Immer Ärger mit Laila

Würden sich Bierzelt-, Skihütten und Ballermann-Fans genauso euphorisch für Frieden, Soziales und Klimaschutz engagieren, wie sie feiern und tumbe Songs über Komasaufen, Komasex und Bordellbesuche mitgrölen, die Welt wäre vielleicht eine bessere. Klar kann man diese Art von „Partykultur“ kritisieren, aber man muss sie wohl letztlich ertragen. Das gilt auch für den unerwartet angefeindeten Charts-Stürmer Layla, der als aktueller Fetenhit erstaunlich harmlos formuliert, dazu noch entlarvend ehrlich ist. Eine andere Song-Laila war da weitaus fragwürdiger, und das schon vor 62 Jahren …

Es war 1984, da besang Schlagerstar Roland Kaiser eine sinnenfrohe Dame namens Joana, mit der ein schüchterner Mann einen leidenschaftlichen One-Night-Stand erlebt. In schlagertypisch verklemmt-verblümter Manier klang das so: „Wie ein Stich ins Herz traf mich dein Blick, und ich sah, für mich gab’s kein Zurück. Und dein Wunsch flog mir entgegen, doch er machte mich verlegen – ein Gefühl, das längst verloren schien.“ Im Refrain heißt es: „Joana, geboren, um Liebe zu geben, verbotene Träume erleben – ohne Fragen an den Morgen danach.“ Wie süß. Zwölf Jahre später veröffentlichte Steffen Peter Haas, besser bekannt als Peter Wackel, eine halbwegs originalgetreue Coverversion des Songs, die eigentlich nur etwas druckvoller klang, aber doch ein entscheidendes Element hinzufügte: In die langen Pausen zwischen den Refrainversen shoutete Christian Cabala alias Chris Tuxi ein paar harte Mitgröl-Ansagen an die Titelheldin. Und das klang nun so: „Joana (Du geile Sau!), geboren, um Liebe zu geben (Du Luder!), verbotene Träume erleben (Du Drecksau!) – ohne Fragen an den Morgen danach.“ Die Coverversion wurde ein Riesen-Partyhit, erfolgreich am Ballermann, in Skihütten und Bierzelten, auf Partymeilen.

Song gewordene Entgrenzungs- und Pornofantasien

In einem anderen Song, Kenn nicht deinen Namen – Scheißegal (Besoffen) aus dem Jahr 2009, lässt Peter Wackel seinen „Helden“ mit immer neuen Frauen die Nacht verbringen. Der unglaublich lustige Clou: Hinterher kann er sich – natürlich aus Vollrauschgründen – an keine mehr erinnern. Und, ganz wichtig: Es ist dem Hallodri auch völlig schnuppe. Textauszug: „Ich traf sie an der Bar vom ‚Oberbayern’. Ja, ihr T-Shirt war nass, und wir hatten viel Spaß, gemeinsam zu feiern. Zu mir oder zu dir? Oder am Strand unter die Sterne. Du zeigtest mir den großen Bär, du mochtest mich sehr und ich dich ganz gerne. Doch ich seh sie nie wieder, nie wieder.“ Zum Mitschmettern heißt es dann im Refrain: „Ich weiß leider nicht mehr, wie du aussiehst, kenn nicht deinen Namen, scheißegal! Besoffen!“

Die beiden Wackel-Songs tragen die Kernelemente eines erfolgreichen Bierzelt-, Skihütten- und Ballermann-Hits in sich: eine rustikale Schlüpfrigkeit, mit der auch gern mal harmlose Schlager-Evergreens neu aufgepumpt werden, ein flotter Beat, Anflüge von Stadiongesängen, dazu wenig schmeichelhafte Storys von übermäßigem Alkoholkonsum und beliebigem, fast schon zwanghaftem Sex ohne jede Verpflichtung – es geht um Song gewordene Entgrenzungs- und Pornofantasien, in denen das Gegenüber zum bloßen Objekt degradiert wird. „Geiles“ in allen Facetten, die endlose Partynacht, alle möglichen Getränkenamen und das Fehlen jeglicher Verpflichtungen sind die Schlüsselmotive. Tiefe Gefühle? Fehlanzeige. Und am nächsten Abend geht’s mit dickem Kopf einfach weiter. Es ist ein von Männern dominiertes Haudrauf-Genre, in dem auch die heteromännliche Perspektive dominiert. Wer hätte anderes gedacht!

Alle Partyfrauen auf Linie

Aber hey: Es gibt auch weibliche Ballermann-Stars. Und was machen die? Bestätigen nicht nur den Status quo, sondern liefern auch das perfekte Gegenstück zu den Männermachosongs. So singt 2015 Mia Julia in Mallorca, da bin ich daheim: „Du bist der geilste Ort der Welt, bist unser Leben und alles was zählt. Hier an der Playa sind wir nie allein – Mallorca, da bin ich daheim. Nachts geht hier die Party, am Tag sind wir am Meer, wir feiern ohne Ende, als ob’s das Ende wär. Wir denken nicht zurück, wir denken nicht nach vorn, eins, zwei Bier, drei, vier Korn. Gebor’n, um zu leben, um zu feiern und zu sein, wie wir sind, niemals nüchtern, und wir feiern nie allein. Wir sind super sexy, und wir sind super geil. Denn wir lieben dieses Leben im Mallorcastyle.“ Zwar kommen bei Mia Julia ab und zu ein paar Beziehungsdetails und etwas Liebesleid ins Spiel, dazu feiert sie ein Mindestmaß an Miteinader, doch im Wesentlichen werden auch in ihren Songs viel Promille, die Partynacht und, natürlich, Sex, Sex, Sex beschworen. Als ehemaligem Pornostar nimmt man es ihr ganz besonders ab, wenn sie forsch und hochpoetisch bekennt: „Ich ficke gern, ich, ich ficke gern. Ich fick mich gern auf einen andern Stern.“ Ob ein Song wie Ich f*cke gern (2020) nun female empowerment ist oder einfach nur bestimmte Knöpfe bei den männlichen Partygästen drücken soll, müssen alle Lesenden selbst entscheiden. Nörglern allerdings schallt es gleich schon mal entschieden entgegen: „Ich ficke gerne, also fick dich!“

Zum Mia-Julia-Image passt auch ein kleiner Scherz aus dem Jahr 2016: die Preview einer Coverversion des Songs Die immer lacht von Kerstin Ott, der bereits 2005 veröffentlicht, aber erst 2015 im Remix von Stereoact zum Clubhit wurde. Der hintergründige Originaltext lautet: „Die ist die eine, die immer lacht, die immer lacht, die immer lacht, die immer lacht, oh, die immer lacht. Und nur sie weiß, es ist nicht, wie es scheint. Oh, sie weint, oh, sie weint, sie weint, aber nur, wenn sie alleine ist.“ Bei Mia Julia, Schenkelklopf!, wird daraus der folgende Unsinn: „Ich bin hier und bin immer nackt, bin immer nackt, immer nackt, immer nackt, oh, bin immer nackt. Und ihr wisst, denn es ist so, wie es scheint – komm‘ ich tanz‘, komm‘ ich tanz‘, ich tanz‘, aber nur, wenn ich am Feiern bin.“ In Videos und auf der Bühne tritt „Frohnatur“ Mia Julia dann auf, als sei sie gerade einem ihrer Erotikstreifen entsprungen. Damit präsentiert sie sich exakt als das „geile Luder“, das die männlichen Stars in ihren Songs beschwören. Eher auf Lolita-Charme setzt dagegen Kollegin Frenzy Blitz mit ihren frechen Zöpfen. Mal beschwört sie den Status Jung blöd besoffen (2018), mal fordert sie gut bestückte Kerle. So heißt es, ebenfalls 2018, im „Kracher“ 20 Zentimeter: „Das sind nicht 20 Zentimeter, nie im Leben, kleiner Peter. 20 Zentimeter sind in Wirklichkeit viel größer. Das kannst du echt vergessen, da hast du dich vermessen. Ich sag es kurz und bündig: Bei Kurzen, da verschwind ich.“

Selbstbestätigung fürs Feierkollektiv

Es ist immer wieder faszinierend und irritierend zugleich, wie in Musikvideos und Livemitschnitten neben krebsroten Basecap-Jungs und mittelalten Hüftgold-Casanovas auch grinsende Bikini-Teenies und tiefbraun gebrannte Hausfrauen begeistert mitklatschen, mittanzen, mitgrölen. Und natürlich: Ist doch alles nur ein Riesenspaß, hochgradig selbstironisch, nicht ganz ernst gemeint. Trinkt man sich das Ganze schön, dann kann man tatsächlich der konsequent forcierten Suggestion erliegen, all diese Songs feierten den Exzess gänzlich unschuldig und mit einem charmanten Augenzwinkern. Nüchtern betrachtet aber werden hier aufdringlich gut gelaunt Kontrollverlust und Entgrenzung, Komasaufen und Komasex, ein gesundheitsschädliches und komplett empathieloses Verhalten idealisiert. Jeder und jede benutzt hier jede und jeden. Die Songs sind nicht nur der Soundtrack zum tumben Treiben, sie geben auch die simplen Regeln vor. Am Ende sanktionieren sie diese anspruchsloseste Variante der Party- und Eventkultur als absolut angemessenes Verhalten. Wenn das, was passiert, sogar in Liedern besungen wird und die Hitparaden stürmt, dann darf sich das Feierkollektiv sicher sein, Fun-Avantgarde zu sein – und dass alles gut und schon irgendwie okay ist so, wie es ist. Es ist ein bisschen wie beim Gangsta-Rap: Übelste Botschaften werden als harmloses Entertainment verkauft und konsumiert, Kritik daran gilt als uncool.

Hier kommt Layla

Supercool ist sicher auch das kleine Subgenre des Bordellbesuch-Songs, so wie Layla einer ist. Im diesjährigen Überraschungshit von DJ Robin & Schürze passiert eigentlich nicht viel mehr, als dass ein junger Mann gekobert wird, es mal mit der Prostituierten Layla zu versuchen. „Ich hab nen Puff, und meine Puffmama heißt Layla“, lockt der Koberer den Protagonisten, „sie ist schöner, jünger, geiler, La-la-la …“  Und natürlich wird der junge Mann nicht enttäuscht. Fortan feiert er das „Luder Layla, unsere Layla“ – und das war’s auch schon. Ganz ehrlich: Layla ist strunzdämlich und alles andere als charmant. Aber sprachlich deutlich weniger offensiv als viele verwandte Songs und gleichzeitig auf eine verquere Art entlarvend ehrlich. Denn wo sich Komasaufen, Komasex und übermenschliches Feiern bei allen Nightlife-Bezügen immer noch als Hyperspaß, als humorvoll zugespitzte Fiktion verharmlosen lassen – sind Prostitution und diskrete Bordellbesuche von Männern aus allen Schichten, ob Singles oder in Beziehungen lebend, banale Realität. Partyhits sind hochnotpeinlich, feiern Exzesse und Sexismus, dass es nur so kracht, und bisher hat noch kein Wirt oder Veranstalter einen Partyhit auf seiner Sause verboten – sie kurbeln ja auch den Umsatz an. Ausgerechnet beim Thema Prostitution aber erheben 2022 manche Eventmacher plötzlich den moralischen Zeigefinger und verweisen auf die Ausbeutung der Frau und die häufig nicht ganz freiwillige Erbringung von sexuellen Dienstleistungen, auf Dinge also, die echt nicht okay seien, also auch nicht in Songs thematisiert werden sollten: Layla wird nun in manchen Partylocations untersagt, und das, obwohl – oder gerade weil – ein gewisser Prozentsatz der männlichen Besucher dort einschlägige Erfahrungen im Rotlichtmilieu haben dürfte. Kann nicht sein, was nicht sein darf? Will man ein seriöses Publikum nicht vergraulen? Die Lage ist diffus. Die Peinlichkeiten, die die feiernde Masse durch ausgelassenes Niederbechern und Wegsingen für sich selbst verharmlost, prangern Wirte eben kurz mal an. Doch letztlich auch nur fürs Protokoll, denn die Meute will den Song hören, und die DJs mogeln ihn in irgendeiner trickreichen Version doch ins Programm. Vermutlich auch demnächst beim Oktoberfest. Das alles ist ebenso heuchlerisch wie der Verweis auf saubere volksmusikalische Traditionen, die bewahrt werden sollen – ist doch auch die volksmusikalische Jux- und Gaudimusik seit jeher ebenfalls gespickt mit Schweinigeligkeiten respektive politischen Unkorrektheiten der derbsten Art. Der Rassismusvorwurf, der bei Layla – Achtung: arabischer Name! – schon mal in den Ring geworfen wird, lässt sich dagegen leicht entkräften. Hier dürfte ganz einfach der Reim dominieren: Denn wenn „geil“ und „geiler“ Schlüsselwörter des rustikalen Feiersongs sind und man unbedingt einen weiblichen Vornamen darauf reimen will, dann kommt man an Layla einfach kaum vorbei.

Verschiedene Vorgängerinnen

Und doch verweisen DJ Robin & Schürze mit ihrem Song – ob unbewusst oder in voller Absicht – auf gleich mehrere Vorgängerinnen. Zum Beispiel auf die Leila (mit „ei“) aus einem Stück von Adolf Dauber und Fritz Löhner-Beda, geschrieben 1928. In diesem uralten Tango will ein Schmachtender „heute Nacht“ seine Leila endlich wiederseh’n, ihre „schlanken braunen Glieder seh’n“. Und er bittet sie: „Für diese Nacht erwähle mich, küsse mich, quäle mich!“ – nicht mehr und nicht weniger. Auf diesem Original bauten Joachim Dauber und Georg von Breda Jahre später ihr Tangolied Laila auf: Nun handelte es von einem liebeskranken Legionär, der eine weitere Nacht mit seiner Lieblingsprostituierten verbringen will: „In der magisch hellen Tropennacht / Vor dem Frauenhaus in Algiers / Hat ein dunkles Auge angelacht / Den armen bleichen Legionär …“ Und dann der altbekannte Refrain: „Laila, heute Nacht will ich dich wiederseh’n / Laila, deine schlanken braunen Glieder seh’n …“ Das Lied beschwört eine triefende Seemanns- und Rotlichtromantik, an der sich damals aber niemand störte.

Doch 1960 traten die Regento Stars aus den Niederlanden auf den Plan, und nun wurde es problematisch. Die Band nahm den Song in Amsterdam als Debüt-Single für das kleine Label Tivoli auf und landeten in der Heimat einen Überraschungshit. Vertreter der Firma Philips stießen erstmals im Raum Aachen auf die Platte, „wo Grenzjäger das ‚Laila’-Lied als attraktives Souvenir einer Hollandfahrt in die Bundesrepublik einschmuggelten“, wie es in Medienberichten heißt. Philips übernahm Laila ins deutsche Programm und manövrierte sich damit in einen Skandal. Denn als wären die bekannten Lyrics nicht schon bescheuert genug, wurde in einer gesprochenen Passage auch noch ein fremder Liedtext verwurstet, nämlich der zum „Romantischen Tango“ Stellen sie sich vor, ich bin ein wilder Räuber.Autor: Peter Igelhoff. Der Fairness halber muss man konstatieren: Schon Igelhoffs Lyrics sind nicht ohne. Aber sie wurden vom Künstler ironisch-süffisant, fast satirisch präsentiert. Da trifft ein Mann auf weiter Flur, in der Natur, eine Frau, die nur vielleicht wie er auf der Suche nach Abenteuern ist. Seine Ansprache im Refrain ist, vorsichtig gesagt, offensiv: „Stellen Sie sich vor, ich bin ein wilder Räuber“, heißt es da, „Und Sie gehen nachts allein im Wald! / Stellen Sie sich vor, ich raub’ auch schöne Weiber / Wird es Ihnen da nicht heiß und kalt? / Stellen Sie sich vor, ich ruf’ jetzt: ‚Hände hoch!’, / Und ich küss’ Sie tausendmal und mehr!“ Au weia! Natürlich hat der Sprecher einen bissigen Kommentar zu den Männern seiner Zeit im Sinn: „Hätten Sie nicht gern, wenn die Herrn / Doch ein wenig wilder wär’n?“ Und doch verwundert, wie spaßig-nett hier ein sexueller Übergriff verkauft wird.

Regento Stars – ihre Laila hat es in sich

In der Laila-Version der Regento Stars greift Sänger Bruno Majcherek eben jenen Wilder Räuber-Text auf und kommt schnell zur Sache. Gleich nach dem ersten Refrain gibt er den radebrechenden Conferencier, beginnt mit der von Igelhoff geklauten „Hände hoch!“-Mär – und gibt ihr schon nach wenigen Zeilen einen seltsamen neuen Dreh. Ganz und gar nicht süffisant, sondern bestens gelaunt, in Herrenwitz-Manier, heißt es da: „Stellen Sie sich vor, meine Damen und Herren, ich wär einen wilden Räuber. Stellen Sie sich vor, Sie liefen ganz allein rum im Wald, ich tät rufen von ‚Hände hoch, oder ich schieße sie!’ Wäre das nicht wunderbar? Fühlen Sie jetzt, meine Herren, dass die Damen vollkommen willenlos sind geworden, denn bei der zweiten Strophe hat sich schon eine ganze Menge junge Damen in dem Sekt- und Schnapstrinken verschluckt …“ Und dann geht’s weiter mit dem altbekannten Legionär, der einmal mehr heißblütig fleht: „Küsse mich, quäle mich!“ Es ist eine krude Collage aus Anzüglichkeiten: Angriffe auf einsame Frauen im Wald; Frauen, die den sexuellen Übergriff am Ende auch noch prickelnd finden; Legionäre, die sich nach Sex mit einer Prostituierten sehnen; und – last but not least – ein unappetitlich vielsagender Hinweis an die Herren im Publikum: Die berauschten Damen an ihrer Seite seien inzwischen willenlos geworden. Oh Mann …

Auch weil hier gleich mehrere Ichs zusammengeworfen wurden und eine einheitliche Stimme nicht zu vernehmen ist, fällte der UfaTon-Verlagsleiter Rudolf Förster das vernichtende Urteil: „Weder der Text noch die Musik, noch das Arrangement, noch die Aufnahme, noch die Interpretation sind richtig. An dieser Platte stimmt nichts, außer, daß sie rund ist und schwarz.“ Heftige Reaktionen aber provozierte Laila von den Regento Stars primär wegen seiner sexuellen Anspielungen. Interessant ist die damalige Bewertung, die sich vor allem an der mutmaßlichen Freizügigkeit der Schilderungen und an der unziemlichen Beziehung der Protagonisten rieb. „Besonders die Springer-Presse schäumte, und auch die Moralwächter aus Kirche und Gesellschaft waren bereits hochrot angelaufen: Wie kann man die Liebe zu einer Hure besingen?“, fasst Gebhard Roese 2009 in seinem „Blog.wortwechsler.de“ zusammen. „Die Entrüstung der Presse- und Rundfunkkritiker schlug solche Wogen, dass die Philips in einer Presse-Verlautbarung mit der Begründung, es handele sich bei Laila um einen ‚Scherzartikel’, von ihrem Produkt abrücken musste.“

Die Folgen lagen auf der Hand: Deutsche Rundfunksender weigerten sich, die Platte zu spielen, und zeitweise war das Lied hierzulande verboten, vom Streit um Tantiemen-Ansprüche verschiedener Urheber ganz zu schweigen. Klar, dass das Machwerk erst recht ein Hit wurde. Was aus heutiger Sicht noch immer verblüfft, ist die Tatsache, dass sich insgesamt nur wenige Kritiker an den massiven sexuellen Übergriffen störten, die im Text empfohlen werden. Selbst der Essayband Musik & Zensur feiert Laila als noch sinnenfrohen Song, der „im Namen der wirtschaftswunderlichen Prüderie und Lustfeindlichkeit zensiert wurde.“ Zu verklemmten Fifties- und „Herrenwitz“-Zeiten mögen sich schmierige Möchtegern-Charmeure jovial gegenseitig auf die Schultern geklopft und etliche Damen verschämt Beifall geklatscht haben. Heute aber stünde so ein Unsinn als sexistisches Machwerk am Pranger, und zwar in den sozialen Medien. Zum Beispiel unter Hashtags wie #aufschrei und #MeToo.   

Tatsächliche rote Linien

Dagegen ist Layla von DJ Robin & Schürze nicht mehr als ein dummes, fades Witzchen. Kaum vorstellbar, dass sich Prostituierte verletzt fühlen könnten, das Ding ist einfach zu banal und im Kern sowieso nur ein endloses La-la-la. Hinzu kommt, dass Layla im Musikvideo von einem Mann gespielt wird, und das ist nun fast schon wieder sophisticated – als denkbare Anspielung auf den alten Kinks-Hit Lola. Trotzdem gut, dass das der einzige mögliche Brückenschlag zur britischen Popkultur bleibt. Hätten Robin und Schürze per Zitat oder Anspielung auch noch Eric Claptons Sehnsuchtsklassiker Layla in den Skandal hineingezogen, so mancher Rockliebhaber wäre wohl endgültig vom Glauben abgefallen.

An den Regento Stars aber, wie auch an fiesen modernen Bierzeltvarianten des Donaulieds, die aus einer einvernehmlichen amourösen Begegnung am Flussufer das mit hämischen Kommentaren versehene Vergewaltigen und Schwängern einer schlafenden Frau machen, lässt sich festmachen, wo tatsächlich rote Linien überschritten werden, die einen Boykott oder ein Aufführungsverbot rechtfertigen. Den Rest der Party-, Skihütten- und Ballermann-Songs muss man als tiefstmögliches Entertainment-Niveau schlichtweg ertragen. Wenn man diesen Teil der Massenkultur (Layla hielt sich wochenlang an der Spitze der deutschen Single-Charts) verbieten wollte, dann müsste man konsequent auch Prostitution verbieten – und die gesamte, obendrein CO2-emissionsintensive Ballermannkultur gleich mit. Und anschließend auch … Oje, aber wo sollte das dann noch hinführen?

Deshalb ist klar: Solche Verbote können und werden nicht erfolgen. Für empfindsamere und weniger Ballermann-affine Kulturfans heißt es also: Zähne zusammenbeißen und durch, zumal wir weitaus drängendere Probleme in Deutschland und der Welt haben. Nur als politische Partei sollte man sich nicht mit Songs wie Layla schmücken, das kann tatsächlich ins Auge gehen. So geschehen bei der Jungen Union (JU) Hessen, die im Juni ihre Landestagung mit Layla beschallte, ein Video davon ging viral. Das Ganze wirkte mehr als peinlich, der Spott war groß. Privat kann der politische Nachwuchs ja nach Belieben feiern, doch auf einer offiziellen Parteiveranstaltung ist er zu politischer Korrektheit verpflichtet. Schließlich präsentieren sich dort die Problemlösenden von morgen – und die muss eine Gesellschaft ernst nehmen können. Die JU-Verantwortlichen waren natürlich nicht die ersten Politiker:innen, die über den unüberlegten Einsatz von Songs gestolpert sind. Aber das ist wieder eine andere Geschichte.

Grüner geigen

Ebony and Ivory? Ein nicht ganz makelloser Antirassismus-Song … Gedanken zum Musikinstrumentenbau und zur ersten vegan zertifizierten Violine

Musik und Tierwelt: zwei Bereiche, die auf den ersten Blick kaum etwas miteinander zu tun haben. Auf den zweiten Blick aber kommt man ins Nachdenken. Denn traditionell wird beim Musikinstrumentenbau häufig auf Materialien von – getöteten, ausgeschlachteten – Tieren zurückgegriffen: Trommeln sind mit Tierhäuten bespannt oder mit Tierfellen überzogen, in Mundstücken findet sich Schildpatt von Schildkrötenpanzern. Akustische Gitarren verwenden für den Sattel, auf dem die Saiten aufliegen, Knochen von Rindern, und Violinensaiten bestehen aus getrocknetem Darm. Die Bögen bespannt man wiederum mit Rosshaar, dessen Gewinnung schonend, von lebenden Pferden erfolgen, aber auch mit Qualen verbunden sein kann. Ganz zu schweigen vom Knochenleim, der vielfach beim Zusammenfügen der Instrumententeile verwendet wird.

Vor diesem Hintergrund entwickelt auch Ebony and Ivory, der im Grunde gut gemeinte Antirassismus-Song von Paul McCartney und Stevie Wonder, einen schalen Beigeschmack. Wenn weißes Elfenbein und schwarzes Ebenholz perfekt harmonieren können auf der Klaviertastatur, so die Versöhnungsbotschaft des Evergreens aus dem Jahr 1982, warum kriegen das nicht auch schwarze und weiße Menschen hin? Der kleine Haken: Das Elfenbein für die weißen Tasten stammte lange Zeit von Elefanten, die häufig auch Opfer von Wilderern geworden waren, und das Ebenholz für die schwarzen Tasten ist zwar kein Tier, dafür ein kostbares Tropenholz, aufgelistet unter den gefährdeten Arten. So beschwören Wonder und McCartney unfreiwillig eine fragwürdige Harmonie. Zur Ehrenrettung der Herren: Sie haben es damals wohl nicht besser gewusst – so wie auch viele Fans, die den Song begeistert mitsummten, einschließlich des Autors dieses Textes. Erst seit Ende der 80er Jahre sind Artenschutzbestimmungen in Kraft, die auch im Musikinstrumentenbau die Verwendung tierischer Materialien und bedrohter Tropenhölzer zumindest einschränken.

Seitdem wird leidenschaftlich an Alternativen geforscht. Und das hat speziell im Geigenbau zur ersten als frei von Tierleidprodukten zertifizierten Geige der Welt geführt. Das Anfang des Jahres von der Vegan Society ausgezeichnete Instrument stammt von dem renommierten Geigenbauer Padraig ó Dubhlaoidh aus dem Hause Hibernian Violins im britischen Malvern, Grafschaft Worcestershire. Für das Futter nahm er gedämpfte Birnen, das Holz färbte er mit dem Saft von Waldbeeren, und beim Bindemittel setzte er unter anderem auf Quellwasser aus der Region. Angeregt wurde Padraig ó Dubhlaoidh während der Corona-Zeit durch nachdenkliche Kundinnen und Kunden, die ihre Violine endlich frei von ethischen Bedenken spielen wollten. Die Auszeichnung der Vegan Society bezieht sich allerdings nur auf den Korpus des Instruments – für Bögen und Saiten gibt es schon länger pflanzliche und andere nichttierische Optionen. Umgerechnet 9.600 Euro kostet das gute Stück, was sich bei steigender Nachfrage jedoch ändern kann. Und natürlich ist Padraig ó Dubhlaoidh nicht der einzige Geigenbauer, der nach veganen Gesichtspunkten arbeitet – sein Werk wurde lediglich als Erstes entsprechend zertifiziert. Unter deutschen Spezialisten wird am häufigsten Jan Meyer in Leipzig genannt.

Ein nicht ganz unwesentlicher Aspekt des nachhaltigen Instrumentenbaus ist natürlich die Frage, ob die Verwendung anderer Materialien zu einem veränderten Klang führt, und wenn ja, ob der Klang gleichwertig oder eher schlechter ist. Hier wird unter Fachleuten leidenschaftlich gestritten. Man darf aber davon ausgehen, dass Spezialisten wie Jan Meyer und Padraig ó Dubhlaoidh vor dem Hintergrund ihrer eigenen hohen Ansprüche schon aus Prinzip nicht mit minderwertiger Ware an die Öffentlichkeit gehen würden. Und dass auch beim Musikhören vieles einfach eine Frage der Gewöhnung ist.

Zwischen Eigenem und Fremdem

Neues von Jens Balzer: Das lesenswerte Musiksachbuch Schmalz und Rebellion kreist um den deutschen Pop und seine Sprache

Es ist bereits das fünfte Buch in sechs Jahren. Jens Balzer, Kulturjournalist für „ZEIT“, „Rolling Stone“ und „radioeins“, Dozent für Popkritik an der Berliner Universität der Künste und Co-Kurator des Popsalons am Deutschen Theater Berlin, zählt zu den produktivsten Autoren seiner Zunft. Nach Abhandlungen über das Phänomen „Pop“ an sich, über „Pop und Populismus“, über „das entfesselte Jahrzehnt“ der Seventies und „das pulsierende Jahrzehnt“ der Achtziger widmet sich Balzer nun dem „deutschen Pop und seiner Sprache“. Dass Schmalz und Rebellion, so der griffige Titel des ansprechend gestalteten Bandes, im Berliner Dudenverlag erscheint, wirkt stimmig.

Wer nun erwartet, dass sich der Autor in sprachwissenschaftlichen Betrachtungen und stilistischen oder grammatikalischen Detailanalysen ergeht, wird enttäuscht. Zum Glück. Balzer schreibt eher über Sprachfindung und den Umgang mit Sprache in Songs aus dem deutschsprachigen Raum seit 1946 – und das leicht verständlich, gut begründet, mit gelegentlicher feiner Ironie, die nie zynisch oder verletzend wirkt. Selbst Acts wie Sandra und Modern Talking, die gemeinhin gern belächelt werden, erfahren in diesem kritisch-historischen Abriss eine kurze, angemessene Beschreibung und Einordnung – die mehr als berechtigte Kritik an sexistischen, homophoben und antisemitischen Rap-Tracks erfolgt in klaren Worten, aber sachlich. Und weil Balzer es nicht nur versteht, überraschende Bezüge herzustellen, sondern auch bisher wenig erforschte Popnischen ausleuchtet und die eine oder andere obskure Songperle in den Ring wirft, ist sein neuester Streich selbst für Leute, die schon viel über Pop zu wissen glauben, unbedingt lesenswert.

Bruch mit der Vergangenheit

Schmalz und Rebellion entwirft ein einnehmendes Narrativ von Pop-Entwicklungslinien im deutschsprachigen Raum, die sich fast folgerichtig und stets in Reaktion aufeinander oder auf bestimmte gesellschaftliche Strömungen ergeben haben. So wendet sich die rebellische Jugend im Deutschland der frühen Sechziger dem mehr schlecht als recht verstandenen, aber ungemein coolen Englisch der Rock-’n’-Roll- und Beatmusik zu, um sich gegen die Sprache der Nazis, der schuldbeladenen Elterngeneration, des eskapistischen deutschen Nachkriegsschlagers abzugrenzen. Weil aber gesellschaftskritische Botschaften über den trotzigen Gestus hinausgehen und dann auch verstanden werden sollten, traten Ende der Sechziger politische Künstler wie Franz Josef Degenhardt, Hannes Wader, Ihre Kinder und Floh de Cologne auf den Plan – mit konsequent deutschen Texten. Die Brücke zurück zur Jugendmusik schlugen dann Ton Steine Scherben, die erste echte Rockgruppe mit engagierten deutschsprachigen Songs. Für die leichtgängigere Variante sorgte in diesem Kontext Udo Lindenberg mit seinen ungemein lässigen und gleichzeitig sprachschöpferisch-artifiziellen Texten über ebenso schräge wie einsame Charaktere. Ein Beispiel für die gelegentlich aufblitzende Balzer’sche Ironie: „Er (Lindenberg) stand auch für all jene Männer, die die sexuelle Revolution der Zeit vor allem als Chance ansahen, mit möglichst vielen Frauen ins Bett zu gehen.“

Kein Wunder, dass sich in den Siebzigern auch eine neue Frauenbewegung etablierte – mit musikalischen Vertreterinnen wie den Flying Lesbians, Schneewittchen und Östro 430, die eine Skepsis gegenüber der Mainstream-Gesellschaft und gegenüber gesellschaftsverändernden politischen Bewegungen hegten. Ganz klar, der Bruch mit deutscher Kulturgeschichte und Tradition lag in der Luft. Und den wollten, so Balzer weiter, die sogenannten Krautrocker noch verschärfen: indem sie Sprache nur noch als beliebig form- und auseinandernehmbares Material ansahen oder gleich ganz ohne Text, also instrumental musizierten. Ein ebenso folgerichtiger Ansatz wie der der Wiederaneignung unverfänglicher deutscher Traditionen, die Jahrhunderte vor dem Nationalsozialismus gewirkt hatten. Diesen zweiten Ansatz verfolgten in den Siebzigern die unterschiedlichsten Acts: Ougenweide, Novalis oder Hölderlin vertonten Minnelyrik, sangen auf Alt- und Mittelhochdeutsch; andere, etwa Achim Reichel, äußerten sich auf Plattdeutsch, zelebrierten Shanties und Seemannslieder. Im Rheinland begannen BAP, auf Kölsch zu rocken, in Österreich hatte Wolfgang Ambros mit Popsongs in Mundart Erfolg. Die Lieder der Friedensbewegung – Gefühliges von Bots, Juliane Werding & Co – kündeten von der Kriegsangst in dieser Zeit, und die in deutscher, in türkischer oder in gemischter Sprache gefassten Lieder türkischer „Gastarbeiter“, auf die Balzer – ein großes Verdienst dieses Buchs – ebenfalls verweist, formulierten neben Heimweh die Wut und die Enttäuschung über die in Deutschland erlebte Diskriminierung. In den Songs von Yüksel Özkasap, Metin Türköz oder Cem Karaca (Die Kanaken) lässt sich deutlich ein Vorgriff auf die gesellschaftskritischen Raps migrantischer Hip-Hop-Crews der neunziger Jahre erkennen, von Advanced Chemistry bis Fresh Familee.

Entfremdung und Transzendenz

Deutsche Künstler in den Siebzigern so Balzer, suchten „nach dem sprachlich Eigenen in einer fremd gewordenen Form“. Doch dann betraten Kraftwerk die Bühne, mit einer völlig neuen, rockfreien, vollelektronischen Roboter-Ästhetik und simplen, fragmentartigen deutschsprachigen Texten. Analyse Balzer: Mit Kraftwerk kehrt Deutsches als Fremdes zurück, indem es Klischees erfüllt, die andere Nationen von Deutschland haben: „sonderbar“, „kalt“, „futuristisch“.

In den Achtzigern sang Herbert Grönemeyer ein seltsam regionales Deutsch, das gleichzeitig vertraut und fremd klang. Parallel dazu zelebrierten Punk- und Avantgarde-Bands wie Fehlfarben, S.Y.P.H. und Einstürzende Neubauten einen niederschmetternden Nihilismus – als Reaktion auf den apokalyptischen Zustand der Welt, als Absage an Friedens- und Öko-Utopien. Ähnlich gelagert, aber durchsetzt mit bitterer Systemkritik gaben sich Punk- und Avantgarde-Bands in der DDR der Achtziger. Auch hier gebührt Balzer Dank für die Erinnerung an ein selten beleuchtetes Kapitel deutschsprachiger Popmusik – und für den Hinweis auf eine faszinierend sonderbare Band wie AG Geige, der wir gar eine „Ästhetik der Transzendenz“ für beide Deutschlands verdanken. Wie im Fall von Nina Hagen Ende der Siebziger kam auch mit AG Geige, Zitat, „die eindringlichste Stimme der Emanzipation und Rebellion im deutschsprachigen Pop nicht aus dem Westen, sondern aus der von Zensur und Unterdrückung geprägten DDR.“ Manches aus dieser Zeit, vor allem in Punk und Neuer Deutscher Welle, klang „wie eine Sprache, die man gerade erst erlernt hatte“. Oder „wie eine Sprache, die gar nicht zur Musik passte“. Der Autor grundsätzlich: „Alles musste fremd werden, um zu etwas Neuem zu finden.“ Das schafften dann vor allem DAF, die zu seltsamen elektronischen Beats auf assoziative, ambivalente Weise Sprache kaputt machten, um daraus eine neue Sprache der Romantik und der Liebe zu entwickeln. Ein für Balzer sehr gelungenes Songbeispiel: Der Räuber und der Prinz.

Dekonstruktion und so

Spannend ist Balzers Blick auf Cpt. Kirk &, auf Blumfeld und Die Sterne, auf die für griffige Slogan-Texte gefeierten Tocotronic und andere Bands der Hamburger Schule. Angesichts eines Nebeneinanders von schlagermäßig aufgeweichter Neuer Deutscher Welle, wieder englischsprachiger Italodisco, Untergangsangst, Vereinzelung, Rechtsrock und aufkeimenden Debatten über Heimat und Nationalismus klangen auch sie in den späten Achtzigern und frühen Neunzigern nach Dekonstruktion, nach Verunsicherung und Skepsis. Zum Ausdruck kommt in den neuartigen Rocksongs die „Fremdheit in der Gesellschaft“, es ist die Musik von „Menschen, denen die Sprache im Weg ist“, die „Deutsch als Fremdsprache empfinden“ und sich selbst im Weg stehen beim Ausdruck ihrer Gefühle. Eine verführerische Erklärung für die oft so seltsam anmutenden Songtexte dieser nordischen Schule des deutschsprachigen Pop.

Zu den Solitären, die aus Balzers Abhandlung herausragen, gehört neben Lindenberg, Grönemeyer oder Nina Hagen auch die erfolgreichste Band der Neunziger: Rammstein. Mit der Interpretation ihrer Kunst als Karikaturen und ironische Brechungen des Deutschseins liegt der Autor sicher richtig – seine Ansicht, dass dieser Kunst gleichzeitig eine Anschlussfähigkeit für den Rechtsrock innewohne, muss man nicht teilen, ist aber legitim und weit verbreitet. Erstaunlich, dass in Balzers Ausführungen zu dieser historischen Phase erwartbare explizite Fingerzeige auf „die Wende“ und „die Wiedervereinigung“, auf eine „Nachwendezeit“ oder die „Auflösung des Ostblocks“ fehlen: Mal klingen lediglich die letzten Jahre der alten Bundesrepublik an, mal veränderte Zeitstimmungen, auf die Künstlerinnen und Künstler unter anderem mit dem Aufgreifen poststrukturalistischer Einflüsse reagieren. Unmittelbare Gedanken zum historischen Einschnitt 1989/90 werden offenbar der mündigen Leserschaft überlassen.

Progression und Reaktion

Und dann sind wir auch schon beim Deutschrap des neuen Jahrtausends, der sich bald zwischen sprachverliebten Gute-Laune-Tracks im Stil der Fantastischen Vier, Antidiskriminierungs-Empowerment der Marken Advanced Chemistry und Fresh Familee sowie menschenverachtendem Battle- respektive Gangsta-Rap à la Bushido, Fler, Haftbefehl oder Kollegah bewegt. Überwiegend geht es um Menschen, die sich „fremd im eigenen Land“ fühlen und darauf unterschiedlich reagieren. Tatsächlich wird auch Popmusik in Deutschland nach der Jahrtausendwende immer diverser – vor allem im Hip-Hop sind so viele migrantische Stimmen zu hören wie nie zuvor. Und selbst dem unappetitlichen Gangsta-Rap gebührt das Verdienst, viele neue Begriffe in die deutsche Alltagssprache eingeführt zu haben. In Balzers Narrativ geht es stets um Fremdes und die Aneignung von Fremdem, also verweist er in diesem Zusammenhang auch auf deutsche Mittelschichtkids, die sich – analog zu den deutschen Sixties-Halbstarken und ihrer Hinwendung zum neuen, englischsprachigen Rock ’n’ Roll – die Posen der coolen Gangsta-Rapper aneignen: Statt „Wan, tuu, zrie, forr, läts go“ singen sie heute: „Chabos wissen, wer der Babo ist.“ Was zu weiteren Reaktionen führt: Wo es so viele diverse Stimmen gibt, muss als Gegenbewegung an den eskapistischen, exotisierenden Schlager der Fünfziger, an die Shanties, die Mundart- und Mittelalter-Trends der Siebziger angeknüpft werden. Erfolgreiche Acts wie In Extremo, Santiano und Schandmaul, aber auch Helene Fischer mit ihrem eklektizistischen Elektro-Schlager-Pop erfüllen, so die verlockende These, entsprechenden Bedürfnisse.

Dezenter theoretischer Überbau

Es klingt in dieser kleinen Zusammenfassung schon an: Balzer hat seinem überzeugenden Narrativ einen dezenten theoretischen Überbau gegeben. „Generell“, so postuliert er, „ist keine Popmusik, keine Kultur ohne das Spiel von Aneignungen, Neu- und Umdeutungen denkbar – also all dessen, was fremd und anders erscheint und deswegen reizvoll ist.“ Und so erweist sich seine Geschichte der deutschen Sprache im Pop tatsächlich als, Achtung: Plural, „eine Geschichte der Sprachen“ – sie handelt „von der Aneignung des anderen, von der Abwehr des Eigenen, von der Erneuerung des Eigenen durch die Auseinandersetzung mit dem Fremden und von der Wiederaneignung dessen, was zu einem gehört, aber fremd zu werden beginnt. Insofern ist es auch die Geschichte einer Gesellschaft und ihrer Kultur, die sich das andere in exotisierenden und oftmals rassistischen Projektionen zurechtlegt – und die erst langsam damit beginnt, durch den Schleier der Projektionen hindurchzublicken auf die Vielfalt und Vielstimmigkeit der realen Welt.“ Wenn es abschließend über gute Songs heißt: „Sie lassen die eigene Sprache fremd werden und weisen dadurch den Weg zu einem anderen Bild von sich selbst“, dann wird dem Leser beinahe warm ums Herz. Der Autor ist mit Leidenschaft bei der Sache, kennt seinen Stoff und weiß genau, was er da macht. Nur an einer Stelle im Buch zuckt man kurz zusammen, wenn von der „Kölner Punkband Böhse Onkelz“ die Rede ist. Richtig ist, dass die höchst umstrittenen Onkelz aus Frankfurt am Main kommen. Es ist eine kleine Unachtsamkeit, über die man gerade bei diesem Werk mit seinen kenntnisreich zusammengestellten Beispielen und Quellen gern hinwegliest.  

Eine andere Geschichte der deutschsprachigen Musik

Vor vier Jahren erschien bereits ein Musiksachbuch mit dem Titel Es geht voran: Die Geschichte der deutschsprachigen Popmusik, verfasst von Manfred Prescher. Und es lohnt sich, kurz einen vergleichenden Blick auf beide Bücher zu werfen. Darüber, dass Pop im deutschsprachigen Raum nach dem Ende der Nazidiktatur erst eine eigene Sprache finden musste und dass die Suche über Versuche mit der englischen Sprache, mit Dialekten, politischen Texten und mittelalterlichen Traditionen lief, sind sich Prescher und Balzer einig. Doch wo für Balzer deutsche Popmusik auch in den Achtziger-, Neunziger- und Zweitausenderjahren noch von Aneignungs- und Entfremdungsprozessen gekennzeichnet ist, wirkt bei Prescher die Suche bereits um die Achtziger abgeschlossen. Natürlich eignet sich immer irgendjemand irgendetwas an, aber in Es geht voran wird deutlich weniger gefremdelt. Die vielfältige emanzipatorische Leistung der deutschsprachigen Popmusik eröffnet dem Autor die Möglichkeit, etliche weitere individuelle Acts und Traditionslinien zu würdigen, aus der BRD, der DDR und aus Österreich, von den Ärzten bis zu den Toten Hosen, von den Puhdys und der Stern-Combo Meißen bis zu Wanda und dem urkomischen Ersten Wiener Heimorgelorchester. Überhaupt kommen bei Prescher selbst Blödelbarden wie Insterburg & Co und Kreativrocker mit feinstem Sprachwitz zu ihrem Recht.

Auch in meiner persönlichen Wahrnehmung gab es in den Achtzigern deutlich mehr als Fehlfarben und Neubauten auf der einen und Fräulein Menke oder Spider Murphy Gang auf der anderen Seite. Die Band Ideal etwa war für mich eine Offenbarung. Beinahe aus dem nichts kam Sängerin und Texterin Annette Humpe mit einer neuen deutschen Szenesprache um die Ecke, die frisch und alltagsnah wirkte und gleichzeitig auf lyrische Kniffs und Tricks der großen Kabarettkünstler und Vokalensembles der 1920er und -30er Jahre zurückgriff. In Verbindung mit einer krachig-melodischen New-Wave-Musik schien mir bei Ideal, aber auch bei anderen jungen Bands dieser Zeit deutschsprachige Popmusik endlich auf Augenhöhe mit den energiegeladenen, sprachgewitzten Stars aus England und den USA zu rangieren – ohne dass Haltung, gesellschaftliches Engagement oder Ideen von Transzendenz darunter leiden mussten. Extrabreit, Andreas Dorau oder Huah!, auch die gut gelaunten Fanta 4 und Fettes Brot, Die Braut haut ins Auge, Wir sind Helden, Jennifer Rostock, Kraftklub, Maurice und die Familie Summen, Mia, Bilderbuch, Max Raabe oder Die höchste Eisenbahn, um nur einige unter sehr vielen zu nennen, haben bis heute diese Tradition einer durchaus anspruchsvollen, kritischen, aber im Ansatz hochenergetischen, positiv gestimmten deutschsprachigen Popmusik fortgesetzt.

Kausalität und wildes Durcheinander

Wenn mir also etwas fehlt am neuen Buch von Jens Balzer, dann sind es solche Beispiele für ein überzeugendes Zu-sich-selbst-Finden von Pop-Künstlerinnen und Künstlern in der deutschen Sprache. Ebenso wie Acts vom Schlage eines Udo Jürgens oder einer Hildegard Knef, die mühelos eine Brücke zum Chanson, zum engagierten Liedermachertum und sogar zu Pop und Rock schlagen konnten. Balzer bleibt eng an den Impulsen, die von Suchenden und Entfremdeten, von Skeptikern, Vereinzelten und Verunsicherten, von Subversiven oder auch von Reaktionären ausgingen. Da bleibt eine leise Ahnung, dass es noch mehr und anderes an auch sprachlich relevantem Pop aus Deutschland gibt als das, was in Schmalz und Rebellion angeführt wird, noch weitere Geschichten oder Nebenstränge, auch Dynamiken wie Transformation und Innovation – und dass nicht alles einer strikten Kausalität folgt, sondern oftmals ein buntes, wildes Nebeneinander von auch zufällig auftretenden Phänomenen herrscht. Das schmälert nicht die Überzeugungskraft der von Balzer entworfenen Erzählung – schließlich lebt spannende Geschichtsschreibung von zugespitzten, verdichtenden Interpretationen der Vergangenheit. Was man selbst in all den Jahrzehnten eher halbbewusst und wenig reflektiert miterlebt hat, bringt Schmalz und Rebellion immer wieder analytisch scharf und erhellend auf den Punkt. Und wenn der Autor augenzwinkernd etwa fragt, warum um Himmels willen ein Schlager, der auf Hawaii spielt, mit Sprachfloskeln aus dem Spanischen hantiert oder wen Dieter Bohlen wohl mit seiner semantisch verwirrenden Cheri Lady adressieren wollte, dann kommt auch der Unterhaltungswert nicht zu kurz. Dass sich dieses Buch bei aller Informationsdichte und Tiefe sogar als Strandlektüre empfiehlt, ist als großes Kompliment zu verstehen.

Jens Balzer, Schmalz und Rebellion: Der deutsche Pop und seine Sprache. Dudenverlag Berlin, 2022. 224 Seiten, 20 Euro

Sachbuch-Wundertüte mit Ecken, Kanten und Tiefgang

33 Texte aus der Frankfurter Pop-Anthologie der FAZ sind jetzt als Buch erschienen. Titel: Drop It Like It’s Hot. Leseeindrücke

Das populärwissenschaftliche bis akademische Unter-die-Lupe-Nehmen von Songs erfreut sich großer Beliebtheit. Und gern erfolgt es in Serie. Das Spektrum reicht hier von der Hörfunk- und Fernsehinstitution Popsplits über Buchreihen wie The Story Behind … von Thomas Steinberg oder Berühmte Songzeilen und ihre Geschichte von Manfred Prescher/Günther Fischer bis hin zu großangelegten Anthologien im Internet. Das Onlineportal Deutsche Lieder. Bamberger Anthologie darf dabei als Nonplusultra für Songs aus dem deutschsprachigen Raum gelten: Unter der Regie von Martin Rehfeldt (Herausgeber) und Jan Hurta (Redaktion) erscheinen auf Deutsche Lieder seit Jahren ernsthafte Auseinandersetzungen mit gefeierten, aber auch mit umstrittenen deutschen Songs der unterschiedlichsten Genres – die Beiträge haben oftmals erhellenden Charakter. International und vor allem auf die popmusikalischen Genres ausgerichtet gibt sich dagegen die Frankfurter Pop-Anthologie der FAZ. Unter diesem Label – frei nach der 1974 von Marcel Reich-Ranicki begründeten Frankfurter (Literatur-)Anthologie – sind auf faz.net in einem Zeitraum von mehr als fünf Jahren an die 140 Beiträge erschienen, wobei der Ansatz weniger wissenschaftlich als spielerisch offen ist. Die Autorinnen und Autoren schreiben einfach über ihre Lieblingssongs – auf welche Aspekte sie dabei den Schwerpunkt legen, bleibt ganz ihnen überlassen. Auch der Bekanntheitsgrad eines Songs scheint keine große Rolle zu spielen: So findet selbst Obskures, längst Vergessenes oder nur einer Handvoll Nerds Bekanntes seinen Weg in die Sammlung.

Mit Drop It Like It’s Hot sind nun 33 Texte dieser Frankfurter Pop-Anthologie als Buch erschienen. Die Herausgeber des Bandes, die FAZ-Feuilleton-Redakteure Uwe Ebbinghaus und Jan Wiele, äußern sich nicht zu den Kriterien ihrer Textauswahl – diese scheint aber einen guten Querschnitt durch das bisher aufgelaufene Internetangebot zu bieten. So werden neben Welthits wie Bobby Brown (Frank Zappa) und Hallelujah (Leonard Cohen) Artrock-Perlen wie The Musical Box (Genesis), experimentelle Filmmusiken wie Container (Fiona Apple), französische Sixties-Nischenhits der Marke Les Élucubrations (Antoine) und verstörende Schlager wie Smog in Frankfurt (Michael Holm) besprochen – zu den Autorinnen und Autoren gehören Kolleginnen und Kollegen sowie der eine oder andere Gaststar, darunter Annette Humpe, einst Songwriterin und Sängerin der wunderbaren NDW-Band Ideal.

Der „Kessel Buntes“-Ansatz der Frankfurter Pop-Anthologie ist Fluch und Segen zugleich. Einerseits sorgt er für ein Leseerlebnis voller Überraschungen, da jeder Text anders an seinen Gegenstand herangeht. Er fördert unerwartete Erkenntnisse zutage und macht Lust, selbst abseitige Songs neu zu entdecken. Auf der anderen Seite muss man sich auf teils sehr subjektive Einschätzungen und wilde Spekulationen einlassen, gerade bei weniger bekannten Songs und Acts fühlt man sich ohne behutsame Moderation in medias res geworfen, mitunter bleibt man unzufrieden, im schlechtesten Fall ratlos zurück. So kämpft sich Rose-Maria Gropp zwar tapfer durch die verschiedenen Fassungen von Hallelujah, nennt unzählige biblische Bezüge und literarische Assoziationen, suggeriert sprachlich geschliffen ein tieferes Verständnis, lässt aber letztlich einen roten Faden ihrer Argumentation geschweige denn ein klares Statement zur Bedeutung, zum Clou oder eben zur Uninterpretierbarkeit des Cohen-Klassikers vermissen. Ähnlich anstrengend sind die Einlassungen von Kunstgeschichtler Stefan Trinks zum Nick-Cave-Song The Mercy Seat, da lediglich der Songinhalt und vor allem das dazugehörige Musikvideo minuziös nacherzählt werden, ohne dass Zitate aus den Original-Lyrics Halt geben. Das liest sich zwar leidenschaftlich-blumig, ist aber zu sehr Fanperspektive und zieht letztlich abstrakt, wie ein surrealer Clip am inneren Auge des wissbegierigen Popfans vorbei. Mercy Seat sei ein „Lied der Urängste, von (Gott-)Verlassenheit, Verzweiflung, Auflehnung, Resthoffnung auf Erlösung“, schreibt Trinks: „An Cave ist tatsächlich, wie oft geschrieben wurde, ein Priester verloren gegangen.“ Gibt’s ja nicht – aber hätte man das nicht auch in weniger als achteinhalb Buchseiten auf den Punkt bringen können? Wenn Uwe Ebbinghaus bei der Betrachtung des Songs Drop It Like It’s Hot (Snoop Dog feat. Pharell) aus augenzwinkernd unbedarfter Elternperspektive die „oft eindeutig nur gespielte Fluch- und Drohkulisse“ der „meist schwarzen Rapper“ betont und die lässig behauptete Ironieerkennungskompetenz vieler Jugendlicher feiert, läuft er zumindest Gefahr, die wirklich unappetitlichen Aspekte des Gangsta-Rap zu verharmlosen. Und wenn Hip-Autor Joachim Bessing (Tristesse Royale) im Text zu Michael Holm einen exklusiven Szenetalk einschließlich Namedroppings und nerviger Schwafel- und Schachtelsätze zelebriert, zieht’s einem schon mal die Schuhe aus. Kostprobe: „Thomas Meinecke, der damals leider nicht dabei war, obwohl er ja Hamburger ist, wohingegen ihn beinahe alle für einen Bayern halten aufgrund seines lebensfrohen Leibesumfangs, hat ja angesichts der Dichtkunst Albert Ostermeiers ganz richtig angemerkt, dass solche Poesie vor allem in der Kunst besteht, am rechten Ort in der Zeile die Return-Taste zu drücken. In dieser Hinsicht ist der Text von ‚Smog in Frankfurt’ Avantgarde.“ Selige SPEX-Zeiten lassen grüßen …

Gewagt, aber durchaus spannend lesen sich Beiträge, die ihrem Gegenstand mit Überidentifikation oder aber mit einer lässigen Ignoranz begegnen. So lässt Jan Wiele in seinen Ausführungen zu Diamonds and Rust von Joan Baez literaturwissenschaftliche Grundannahmen wie „Das lyrische Ich ist nicht gleichzusetzen mit dem Autor oder der Autorin“ ganz bewusst außer Acht und deutet den Song völlig schmerzfrei als autobiografisch motivierte Abrechnung der Folk-Ikone Joan Baez mit ihrem arschigen Ex-Lover Bob Dylan. Zwischen aufschlussreichen Informationen zur Musikszene der Siebzigerjahre zeigt sich Wiele dabei derart empathisch gegenüber der Songwriterin, dass man meinen könnte, er selbst sei auch schon mal so arschig behandelt worden oder gar ein bisschen in Joan Baez verliebt. FAZ-Mitherausgeber Jürgen Kaube bringt es fertig, fast einen ganzen Essay lang allgemein über das Wesen von Lyrik und Lyrics, das lyrische Ich und das lyrische Du zu philosophieren, sein eigentliches Thema aber, den Song Wrecking Ball von Miley Cyrus, nur in den allerletzten Zeilen kurz zu streifen – ein kleines Husarenstück, vielleicht. Und Annette Humpe, die eigentlich etwas über den Rolling-Stones-Klassiker Sympathy for the Devil schreiben soll, bekennt gleich am Anfang, dass sie eigentlich die Beatles für die Größten hielt und hält. Die Stones hätten durchaus etwas Faszinierendes und sogar Angsteinflößendes gehabt, gibt sie zu, „Die wollten Sex, das war mir zu viel“, aber auch Waiting for the Man von The Velvet Underground sei kein schlechter Song gewesen, was fast unmittelbar zu Blondie, Devo, Talking Heads oder Flying Lizards und schließlich zur Gründung von Humpes eigener Band Ideal führt. Huch? Der Text wirkt naiv und fast schon fahrlässig am Thema vorbei – gleichzeitig erzählt er, oszillierend zwischen Scharlatanerie und Genialität, wie die Autorin sich selbst fand und zur Künstlerin wurde. Hm, ja … so kann man’s auch machen. Ein weiterer origineller Beitrag kommt von Jens Buchholz: Rund um den Alphaville-Hit Forever Young schwadroniert er launig über popspezifisches „Smurfing“ – eine Fantasiesprache, die sich aus dem immer wieder scheiternden Entschlüsseln schwer verständlicher Songlyrics ergibt. Sein erheiterndes, die übrigen Buchbeiträge wohlwollend konterkarierendes Fazit: „Nicht Englisch ist die Muttersprache des Pop, sondern Smurfing.“

Und natürlich gibt es etliche Texte, die Langweilern wie dem Rezensenten genau das bieten, was sie von Anfang an erwartet haben: ordentliche Leserführung, relevante Hintergrundinfos und eine gut begründete Einschätzung zur Bedeutung des besprochenen Songs. So erklärt Oliver Jungen, Grammatikspezialist und Koautor eines Buchs über das Scheitern, eindrucksvoll die Wirkmacht des Songs Meat Is Murder und der Band, die ihn produziert hat, des kämpferischen britischen Außenseiter-Quartetts The Smiths. Elene Witzeck entschlüsselt einfühlsam die Naturmetaphorik im Bossa-Nova-Klassiker Aguas de Marco von Elis Regina und Tom Jobim. Die Lektorin und Literaturkritikerin Miryam Schellbach wiederum bringt uns das Werk der auch in der abendländischen Independent-Film- und -Musikszene geschätzten libanesischen Songwriterin Yasmine Hamdan näher, und Christina Dongowski macht verständlich, wie Kate Bush sich in ihrem ersten Hit Wuthering Heights einerseits auf Emily Brontës gleichnamigen Roman aus dem Jahr 1847 bezieht und andererseits den Grundstein für eine ganz eigene, einzigartige künstlerische Vision legt. Talk Talk, Adriano Celentano, Element of Crime, Peter Fox oder die Hothouse Flowers sind weitere Stars, die mit je einem ihrer Songs ins Schaufenster gestellt werden.

Holla … Auf den ersten Blick dachte ich, Drop It Like It’s Hot sei ein leichtgängiger Band zum Wegschmökern, auch als feines Geschenk für Popfans im Freundeskreis bestens geeignet. Und ja: Das Buch lässt sich prima verschenken. Aber das mit dem Wegschmökern war wohl doch eher „wishful thinking“. Für eine entspannende Strandlektüre hat das Textmaterial letztlich zu viele Ecken und Kanten, auch ungeahnte Tiefen, in denen es sich zurechtzufinden gilt. Weshalb ich angefangen habe, Drop It Like It’s Hot gleich ein zweites Mal zu lesen …

Uwe Ebbinghaus & Jan Wiele (Hg.), Drop It Like It’s Hot. 33 (fast) perfekte Popsongs. Reclam 2022, 15 Euro

Stell dir vor, es ist Krieg, und keiner geht hin …

Schon 1954 schrieb Boris Vian das Antikriegslied Le déserteur. Heute wünscht man sich, es würde auch in Russland gehört

Der Vietnamkrieg der 1960er Jahre kam für die USA keineswegs aus dem Nichts. Einige seiner Ursachen liegen im Indochinakrieg, den Frankreich in den 1950er Jahren als Kolonialmacht in Vietnam gegen die vietnamesischen Kommunisten führte. Vietnam wurde von China unterstützt, Frankreich von Amerika, dessen Regierung sich in dieser Zeit massiv von der Sowjetunion, von China, von Sozialismus und Kommunismus bedroht sah. Höhepunkt dieser Paranoia war die „sogenannte McCarthy-Ära. Von 1950 bis 1954 wurden unter Senator Joseph McCarthy diverse Vertreter des Regierungsapparats und Kulturschaffende der kommunistischen Unterwanderung der USA bezichtigt, was zu einem Klima der Angst führte. Nach der Niederlage der Franzosen 1954 war es die Intervention der USA, die zur Teilung Vietnams in einen Nord- und einen Südstaat führte. Vor allem der schreckliche Vietnamkrieg im darauffolgenden Jahrzehnt hat in den Annalen der Weltgeschichte große Resonanz gefunden. Doch auch für Frankreich waren die Kriegszeiten damit nicht vorbei. Denn Algerien kämpfte ebenfalls um seine Unabhängigkeit – ein Konflikt, der sich zum Algerienkrieg (1954–1962) ausweitete und das Ende von Frankreich als Kolonialmacht einläutete.

Praktisch in die Zeit zwischen Indochina- und Algerienkrieg hinein schreibt 1954 der französische Schriftsteller Boris Vian das Lied Le déserteur. Der Titel sagt schon fast alles: Ein junger Mann erklärt, dass er trotz Einberufung nicht in den Algerienkrieg ziehen, sondern desertieren werde. Interessant ist die Form des Liedes: Die Musik schwankt trügerisch zwischen heiterem Chanson und marschmusikalischen Ansätzen, der Text ist gestaltet als Brief an den Staatspräsidenten, geschrieben von einem Wehrpflichtigen, der sich „vor Mittwochabend“ („avant mercredi soir“) zum Kriegsdienst melden soll: „Monsieur le Président / Je vous fais une lettre …“ Die Argumentation dieses Schreibens: Ich will Sie nicht in Wut versetzten, aber ich will einfach nicht irgendwelche armen Menschen töten. Ich habe meinen Vater sterben, meine Brüder gehen und meine Kinder weinen sehen. Als ich im Gefängnis war, habe ich meine Frau verloren. Ich werde desertieren und auf meinem Weg andere aufrufen, es mir gleichzutun. Falls  Sie mich jagen, dann warnen Sie Ihre Gendarmen: Ich habe eine Waffe, und ich kann schießen. Gerade die letzten Verse rund um die Waffe empfanden auch Vian-Freunde als zu aufrührerisch, weshalb der Autor sie später in pazifistischem Sinne umdichtete. Der neue Tenor lautete: Und falls Sie mich jagen, dann warnen Sie Ihre Gendarmen: Ich habe keine Waffe, und sie dürfen schießen. 

Als das Lied erschien, zeigtensich Politiker geschockt und forderten ein Verbot. Das führte zu einem berühmten Brief Vians an Paul Faber, Mitglied des Rates des Départements Seine. Obwohl das Lied mit seinem Rollen-Ich, das wie ein Modell-Ich für alle zukünftigen Deserteure wirkt, in der Interpretation verschiedener Sänger auf den Konzertbühnen des Landes grundsätzlich gut ankam, wurden Livedarbietungen regelmäßig von Nationalisten gestört. Wie das Internetportal „Graswurzel.net“ beschreibt, machte auch Pierre Poujades rechtspopulistische „Union zur Verteidigung der Kaufleute und Handwerker“ mit Mitgliedern wie dem jungen Jean-Marie Le Pen kräftig Stimmung. Die Folge: Le déserteur wurde bis zum Ende des Algerienkriegs nicht im Radio gespielt.

In den folgenden Jahrzehnten stand das Lied vor allem bei Wehrdienstverweigerern hoch im Kurs. Während der Sixties griff es die amerikanische Protestbewegung auf, die gegen den Vietnamkrieg auf die Straße ging. Interpretiert und auf Schallplatte veröffentlicht wurde der Song in den USA von Peter Paul & Mary, auch Joan Baez hat ihn gesungen. Ob Le déserteur für Dear Mr. President von Pink Pate gestanden hat, ist nicht bekannt. Aber der 2006 erschienene Song der amerikanischen Rocksängerin ist ebenfalls als kritischer offener Brief an den Präsidenten gestaltet, in diesem Fall George W. Bush, nur dass er neben der Kriegsthematik (vor dem Hintergrund des Irakkriegs) auch den fragwürdigen Umgang mit Obdachlosen, die restriktive Abtreibungspolitik und die Diskriminierung von Schwulen und Lesben anspricht.

An keinen Präsidenten der Welt wäre dieser Song momentan besser adressiert als an den russsischen Präsidenten Wladimir Putin.

Der Haupttext ist ein Auszug aus meinem Buch „Provokation! Songs, die für Zündstoff sorg(t)en“ (WBG/THEISS 2019)