übergeht?

„Bill Drummond said…“

Wie auch immer: Der Mechanismus vom Sensemann als Ruhmes- und Umsatztreiber ist auch den aktiven Künstlern selbst bewusst – mal mehr, mal weniger. Zu den Rockmeistern, die ihn nicht nur explizit, sondern auch sehr fantasievoll thematisiert haben, gehört Bill Drummond. Er stand im Mittelpunkt jener Liverpooler Szene, die Ende der 1970er und in den 1980er Jahren Furore machte. Post Punk und New Wave waren angesagt, und zu den Stars der Stunde zählten Bands wie Echo & The Bunnymen und Teardrop Explodes, deren Mitglieder auch schon zusammen in anderen Bands gespielt hatten. So waren Julian Cope, Kopf der Teardrop Explodes, und Ian McCulloch, sein Gegenstück bei Echo & The Bunnymen, zuvor Mitglieder des Trios The Crucial Tree gewesen. Die „Bunnymen“ und die „Teardrops“ erhielten Plattenverträge bei dem Independent-Label Zoo, dessen Eigentümer David Balfe und besagter Bill Drummond waren. Balfe und Drummond wiederum kannten sich unter anderem von ihrem gemeinsamen Engagement bei der relativ erfolglosen Gruppe Big In Japan und wirkten nun tatkräftig am Geschick ihrer Zoo-Labelschützlinge mit: Balfe als zeitweiliges Mitglied bei den Teardrop Explodes und Drummond als Manager der Teardrop Explodes wie auch der Bunnymen. In den ersten Jahren beider Bands, so heißt es, sollen alle Beteiligten regelmäßig darüber gestritten haben, welche Truppe nun bevorzugt zu promoten sei und wie man ihr am besten zum Erfolg verhelfe – bei aller Freundschaft waren Eifersüchteleien an der Tagesordnung. Ian McCulloch und seine Kollegen stehen noch heute auf der Bühne, die Teardrop Explodes dagegen lösten sich 1983 auf: wegen „persönlicher und musikalischer Differenzen“, wie es so schön heißt. Bill Drummond sollte später zusammen mit Jimmy Cauty durch Kunst-und-Musik-Projekte wie The Timelords, The Justified Ancients of Mu-Mu und, vor allem, The KLF zu Weltruhm gelangen, David Balfe wiederum gründete unter anderem das Plattenlabel Food, auf dem, wen wundert’s?, auch Songs von The KLF erschienen.

Avantgardistische Kunst- und Marketingstrategien

In seiner Zeit als Manager der Teardrop Explodes wurden Bill Drummond und dem Kopf der Band, Julian Cope, heftige Meinungsverschiedenheiten nachgesagt, die sich zu einer regelrechten Fehde ausgeweitet haben sollen. Was man sich sehr gut vorstellen kann, zeigte doch der auch mit Drogen experimentierende Cope schon früh Züge eines Egomanen und Exzentrikers, während Drummond ein Faible für avantgardistische Kunst- und Marketing-Strategien besaß. Wie ernst es ihm mit seinen eigenwilligen Ideen war, sollte Drummond etwa 1992 beweisen, als er im Namen seiner K-Foundation der frisch gebackenen Turner-Kunstpreisträgerin Rachel Whiteread den mit 40.000 britischen Pfund dotierten Preis für die schlechteste Künstlerin des Jahres verlieh, oder auch ein Jahr später, als er an der öffentlichen Verbrennung von sage und schreibe einer Million Pfund mitwirkte. Die Teardrop Explodes hatten sich trotz anfänglicher Riesenerfolge nie endgültig durchsetzen können, und man darf annehmen, das Drummond dies einem falschen musikalischen Weg und der Entscheidung für die falschen Vermarktungskonzepte zugeschrieben hat.

Bill Drummond Said hieß denn auch prompt ein Song, den Julian Julian Cope 1984, also ein Jahr nach dem Ende der Band, auf seinem Soloalbum Fried veröffentlichte. Es ist ein eingängiger Song, der allerdings einen kryptischen Text aufweist. Mit etwas interpretatorischer Fantasie kann man herauslesen, dass Julian Cope den Manager Drummond für das Ende der Teardrop Explodes verantwortlich macht und ihm obendrein vorsätzliches Handeln unterstellt. Mit seiner eiskalten Erfolgs- und Umsatzorientiertheit habe er das zarte Bandkonstrukt regelrecht erwürgt. Dass das Stück Bill Drummond wirklich verletzt hat, darf man guten Gewissens bezweifeln. Dafür ist es zu unscharf, zu wenig pointiert und letztlich zu wenig aggressiv. Es befeuert eher den Mythos um die Liverpooler Szene der 80er Jahre mit ihren wilden Kreativen, ihren Freigeistern und Exzentrikern, ihren in den Medien immer wieder besungenen „bigger than life“-Figuren.

Warum Julian Cope sterben musste

Ähnliches lässt sich auch über Julian Cope Is Dead sagen, einen Song, der zwei Jahre später, also 1986, von – na wem wohl? – Bill Drummond veröffentlicht wurde. Der charismatische Macher hatte eine Zeit lang als A&R-Manager bei der großen Plattenfirma WEA gearbeitet, jetzt meldete er sich mit dem Soloalbum The Man zurück. Dass Julian Cope Is Dead keine bierernste Abrechnung mit dem einstigen Sänger der Teardrop Explodes ist, zeigt schon die Präsentation. Der Song zitiert musikalisch und gesanglich das Genre des Folksongs, und Drummond, gebürtiger Schotte, trägt auch den Text in schottischem Dialekt, komplett mit rollendem „R“ vor. Das Ganze kommt daher wie ein derbes Trinklied aus alten Zeiten, dessen Autor niemand mehr kennt – was die geschilderten Gedanken und Gefühle augenzwinkernd in den Status des Märchenhaften erhebt: Keine Panik, Leute – alles nur Folklore!

Aber auch der Text klingt nach sehr vielem, nur nicht nach knallhartem Realismus: „Julian Cope is dead, / I shot him in the head“, heißt es erschreckend gut gelaunt zu Beginn, „If he moves some more, / I’ll kill him for sure. / Now, Julian Cope is dead.“ Im Gegensatz zu Bill Drummond Said ist die Perspektive hier eindeutig – es spricht ein einziges Ich, das sich im Lauf des Songs als Julian Copes Manager, also als Bill Drummond, entpuppt.

Ich hab Julian Cope erschossen, behauptet dieser Manager, doch der Sänger scheint nicht wirklich tot zu sein, denn er kann sich noch bewegen. Aber, und das ist das Entscheidende: Für die Öffentlichkeit da draußen weilt Julian Cope nicht mehr unter den Lebenden. Der Rest des Songs erklärt, wie es zu der Tat kam und was der Manager damit bezweckt. Auf den Punkt gebracht: Die Teardrop Explodes waren zwar eine tolle Band (was durch den Einschub „auf ihre eigene kleine Weise“ gleichzeitig wieder zynisch-ironisch relativiert wird), sie hatten mit den (tatsächlich aufgenommenen und veröffentlichten) Titeln Treason, Reward und The Thief of Bagdad auch durchaus ein paar gute Titel im Programm, konnten sich aber nie einen festen Platz in der Rockgeschichte ergattern. Sie waren bloß eine Fußnote. Weshalb der Manager – selbstverständlich auch im Interesse der Künstler – einen cleveren Plan ausbrütete: nämlich den Tod ihres Frontmanns zu fingieren, sie damit größer als die Beatles zu machen und so mit dem Kult um die Band auch die Plattenverkäufe dramatisch zu steigern: „The Teardrops weren’t they great? / In their own wee way. / ‚Treason’, ‚Reward’, ‚The Thief Of Bagdad’, / The Teardrops weren’t they great? // A footnote’s all they’d have got, / In the annals of rock. / Until I got wise, / And hatched up my plan, / A footnote’s all they’d have got. // Jules C. just follow me, / I have your interests at heart. / Now take this knife, / And write to your wife. / Tell her it had to be. / Now Julian said no, / He didn’t want to go. / More records he wanted to make. / But if ?pitch? is your man, / You’ll go with a bang, / Bigger than the Beatles for sure.“

Super Idee: Durch den Tod des Frontmanns „bigger than The Beatles“

Doch der Sänger, der im Rahmen dieses gewagten Marketingplans natürlich auch seine Frau hätte belügen müssen, wollte nicht mitmachen und stattdessen weiter erfolglose Platten produzieren wie bisher. Deshalb griff der Manager tatsächlich zur Pistole und verletzte ihn zumindest so schwer, dass er den Plan nicht zunichte machen konnte. „Now, Julian Cope is dead, / I shot him in the head, / He didn’t understand, / The glory of the plan, / Now, Julian Cope is dead.“ Gegen Ende malt sich Bill Drummond den zukünftigen Erfolg aus: Er hat Platin-Auszeichnungen an der Wand, die es ihm leicht fallen lassen, vor den Nachbarn noch einmal Krokodilstränen zu vergießen und heuchlerisch die guten alten Bandzeiten zu beschwören: „We’ll have platinum records, not gold, / To hang on our walls at home. / When the neighbours come round, / I’ll always break down, / Repeating the stories of old.“ Man darf vermuten, dass der Sänger irgendwo versteckt gehalten wird, denn er wird auch im Finale des Songs noch adressiert. Dort macht sich Drummond über Copes Märtyrergetue, aber auch über die ständig nach Erlöserfiguren suchenden Medien lustig, indem er süffisant darauf hinweist, dass doch erst sein genialer Plan den Sänger tatsächlich zum Märtyrer mache: „But who is this man, / With holes in his hands, / A halo round his head. / That Arab smock, / And golden locks, / It can’t be, it could be, it is!“ Da passt es natürlich prima, dass Julian Copes Initialen J. C. identisch sind mit denen von Jesus Christus: „J. C., please, you’ve got to see, / I was doing what a manager ought. / The records weren’t selling, / And Balfie was drooping, / And Gary had a mortgage to pay.“ Drummonds Fazit: Seine Tat war schlichtweg das, was ein Manager tun muss, wenn Schallplatten sich nicht verkaufen und Bandmitglieder – hier „Balfie“ (= David Balfe) und „Gary“ (= Schlagzeuger Gary Dwyer) – entweder durchhängen oder ihre Hypotheken nicht mehr abzahlen können.

Vom guten Bekannten zum Heiligen

Neben dem Vorwurf, dass Julian Cope einfach kein kommerzielles Gespür habe, nutzt Drummond den Song auch als Vehikel für die Erörterung einer grotesk übersteigerten Vermarktungsstrategie. Und diese fußt natürlich auf der hier schon eingangs erwähnten realen Beobachtung: Sterben Rockstars, dann entsteht eine unglaubliche Dynamik, und der Star beziehungsweise die Band, in der er gespielt hat, verkauft Unmengen Tonträger und DVDs. Drummond selbst erinnert in einem Interview an den ebenfalls schon erwähnten Sänger Ian Curtis. Durch seinen Freitod bescherte er Joy Division auf makabre Weise Weltruhm – und auch die Nachfolgeband, New Order, feierte quasi aus dem Stand international Erfolge. Auf die Frage nach der Bedeutung des Songs Julian Cope Is Dead erzählt Drummond im November 1998 dem Portal intro.de: „Du weißt, wer Ian Curtis ist? Joy Division waren Freunde von uns, und als Ian Curtis starb, wurde er von der Presse zu einer Art Messias aufgebaut. Auch wenn mir immer klar war, dass der Tod eines Popmusikers jenen in etwas anderes verwandelt, war das doch ein besonderes Erlebnis, zu sehen, wie jemand, den man gut gekannt hat, plötzlich ein Heiliger wird. Ich habe dann Mac [Ian McCulloch] vorgeschlagen, seinen Tod zu lancieren, zwei Monate zu verschwinden und zu sehen, was passiert, aber er fand es unfair seiner Familie gegenüber. Im Song wurde das dann zu Julian Cope.“

Wir wissen nicht, ob sich die Anekdote mit Bill Drummond und Ian McCulloch, dem Sänger von Echo & The Bunnymen, tatsächlich so zugetragen hat. Aber es ist natürlich eine nette Story, die sich gut erzählen lässt und zur Mythenbildung um die Liverpooler Szene der frühen 80er Jahre beiträgt. So wie auch Julian Cope Is Dead den von der Fachpresse oft thematisierten Konflikt zwischen Drummond und dem Sänger der Teardrop Explodes auf die Spitze treibt und zur legendären Anekdote hochstilisiert. Ganz nebenbei gibt Drummond einen ironischen Kommentar zu den Mechanismen des Rockgeschäfts ab. Und wer weiß, wie man diesen Song eines Tages bewerten wird, wenn Drummond selbst einmal den Löffel abgibt.

Wehe, es törnt dich an! – Weibliche Inszenierungen im Clinch

Etwas läuft schief mit dem Feminismus in den USA, zumindest in der Popmusik: Weibliche Superstars, die in Hitvideos erotisches Posing zelebrieren, gelten als Inbegriff der selbstbewussten, emanzipierten Frau. Wie gut, dass es Künstlerinnen gibt, die andere Frauenbilder dagegensetzen. Die interessantesten kommen aus Europa.

Vor nicht allzu langer Zeit in den US-Charts ganz oben: die Britin Florence Welch mit ihrer Band The Machine und dem Album „How Big, How Blue, How Beautiful“. Das Bemerkenswerte daran ist nicht so sehr die Musik , denn die verquickt recht konventionell Folk, Soul, Indie-, Synthi- und Stadionrock zu veritablen Ohrwürmern. Nein, das Bemerkenswerte sind die Videos, die die Songs begleiten. Immer wieder ist da die Sängerin zu sehen, wie sie blass, ungeschminkt und in Alltagsklamotten ringt, und das nicht nur mit Männern: Da wird umarmt, gestoßen, geschlagen gehadert, und nicht selten steht sich die Protagonistin – wie im Hit „Ship to Wreck“ – buchstäblich selbst im Weg oder rennt vor sich selbst davon. „Did I drink too much? Am I losing touch? Did I build this ship to wreck?“, heißt es dazu programmatisch in den Lyrics. Abwracken, Mist bauen, den Karren an die Wand fahren – Florence Welch zeigt bevorzugt Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs.

Sicher nicht beabsichtigt und doch auf ganz prägnante Weise hat sie damit gerade in den amerikanischen Charts einen spannenden Kontrapunkt gesetzt: zu den Hochglanzvideos von Superstars wie Beyoncé, Nicki Minaj und Miley Cyrus – und zu dem Hype um die emanzipatorische Botschaft, den diese Videos angeblich transportieren. „Ich denke, dass ich zu den größten Feministinnen der Welt gehöre“, erklärte vor eineinhalb Jahren Miley Cyrus in einem BBC-Interview – und das, obwohl sie in ihren Videos verführerisch in Unterwäsche posiert oder auch mal völlig nackt auf einer Abrissbirne schaukelt und an Stahlteilen leckt. Ihre Begründung: „Ich vermittle den Frauen, dass sie vor nichts Angst haben müssen.“ Mit ihrer zeigefreudigen öffentlichen Inszenierung, zu der auch ein hochpeinlicher „Skandal“-Auftritt bei den MTV Awards gehörte, mag sich die junge Dame vielleicht von dem cleanen Teeniestar-Image emanzipiert haben, das sie als Hannah Montana in der gleichnamigen Disney-Serie etabliert hatte. Mit Feminismus aber, wie ihn die meisten kennen, hat das nichts zu tun.

Sexuell offensiver geht Nicki Minaj ans Werk. Selbst in nicht gerade als Mainstream bekannten deutschen Medien wird die schillernde Rapperin als wahre Feministin gefeiert – weil sie Tabus breche, Grenzen überschreite, ein selbstbewusstes „bad bitch“-Image zelebriere. Stephan Szillus in der „taz“: „Die New Yorkerin spielt in ihrem Image gekonnt mit sexuellen Identitäten und einem ironisch gebrochenen Ghetto-Chic. Mit ihren durchgeknallten Stylings, diversen Alter Egos und wilden Performances bietet die 31-Jährige tatsächlich so etwas wie ein Rollenvorbild.“ Klar, Nicki Minaj mag respektlos mit Samples umgehen, sich in ihren Raps als dominante, stolze „Schlampe“ inszenieren und nicht jugendfreie Geschichten von Drogenkonsum und promiskem Sex mit zwielichtigen Typen erzählen. Aber in den Videos dazu geht es stets um Nicki Minajs Körper – und vor allem um ihr auffälliges Hinterteil. Selbstbewusstsein heißt dann, in allen nur denkbaren erotischen Posen die eigenen körperlichen Vorzüge zu preisen. Die Tatsache, dass der Mann sie beim „Lap Dance“ im Video zu „Anaconda“ nicht berühren darf, als feministisches Statement zu feiern, wie es manche Kritiker tun, wirkt da arg bemüht – schließlich gehört das auch in den einschlägigen Bars jedes Rotlichtviertels zu den Regeln dieses Spiels. Denn vor allem geht es der Künstlerin ums Antörnen und um Umsatz.

Wie widersprüchlich die Botschaften von Frau Minaj letztlich sind, zeigt ein kurzer Vergleich des Videos zu „Anaconda“ mit dem Video zu „Lookin Ass“: In Ersterem wird die abfällige Bemerkung über Frauen mit „fetten Ärschen“ aus einem anderen Rapsong aufgegriffen und in ein positives Statement der Bewunderung aus Männerperspektive umgedeutet, à la: Seht euch diesen großartigen Hintern an, er macht jede Anaconda (i. e. das männliche Glied) wild. Der Blick wird also ganz bewusst auf Minajs auffälligstes Körperteil und auf die mit ihr durchs Video zuckenden „heißen“ Begleittänzerinnen gelenkt, was „Anaconda“ für das „Missy Magazine“ zur feministischen Hymne, „zur Big-Butt-Empowerment-Anthem des Jahres“, macht. Exakt diesem lüsternen Blick aber, symbolisiert durch ein männliches Augenpaar, wird im Video zu „Lookin Ass“ (übersetzt etwa: Hintern gucken) mit endlosen Maschinengewehrsalven wieder der Garaus gemacht – natürlich erst, nachdem minutenlang und in Zeitlupe sämtliche Körperrundungen der verführerisch in Spitzenunterwäsche gekleideten Künstlerin gezeigt wurden. Die seltsame Botschaft: Hey, ich drücke hier doch nur meine selbstbestimmte Sexualität aus – wehe, das törnt dich an!

Als massenkompatibler Inbegriff des feministischen Popstars wird dagegen R&B-Königin Beyoncé gefeiert. Was sie in den Augen vieler Rezensenten zur Ausnahmeerscheinung macht: Sie lebt in einer stabilen Beziehung mit ihrem Kollegen Jay-Z, ist Chefin ihres eigenen Unternehmens, hat immer wieder Songs über weibliche Selbstbehauptung im Programm, zitiert darin auch mal Feministinnen (wie die Nigerianerin Chimamanda Ngozi Adichie im Song „Flawless“), unterstützt im Charity-Bereich Bildungsprogramme für Frauen und inszeniert auch noch eine selbstbestimmte Sexualität – kurz: Sie ist die perfekte emanzipierte Kombination aus Ehefrau, Künstlerin, Chefin und Sexgöttin.

Tatsächlich steckt hinter Beyoncés Erfolg ein gnadenloses Leistungsprinzip, das viel mit Selbstdisziplin und Selbstverleugnung zu tun hat – Beyoncé ist schon lange so etwas wie die Heidi Klum des Soul. Was sie hier vorlebt, erscheint wie eine übermenschliche Anstrengung und dürfte kaum als Vorbild für die junge Frau von nebenan taugen – denn dieser stets perfekt geschminkte Spagat zwischen Karriere, Familie und Lust ist in der Welt, wie sie wirklich ist, kaum zu erreichen. Hinzu kommt, dass Beyoncé gerne brav erklärt, alles zu tun, um ihren Mann zu „pleasen“, und dass auch ihre angebliche „selbstbestimmte Sexualität“ ausgerechnet in Videobildern inszeniert wird, die an Rotlichtbar-Szenerien und Edelpornos erinnern. Die Liste ließe sich ergänzen durch Shakira und Rihanna, ebenfalls zwei US-Superstars, die ihre Karrieren selbst kontrollieren. Dafür gebührt ihnen allergrößter Respekt, ja wirklich. Aber zumindest mit Blick auf ihre Videos scheint diese Unabhängigkeit vor allem zu bedeuten, dass sie heute selbst entscheiden, sich als Sexobjekte inszenieren zu lassen – man denke nur an den auch mit lesbischen Vibes aufgeladenen Gemeinschaftsclip von Shakira und Rihanna zu „Can’t Remember to Forget You“.

Um nicht falsch verstanden zu werden: Hier geht es nicht um Lustfeindlichkeit oder Prüderie. Eine selbstbestimmte erfüllte Sexualität ist ganz sicher für jeden Menschen erstrebenswert, und erotische Musikclips sind ja durchaus auch schön anzuschauen – wenn sie einem nicht ganz einfach wurscht sind. Nur fragt man sich, warum das ausgiebige Bedienen voyeuristischer Impulse so offensiv als Emanzipation verkauft wird. Warum die Spin Doctors der Musikindustrie so etwas vorgeben – und warum so manche Medien es nachbeten. In Europa scheint das alles weniger relevant. Natürlich werden auch hier junge Sängerinnen möglichst ansprechend und sexy inszeniert. Aber die erotische Leistungsschau amerikanischer Prägung bleibt weitgehend aus. Und: Neben Florence & The Machine gibt es weitere interessante Künstlerinnen, die in ihren Clips ganz andere, alltäglichere, düsterere Bilder von Weiblichkeit transportieren. Zum Beispiel die Newcomer-Rockband fon aus Leipzig. Deren Schwarz-Weiß-Video zum Song „YMMB – You Make Me Break“ zeigt Sängerin Katharina Helmke nackt, mit Erde und Farbe beschmiert, im Clinch mit einem ebenfalls nackten Mann. Aus den anfänglichen Zärtlichkeiten wird ein brutaler Kampf, eine Vergewaltigung wird suggeriert. Dann packt die Protagonistin einen Felsbrocken und schlägt wieder und wieder zu. Ob diese Rache wirklich ausgeführt wird oder eine Fantasie bleibt, ist unklar. Es ist ein Video, das bewegt, ohne irgendeinen Voyeurismus zu bedienen – die Nacktheit steht hier für Verletzlichkeit.

Die Meisterin der weiblichen Inszenierung in Popvideos ist und bleibt allerdings die Irin Roísín Murphy. Seit 2004 veröffentlicht die Exsängerin des Duos Moloko (größter Hit: „Sing It Back“) zu ihren Electronica-geprägten Soloalben Musikclips, in denen sie – fast wie die Fotokünstlerin Cindy Sherman – die unterschiedlichsten Frauenrollen durchspielt. Dagegen nehmen sich Nicky Minajs schrille Kostümwechsel wie Kinderfasching aus. Die kürzlich erschienene CD „Hairless Toys“ begleiten ein paar Videos, bei denen Murphy selbst als Regisseurin fungierte. In „Exploitation“ etwa gibt sie eine tablettensüchtige Theaterschauspielerin, in „Evil Eyes“ eine frustrierte Ehefrau und Mutter, die nach diversen rebellischen Akten in eine tiefe Depression verfällt. Weitere Markenzeichen von Murphy-Videos sind absurd unbequeme Kostüme und provozierend nachlässig getanzte Choreographien mit seltsamen Bewegungselementen, die den Perfektionismus, den Glamour und den künstlichen Sex-Appeal popindustrieller Spitzenproduktionen unterwandern.

Interessant vor diesem Hintergrund ist, dass gerade mit „Seht mich verschwinden“ Kiki Allgeiers Dokumentation über den Tod des Magermodels Isabelle Caro in den Kinos lief. All das sind Gegenbilder zu den amerikanischen Hochglanzinszenierungen weiblicher Superstars. Und so ist es auch kein Wunder, dass eins der krassesten „Frauenvideos“ der letzten Zeit ebenfalls aus den USA kommt. Es heißt „Tiff“, stammt von dem Bandprojekt Poliça aus Minneapolis und beschreibt, so Sängerin Channy Leaneagh, „eine Frau, die sich selbst der größte Feind ist“. Und das buchstäblich: Die Sängerin/Protagonistin sitzt gefesselt in einem Kellerverlies und wird von ihrer Peinigerin – es ist sie selbst – zu Klump geprügelt. Abstoßend, blutig, kaum zu ertragen.

Keine dieser Künstlerinnen bezeichnet sich als feministisch. Es wäre ja auch fatal, wenn sich Feminismus heute im Zur-Schau-Stellen von Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs erschöpfen würde. Aber es ist gut, dass es auch Alternativentwürfe zu den cleanen weiblichen Superstar-Pin-ups gibt. Und diese Alternativentwürfe können durchaus auch positiv inspirierend sein. Bestes Beispiel ist die amerikanische Sängerin, Tänzerin und Labelbetreiberin Janelle Monáe: Völlig ohne Erotikbrimborium besticht sie durch ein unglaubliches musikalisches Spektrum von Soul bis Rock, von Latin bis Elektronik, durch fantastische Tanzvideos („Tightrope“, „Q.U.E.E.N“) und durch positiv verrückte Albumkonzepte, die um eine Androidin namens Cindi Mayweather kreisen. Man wünscht sich mehr solcher Popkünstlerinnen aus Amerika.

Kraftklub, Ärzte, Fettes Brot: Selbst ist die Ironie

Zu den quälenden Ritualen der Rockkultur gehört die wachsende Skepsis eingefleischter Fans, wenn die Band, die sie lieben, allmählich berühmt wird. Dann legen diese Eingefleischten gern die, sagen wir, fundamentalistische Platte auf: Den neu hinzugekommenen Anhängern werfen sie vor, nur auf einen fahrenden Zug aufzuspringen, ohne wirklich bei der Sache zu sein – schließlich hätten sie selbst die Musiker schon supportet, als die noch ganz klein und unbekannt waren. Und die einstigen Helden werden beschuldigt, nun künstlerischen Ausverkauf zu betreiben, nur noch Mainstream zu sein und überhöhte Eintrittsgelder bei Konzerten zu kassieren – kurz: die ursprünglichen Ideale zu verraten und unerträglich abzuheben.

Solche Prozesse, gegen die Bands oft machtlos sind, kann man bierernst thematisieren. Man kann sich aber auch einen Spaß draus machen – so wie Kraftklub das tun. In Unsere Fans, dem besten und originellsten Song ihres neuen Albums In Schwarz, drehen die Chemnitzer den Spieß einfach um und machen all die Eingefleischten-Argumente ihren Fans zum Vorwurf: „Ich hab unsere Fans schon gekannt, da kannte die noch keiner (…) da ging’s um Ideale, da ging es um die Sache“, heißt es zu Beginn und: „Von keinem aus der Band noch den Taufnamen kennen, ja ja, aber Hauptsache Fan.“ Ein paar Verse später geraten der Verrat der Ideale durch die Fans und deren Bereitschaft, unverschämte Ticketpreise zu zahlen, ins Visier: „Seitdem unsere Fans jeder kennt, haben die sich voll verändert, früher liefen unsere Fans noch nicht auf jedem Sender. Damals war das alles noch nicht so wie heutzutage, mittlerweile zahlen die ernsthaft 30 Euro für ne Karte.“ Der Refrain schließlich bringt es immer wieder dreist auf den Punkt: „Unsere Fans haben sich verändert, unsere Fans haben sich verkauft, unsere Fans sind jetzt Mainstream.“

Das Video dazu zeigt die Kraftklubber in all den Klischeesituationen eines Rockacts, dem der Erfolg zu Kopf gestiegen ist: Da gibt es Werbeverträge mit politisch unkorrekten Unternehmenspartnern, exzessiven Drogenkonsum, nicht zuletzt Abhängen mit Cocktails und schönen Frauen auf einer Yacht. So gelingt der aktuellen deutschen Band der Stunde nicht nur ein schönes Stück Selbstironie, sondern auch ein selbstbewusster Kommentar zu einem unweigerlichen Rockmechanismus, gespickt mit einem Fünkchen Wahrheit: Denn tatsächlich ist es ja auch der rege Zuspruch, der eine Band erfolgreich und immer größer macht. So gesehen beinhaltet der Song nur an der Oberfläche eine Schmähung – am langen Ende ist er ein rotziger Dank an die Fans.

Das Spiel mit dem Publikum wird hier äußerst originell betrieben, variiert aber auch eine smarte Geste der Berliner Band Die Äzte. Die hatten in einem grotesken Video zu ihrem Song ZeiDverschwÄndung ebenfalls den Spieß umgedreht – allerdings nicht um Rockrituale zu entlarven, sondern um zu demonstrieren, wie nervtötend es sein kann, als Künstler der Belagerung durch Verehrer ausgesetzt zu sein. Also jagen hier die Ärzte-Musiker Fans, Passanten, Menschen in grotesken Superheldenkostümen und sogar Tiere, um gierig Autogramme zu verlangen, Handykameras zu zücken und ihre Opfer um gemeinsame Fotos zu bitten. Wenn einer der drei gleich zu Beginn einem wehrlosen Kaninchen eine Unterschrift abnötigen will und insistiert: „Mensch, jetzt gib mir mal’n Autogramm – ohne deine Fans bist du nichts!“, dann ist das bei aller Entlarvung aufdringlichen Fantums natürlich auch ein versteckter Dank an das Publikum. Im dazugehörigen Song machen sich die Ärzte ganz bewusst etwas kleiner, als sie sind, und richten sich an einige ihrer Anhänger, deren Bewunderung ganz offensichtlich krankhaft, zur Obsession geworden ist: „Doch du bist nie zufrieden, du gibst nie niemals Ruh (…) Du kannst doch nicht Dein Leben lang nur auf eine Band stehn (…) Such dir wenigstens ne Gruppe, die abgeht und rockt, sieh ein, dass der Kult um uns lang nicht mehr schockt.“ Auch im Refrain „Denn es gibt Besseres zu tun, als die die Ärzte zu hörn“ (Entrüsteter Zwischenruf: „Aber es gibt doch nichts Besseres…“) hält die Band kokettierend die Waage zwischen feiner Selbstironie, dem Dank an das Publikum und der Bitte, doch eine gewisse gesunde Distanz zu wahren – den Musikern nicht zu heftig auf die Pelle zu rücken.

Noch einmal anders gelagert war das Spiel mit dem Publikum im Video zum Song Schwule Mädchen von Fettes Brot. Hier spielen die Hamburger Rapper drei Fans, die unbedingt noch ein ausverkauftes Clubkonzert besuchen wollen. Auf ilegale Weise – indem sie an einer unbewachten Stelle in den Club einbrechen – gelangen sie schließlich ans Ziel. Den Song präsentiert das Trio dann als Teil der schwitzenden, stagedivenden Fanmenge und beschwört so die durch nichts zu zerstörende Einheit zwischen Künstlern und Publikum. Allerdings tritt das Trio im Video nicht unter dem Namen Fettes Brot auf, sondern als ein Act namens Schwule Mädchen.

Der gleichnamige Song, den man nur bei oberflächlichem Hören als sexistisch, als schwulen- oder als lesbenfeindlich missverstehen kann, greift selbstironisch die Kritik von konkurrierenden Hip-Hop-Acts auf, die gern mal in Asso-Manier mit Sprüchen wie „Ihr seid doch schwul“ und „Ihr Mädchen“ (im Sinne von „Weicheier“) auf Fettes Brot losgehen. Und wie reagieren Fettes Brot? Fügen beide Begriffe, „schwul“ und „Mädchen“, zu einem zusammen und verwandeln die als Beleidigungen gemeinten Phrasen in eine kraftvolle Marke: „Wenn drei schwule Mädchen durch Hamburg gehn, dann bleiben die Leute einen Augenblick lang ruhig stehn. Sie sehn uns an, warten, was passiert, bis sie wissen, es ist Zeit, dass wir zusammen durchdrehn.“ Und: „Worauf warten wir noch? Es ist nie zu spät. Leute, macht mal Krach für das Killerkomando, das am Mikro steht, bis der Tag erwacht.“ Das entlarvt die primitive Geisteshaltung wenig inspirierter Gangsta-Rapper (wohl nicht zufällig klingt im Refrain die zentrale Melodielinie aus dem Hit Gangsters der schwarz-weißen Ska-Band The Specials an), betont Schwulsein und (weibliche) Sensibilität als etwas Positives, Starkes und landet fette Punkte im Battle um die besten Textzeilen und Reime. Fetts Brot, Kraftklub und Die Ärzte sind nur drei von vielen Beispielen, die zeigen: Auch was Cleverness, Sprachwitz und Stil, feine Selbstironie und hintergründiges Publikumshandling angeht, bewegen sich deutsche Bands auf internationalem Niveau.