Ein Fall für #aufschrei und #MeToo? Regento Stars, „Laila“

Sexuelle Übergriffe bis hin zu Vergewaltgungen sind das Reizthema der Stunde, kaum jemanden lässt es kalt. Die Täter nicht und erst recht nicht die überwiegend weiblichen Opfer. In immer größerer Zahl melden sie sich in den sozialen Medien zu Wort. Warum die Betroffenen erst nach Jahrzehnten an die Öffentlichkeit gehen? Weil sie damals irritiert waren, die Vorfälle nur schwer einzuordnen wussten. Weil sie irgendwo zum Stillhalten erzogen, die Männer- und Frauenrollen andere waren. Weil ihnen nur wenige Menschen geglaubt hätten – und weil selbst Frauen als Komplizen der Männer beschwichtigend abwiegelten.

Wie anders die Gesellschaft beispielsweise vor gut 50 Jahren getickt haben muss, lässt sich schwer formulieren, erst recht nicht in ein paar wenigen Zeilen. Aber ich bin der Meinung, dass beispielsweise Songs immer auch ihre Zeit widerspiegeln. Und kürzlich bin ich in ganz anderem Zusammenhang auf ein bizarres altes Skandalstück gestoßen, das ich mit Blick auf die aktuelle Debatte um sexuelle Belästigung hochinteressant finde: Laila, das umstrittene Ein-Hit-Wunder der holländischen Kapelle Regento Stars. Grundlage ist ein Tango-Lied von Joachim Dauber und Georg von Breda, das seinerseits auf Leila (mit „ei“) basiert, einem Stück von Adolf Dauber und Fritz Löhner-Beda, geschrieben 1928. Im Original will einer „heute Nacht“ seine Leila endlich wiederseh’n, ihre „schlanken braunen Glieder seh’n“. Und er bittet sie: „Für diese Nacht erwähle mich, küsse mich, quäle mich!“ – nicht mehr und nicht weniger. Das ganze Setting bleibt unbestimmt. In der Version von Joachim Dauber und Georg von Breda wird daraus ein liebeskranker Legionär, der eine weitere Nacht mit seiner Lieblingsprostituierten verbringen will: „In der magisch hellen Tropennacht / Vor dem Frauenhaus in Algiers / Hat ein dunkles Auge angelacht / Den armen bleichen Legionär / Und das Auge hat ihn toll gemacht / Vor dem Frauenhaus in Algiers / Und es klingt ein heißes Liebeslied / Sterbend, müd und weich.“ Es folgt der altbekannte Refrain: „Laila, heute Nacht will ich dich wiederseh’n / Laila, deine schlanken braunen Glieder seh’n …“ Was für eine triefende Seemanns- und Rotlichtromantik.

Aber: Schlimmer geht immer. Denn 1960 treten also die Regento Stars auf den Plan. Sie nehmen den Song in Amsterdam als Debüt-Single für das kleine Label Tivoli auf und landen in der Heimat einen Überraschungshit. Vertreter der Firma Philips stoßen erstmals im Raum Aachen auf die Platte, „wo Grenzjäger das ‚Laila’-Lied als attraktives Souvenir einer Hollandfahrt in die Bundesrepublik einschmuggelten“, wie es in Medienberichten heißt. Philips übernimmt Laila ins deutsche Programm und manövriert sich damit in einen Skandal. Denn als wären die bekannten Lyrics nicht schon bescheuert genug, wird in einer gesprochenen Passage auch noch ein fremder Liedtext verwurstet, nämlich der zum „Romantischen Tango“ Stellen sie sich vor, ich bin ein wilder Räuber. Autor: Peter Igelhoff. Der Fairness halber muss man konstatieren: Auch Igelhoffs Lyrics sind schon nicht ohne. Aber sie werden ironisch-süffisant, fast schon satirisch präsentiert. Da trifft ein Mann auf weiter Flur, in der Natur, eine Frau, die nur vielleicht wie er auf der Suche nach Abenteuern ist. Seine Ansprache im Refrain ist, vorsichtig gesagt, offensiv: „Stellen Sie sich vor, ich bin ein wilder Räuber“, heißt es da, „Und Sie gehen nachts allein im Wald! / Stellen Sie sich vor, ich raub’ auch schöne Weiber / Wird es Ihnen da nicht heiß und kalt? / Stellen Sie sich vor, ich ruf’ jetzt: ‚Hände hoch!’, / Und ich küss’ Sie tausendmal und mehr!“ Au weia. Natürlich will der Sprecher sein Publikum mit dieser fiktiven Geschichte belustigen und auf etwas Bestimmtes hinaus – auf einen augenzwinkernden Kommentar zu den Männern seiner Zeit: „Hätten Sie nicht gern, wenn die Herrn / Doch ein wenig wilder wär’n? / Ein kleiner Schuss von Räuberblut / Denk’ ich, tät’ jeder Dame gut!“ Aus heutiger Sicht aber irritiert, wie spaßig-nett hier ein sexueller Übergriff verkauft wird.

Und dann langen die Regento Stars hin. In ihrer Laila-Version greift Sänger Bruno Majcherek Igelhoffs Text auf und kommt schnell zur Sache. Gleich nach dem ersten Refrain gibt er den radebrechenden Conferencier, beginnt mit der wilden Räubermär – und gibt ihr schon nach wenigen Zeilen einen seltsamen neuen Dreh, ganz und gar nicht süffisant, sondern bestens gelaunt, in Herrenwitz-Manier: „Stellen Sie sich vor, meine Damen und Herren, ich wär einen wilden Räuber. Stellen Sie sich vor, Sie liefen ganz allein rum im Wald, ich tät rufen von ‚Hände hoch, oder ich schieße sie!’ Wäre das nicht wunderbar? Fühlen Sie jetzt, meine Herren, dass die Damen vollkommen willenlos sind geworden, denn bei der zweiten Strophe hat sich schon eine ganze Menge junge Damen in dem Sekt- und Schnapstrinken verschluckt …“ Und dann geht’s weiter mit dem Legionär, der einmal mehr heißblütig fleht: „Küsse mich, quäle mich!“ Es ist eine krude Collage aus Anzüglichkeiten: Angriffe auf einsame Frauen oder Paare im Wald; vor allem Frauen, die den sexuellen Übergriff am Ende auch noch prickelnd finden; Legionäre, die sich nach Sex mit einer Prostituierten sehnen; und – last but not least – ein unappetitlich vielsagender Hinweis an die Herren im Publikum: Die berauschten Damen an ihrer Seite seien inzwischen willenlos geworden. Was soll denn das bedeuten? „Nehmt euch, was ihr kriegen könnt“, oder was?

Wer genau hier spricht, bleibt unklar. Denn offenbar wurden gleich mehrere Ichs zusammengeworfen, eine einheitliche Stimme ist nicht zu vernehmen. UfaTon-Verlagsleiter Rudolf Förster sagte damals: „Weder der Text noch die Musik, noch das Arrangement, noch die Aufnahme, noch die Interpretation sind richtig. An dieser Platte stimmt nichts, außer, daß sie rund ist und schwarz.“ Und doch sind die Lyrics, vorsichtig gesagt, befremdlich. Ja, Laila von den Regento Stars eckte auf jeden Fall wegen seiner sexuellen Anspielungen an. Interessant aber ist die damalige Bewertung, die sich vor allem an der mutmaßlichen Freizügigkeit der Schilderungen und an der unziemlichen Beziehung der Protagonisten rieb. „Besonders die Springer-Presse schäumte, und auch die Moralwächter aus Kirche und Gesellschaft waren bereits hochrot angelaufen: Wie kann man die Liebe zu einer Hure besingen?“, fasst Gerhard Roese 2009 in seinem „Blog.wortwechsler.de“ zusammen. „Zumal in ‚primitiver, anstößiger Weise’, wie die BILD-Zeitung ihrer Bauarbeiterklientel ins Ohr blies.“ Im Essayband Musik & Zensur heißt es in Anspielung auf das vermeintlich Sinnenfrohe des Liedes: „Ein Schlager der 50er wurde zum Gassenhauer, gerade weil er im Namen der wirtschaftswunderlichen Prüderie und Lustfeindlichkeit zensiert wurde.“ Angeblich sei „das Blut der Saubermänner und -frauen zu arg in Wallung“ geraten, spekuliert der Text weiter und: „Die Entrüstung der Presse- und Rundfunkkritiker schlug solche Wogen, dass die Philips in einer Presse-Verlautbarung mit der Begründung, es handele sich bei Laila um einen ‚Scherzartikel’, von ihrem Produkt abrücken musste.“

Die Folgen lagen auf der Hand: Deutsche Rundfunksender weigerten sich, die Platte zu spielen, und zeitweise war das Lied hierzulande verboten, vom Streit um Tantieme-Ansprüche verschiedener Urheber ganz zu schweigen. Was aus heutiger Sicht aber immer noch verblüfft, ist die Tatsache, dass sich seinerzeit nur wenige Kritiker an der offensiven sexuellen Belästigung störten, die im Text zelebriert wird – an der Beschwörung willenloser junger Frauen, die offenbar nur auf Überfälle warteten, um sich hemmungslos hinzugeben. Der Song sagt viel über das gesellschaftliche Klima um 1960 – über schlimme Frauenbilder und Prüderie, über Doppelmoral und Verharmlosung. Zu verklemmten Wirtschaftswunderzeiten mögen sich schmierige Möchtegern-Charmeure jovial gegenseitig auf die Schultern geklopft und etliche Damen verschämt Beifall geklatscht haben. Heute aber stünde so ein Unsinn als sexistisches Machwerk am Pranger, erst recht in den sozialen Medien. Zum Beispiel unter dem Hashtag #aufschrei oder #metoo.

Nachklapp: Ein Jahrzehnt später traten die sexuelle Revolution, Rock- und Gegenkultur ihren Siegeszug an. Gerade im Hard- und Heavy-Rock aber wurden aus der bombastischen Auswalzung klassischer Blues-Muster nicht etwa Befreiungshymnem, sondern häufig schwülstige Gitarrenepen, in denen Macho-Gepose und merkwürdige Texte über Frauen und Sex Standard waren. So singen Manowar in Pleasure Slave, einem wahllos herausgegriffenen Song aus den Achtzigerjahren: „She is waiting to kiss my hand / But she will wait for my command / My chains and collar brought her to her knees / She now is free to please / Woman, be my slave / That’s your reason to live / Woman, be my slave / The greatest gift I can give.“ Klar, alles nur Spaß und Dumme-Jungs-Spielchen, kleine bizarre Rollen-Experimente, wie die Band in Interviews gern betonte. Als bloßen Jungs-Spaß hat ja auch Donald Trump seinen „Grab em by the pussy“-Spruch abgetan. Aber was wir Trump nicht glauben, brauchen wir auch Manowar nicht glauben. Liefert Pleasure Slave nicht vielleicht doch einen Einblick in die Psyche der Musiker? In jedem Fall ist auch dieser Song Ausdruck einer bestimmten Szene mit einer bestimmten Haltung und vielleicht sogar Spiegel seiner Zeit. Wie man solche blödsinnigen Lyrics ohne Satire-Anspruch schreiben und vortragen kann, habe ich nie verstanden – ebensowenig wie die Tatsache, dass selbst ein Teil des weiblichen Publikums schier verrückt nach solchen Songs und Musikern ist.

American Rocker mit Pop-Appeal: Zum Tod von Tom Petty

Für mich war Tom Petty immer ein guter Kompromiss: zwischen Bruce Springsteen (manchmal zu hymnisch, manchmal zu karg), Bob Dylan (gelegentlich zu intellektuell, zu nölig, zu rätselhaft), John Cougar Mellencamp (mitunter zu gewollt rock-’n’-rollig) und Bob Seger, der mir allzu karohemdig-vollbärtig und verschlossen erschien. Von allen aufrecht-erdigen US-Rockgrößen der 1970er/-80er Jahre versammelte Petty die massenkompatiblen Aspekte, und mit der blass-blonden Erscheinung samt kernigem Gitarrensound kam sogar noch ein bluesrockiger Schuss Johnny Winter dazu. Auch die Brücke zum globalen Charts-Pop vermochte Petty wunderbar zu schlagen: Immer wieder sang er feine Duette mit Stevie Nicks, was ihm zusätzliche Fans im Fleetwood-Mac- und Softrock-Universum bescherte – mit den Travelling Wilburys wiederum, jener Supergroup, die er zusammen mit George Harrison, Jeff Lynne, Bob Dylan und Roy Orbison auf den Weg brachte, trug er federleichten Countryrock in den weltweiten Mainstream. Petty-Songs wie Refugee und Breakdown, American Girl, Learning to Fly oder Don’t Come Around Here No More konnte ich auf privaten Cassetten-Compilations mühelos mit britischen Hardrock-Stücken von Thin Lizzy, gitarrenorientierten Wave-Krachern und sogar New-Romantic-Kram von Duran Duran oder Ultravox kombinieren, ohne allzu krasse Brüche zu verursachen. Es verwundert nicht, dass der Chef der Heartbreakers, jener Band, die ihn immer wieder begleitete, in jungen Jahren von einer Plattenfirma als „zu britisch“ abqualifiziert wurde und dass seine Karriere erst auf dem Umweg über England Fahrt aufnahm.

Tut man dem US-Rocker, der am 2. Oktober 2017 nach einem Herzinfarkt im Alter von nur 66 Jahren verstarb, mit dieser oberflächlichen Fan-Einschätzung unrecht? Ich hoffe nicht. Petty war eben ein Künstler, der gelegentlich über den Tellerrand hinausblickte und über weite Strecken einfach auch ein guter Handwerker war. Ab und zu passte er sich dem aktuell gängigen Studiosound an, bediente die Massen, ging ebenso interessante wie lukrative Kollaborationen ein. Und Rockfans wie ich, die einfach Spaß am Musikhören haben, wussten auch das immer wieder zu schätzen.

Trotz seiner Mainstream-Kompatibilität und eines gewissen Pop-Appeals haftete dem schlaksigen Songwriter aber stets etwas uramerikanisch Bodenständiges, ja Cowboystiefliges an, das man als europäischer Rockfan gern ins Mythische verklärt, doch nie ganz verstehen wird. Obwohl in Florida geboren, galt Tom Petty letztlich als waschechter Südstaatenrocker und Traditionalist. Zusammen mit dem hemdsärmelig-maskulinen „Boss“ Bruce Springsteen, der den Demokraten nahesteht und schon für Barack Obama sang, mit John Cougar Mellencamp und Bob Seger, auch mit John Fogerty von Creedence Clearwater Revival wird er gern dem sogenannten „Heartland Rock“ zugerechnet, einer erdigen Spielart des Rock, die die Befindlichkeit der weißen Unterschicht im amerikanischen Mittleren Westen und im sogenannten „bible belt“ widerspiegelt. „Authentisch“, „handgemacht“, „Stimme des kleinen Mannes“ – das sind Attribute, die gern mal in diesem Zusammenhang genannt werden, ehrfürchtig und gelegentlich leicht rückwärtsgewandt. Dass Petty dann 2008 auch zum Auftritt in der Halbzeitpause des „Super Bowl“ eingeladen wurde, war nur folgerichtig: Das Finale der American-Football-Profiliga ist das amerikanische Sportereignis, so etwas wie ein Nationalfeiertag, es vereint demokratisch wie republikanisch gesinnte Fans aller Schichten. Tom Petty brachte eben die verschiedensten Aspekte der komplizierten amerikanischen Seele zum Klingen.

Skandale, Exzesse, dreiste Rüpeleien? Sind von ihm nicht bekannt – wenn man mal von dem Handbruch absieht, den er sich in den 1980er Jahren zuzog, als er im Tonstudio aus Frust über nicht gelungene Aufnahmen gegen die Wand schlug. Eine schlimme Drogenphase in den 1990er Jahren und gelegentliche Depressionen hat Tom Petty erst spät öffentlich gemacht: Er sei alles andere als stolz darauf und habe niemandem als schlechtes Vorbild dienen wollen, sagte er in Interviews. Nur einen wirklich seltsamen Ausrutscher hat er sich geleistet. Damals, wieder in den 1980er Jahren, hantierte er öffentlich mit der Südstaaten-Flagge aus dem amerikanischen Bürgerkrieg – einem Symbol, das noch heute mit Sklaverei und Rassismus in Verbindung gebracht wird und jüngst in den grausamen Auseinandersetzungen von Charlottesville wieder eine Rolle spielte. Immerhin hat sich Petty seinerzeit auf der Bühne (unter Beifallsbekundungen, aber auch unter Buhrufen) und später im Fachblatt Rolling Stone nicht nur ausführlich, sondern auch glaubwürdig von der Flaggenaktion distanziert: Sie sei absolut „stupid“ gewesen, er habe eigentlich etwas anderes sagen wollen, aber nicht genügend nachgedacht. Darüber hinaus hat er schon immer auch auf Veranstaltungen linker Organisationen gespielt, textlich die Schattenseiten des „American Dream“ ausgeleuchtet und im Jahr 2000 dem Republikaner George W. Bush die Verwendung seines Hits I Won’t Back Down untersagt.

Nein, als Kumpel von Dylan und Clinton-Unterstützerin Stevie Nicks gehörte Tom Petty ganz sicher nicht in die Reihe umstrittener amerikanischer Rock-Epigonen wie Steven Tyler, Joe Perry (beide Aerosmith) und Kid Rock, die bekennende Republikaner sind, zum Teil auch unbelehrbare Waffennarren. Oder wie Ted Nugent, der einst als begnadeter Hardrocker weltweit Erfolge feierte, in den letzten Jahren aber vor allem als Ultrarechter mit übelsten Hasstiraden nicht nur gegen Obama und „Hillary“ unangenehm auffiel. Längst ist Rockmusik ein Spiegel der gesamten Gesellschaft, bildet alle Haltungen und Einstellungen ab, auch die erzkonservativen bis extrem rechten. Petty war da eher in der Mitte oder links davon angesiedelt, als Songwriter der alten Schule und Bewahrer der traditionellen Rock-’n’-Roll-Werte.

Den „letzten Botschafter der analogen Welt“ nennt ihn die „Welt“ ein wenig pathetisch, „Der letzte Dinosaurier war ein Herzensbrecher“, titelt nicht minder archäologisierend die „F.A.Z.“ – so als würde heute niemand mehr Gitarre spielen, als wären alle anderen Saurier schon tot und auf Heartbreakers-Aufnahmen keine elektronischen Sounds zu hören. Geschenkt. Tatsächlich ließ es Tom Petty auf seinen Alben Mojo (2010) und Hypnotic Eye (2014) fernab vom Charts-Getümmel noch einmal richtig krachen, spann auf beeindruckende Weise den Bogen zurück zum Countryrock, zum Blues und zu atmosphärischen Heartbreakers-Klassikern à la Mary Jane’s Last Dance. Satte Rockmonumente nach Hausmacher Art – musikalische Rettungsringe und Kraftfutter für alternde Rockfans, die sich von den politischen Turbulenzen, den wirtschaftlichen Unsicherheiten und nicht zuletzt den nervösen digitalen Beats des 21. Jahrhunderts allmählich überfordert fühlen. Zu Recht hofften Kritiker noch auf ein, zwei fantastische Alterswerke von Tom Petty. Dazu wird es nun leider nicht mehr kommen.

Zufällige Songbekanntschaft: Rufus Wainwright

Und, wo haben Sie sich kennengelernt? Im Gute-Laune-Morgenradio nach dem Aufwachen? Auf einer Party bei Freunden, in einer schicken Playlist? Oder ganz selbstvergessen beim Stöbern in iTunes? Es sind ja die unterschiedlichsten Anlässe und Momente, die einen auf einen neuen Song, einen neuen Künstler aufmerksam werden lassen. Bei Rufus und uns war es noch einmal anders: Vor ein paar Tagen haben wir ganz zufällig nur ein paar Meter voneinander entfernt gesessen – wir im Publikum, er am Klavier. Und ich meine wirklich zufällig. Denn den Namen Rufus Wainwright hatten wir zwar schon einmal gehört, aber seine Songs waren uns bis dahin so gut wie unbekannt, das müssen wir zu unserer Schande gestehen. Die Tickets für sein Konzert in der Hamburger Elbphilharmonie waren tatsächlich ein Geschenk von Freunden, genauer gesagt von Brigitta, Horst, Elke und Stephan. Und wenn man in diesen Tagen Tickets für die „Elphi“ bekommt, dann denkt man nicht „Oh Gott, was soll das denn?“ – nein, man denkt und jubiliert „Wow, super!“, egal ob ein Symphonieorchester, ein Knabenchor oder Helene Fischer dort spielt. Das neue Konzerthaus selbst ist schon ein Ereignis, alle wollen hin, aber nur wenige haben Karten. Weshalb man sowohl im Vorfeld als auch hinterher dezent damit angibt: „Ach ja, wir sind/wir waren am Freitag in der Elphi.“ Anerkennende Blicke bis hin zum Schulterklopfen sowie neugierige Nachfragen sind garantiert.

Satte vier Stunden hatte Brigitta seinerzeit angestanden, um diverse Karten für die Elphi zu ergattern, und für uns hatte sie sich eben Rufus Wainwright ausgedacht. Ein Songwriterkonzert für den Songblogger und seinen Sannenschein, das machte absolut Sinn. Und wahrscheinlich war sie davon ausgegangen, dass wir diesen Künstler längst kannten und schätzten. Nein, taten wir nicht. Tun wir aber jetzt. Denn nach spektakulärem Aufstieg durch futuristische Korridore, einem Besuch der großzügigen Außenterrassen und diversen Fotoaufnahmen vom imposanten Großen Saal wusste unsere neue Songbekanntschaft Rufus Wainwright durchaus zu überzeugen. „For those of you who don’t know me, who only came to see the room“, sagte er süffisant gleich zu Beginn, „let me tell you a few things about myself …“ Da fühlten wir uns gleich unmittelbar angesprochen, auch wenn wir im Vorfeld natürlich schon ein wenig recherchiert hatten. Der Mann hat auf jeden Fall Humor. Aber er hat ganz sicher auch viele Fans. Das war nicht nur an den Reaktionen der Konzertbesucher, sondern auch an der Vielzahl an schwulen und lesbischen Paaren zu erkennen, die Rufus Wainwright als bekennender Schwuler mit seinen Songs traditionell zieht.

Im Lauf des Abends äußerte er sich erfreut über die Einführung der „Homoehe“ in Deutschland und begrüßte Teile seiner eigenen Familie und der seines Ehemanns, des Theaterproduzenten Jörn Weisbrodt. Offenbar saßen sie im Publikum – es gab, wenn wir es richtig verstanden haben, diverse Jubiläen zu feiern. Einen Song sang Rufus Wainwright acappella, gänzlich unplugged, und war dabei sicher auch auf den Plätzen in den obersten Rängen prima zu hören. Ansonsten begleitete er seinen Gesang selbst am Klavier – oder ließ sich von einem Meister seines Fachs begleiten, der hin und wieder für ein paar Songs auf die Bühne kam: Mark Hummel, schon etwas betagter Pianist, Dirigent, Komponist und Arrangeur aus Los Angeles mit reichlich Broadway- und Las-Vegas-Erfahrung. Als scheinbar strenger Bühnenpartner mit dem kleinen Schalk im Nacken sorgte er durch sensibles Klavierspiel und eine unnachahmbar dezente Körpersprache für den einen oder anderen Schmunzler.

Wainwright wiederum produzierte Lacher, als er für seine Schwiegereltern den Song How Long Has This Been Going On spielte oder folgende kleine Tony-Bennett-Anekdote erzählte: Einmal durfte er tatsächlich vor dem großen amerikanischen Crooner einen von dessen Songs spielen. Bennett hörte andächtig zu, gab hinterher Standing Ovations – „and then was taken to the hospital.“ Unfreiwillig komisch der Moment, als sich das Mikrofon selbstständig machte, Wainwright hinterhersang und dann doch abbrechen musste. Oder der nicht weiter schlimme Klavierpatzer, den der Künstler ganz entspannt zu einer Hommage an die Elphi umfunktionierte: „Oh my god, you can really hear every mistake here …“

Aber natürlich war das kein Stand-up-Comedy-Abend, sondern die alles in allem recht ernste, intensive Konzertveranstaltung eines gestandenen Künstlers, der sich ganz im Widerspruch zu den jugendlichen Hipsterporträts in der Tour-Ankündigung mit angegrautem Vollbart präsentierte. Klassiker der Musical- und Schwulen-Ikone Judy Garland wurden ebenso interpretiert wie das eine oder andere Stück aus dem American Songbook, zwei, drei Sonettvertonungen, die Wainwright für Robert Wilson erstellt hatte, und Auszüge aus seiner eigenen Oper Prima Donna. John Lennons Across the Universe folgte auf einen verhaltenen, aber klaren Kommentar zu Donald Trump – neben dem unvermeidlichen Hallelujah von Leonard Cohen einer der Höhepunkte des Konzerts. Besondere Bedeutung erhält diese Hallelujah-Version durch die Tatsache, dass Leonard Cohens Tochter Lorca die (Leih-)Mutter von Wainwrights kleiner Tochter Viva Katherine ist. Die Cohens und die Wainwrights, das nur nebenbei, stammen aus Kanada. Wainwrights Vater ist der Songwriter Loudon (Rufus spricht ihn „Lauden“) Wainwrigt III., seine Mutter war die Sängerin Kate McGarrigle, die einst zusammen mit ihrer Schwester Anna ein in Kanada berühmtes Folk-Duo bildete. Auch Rufus’ Schwester Martha singt. Zusammen mit ihrer Mutter und Judy Garlands Tochter Lorna Luft gaben die Wainwright-Geschwister 2006 mal ein Konzert in der New Yorker Carnegie-Hall, zu Ehren von Judy Garland. So schließen sich die Kreise …

Am meisten beeindruckten uns an diesem Abend aber die „Hits“ von Wainwrights Songwriter-Alben, allen voran Going to a Town – auf dem Album Release the Stars mit kompletter Rockband eingespielt. Die markante Zeile „I’m so tired of America“ fanden nach Erscheinen des Songs im Jahr 2007 einige Fans etwas platt und offensichtlich – doch klingt sie heute, zehn Jahre später, aktueller denn je. Das Song-Ich kündigt an, in eine schon mal niedergebrannte und entwürdigte Stadt zu gehen, womit New York nach dem 11. September, aber auch Berlin gemeint sein kann, wo das Album aufgenommen wurde. Der Sprecher insistiert, dass er amerikamüde sei, schließlich habe das Land seine Sympathien verspielt („You took advantage of a world that loved you well“) und er selbst ein Leben zu leben („I’ve got a life to lead“). Jetzt gilt es, alleine nach Hause zu finden. Eine Klage, die schon ein bisschen auf den heutigen Songwriter-Geheimtipp Father John Misty vorausweist. Und eine Klage, die seltsam berührt.

Überhaupt, das Klagen. Mal mehr, mal weniger intensiv zieht es sich durch Wainwrights gesamtes Werk, hier und da abgefedert durch Pianokaskaden, rockige Rhythmen, überraschende harmonische Wechsel. Es sind die langen, stehenden, insistierenden Töne, die Wainwright immer wieder singt und die auch aus der heitersten Fremdkomposition eine Elegie machen. Sie nehmen gefangen, wirken aber, und das wäre unser einziger kleiner Kritikpunkt, über zwei volle Konzertstunden hinweg auch ein klein wenig redundant, manchmal anstrengend. Nichtsdestotrotz sind wir glücklich darüber, Elphi-Tickets ausgerechnet für dieses Konzert geschenkt bekommen und so das Werk von Rufus Wainwright näher kennengelernt zu haben. Dass wir die frische Songbeziehung im (natürlich legalen!) Download-Bereich noch etwas vertiefen werden, versteht sich von selbst.



Aktuelle Buchveröffentlichung:

I Don’t Like Mondays – Die 66 größten Songmissverständnisse,
224 Seiten, THEISS,
19,90 Euro

 

Kein liebes Lied von Kraftklub

Große Freude: Mein Buch I Don’t Like Mondays – Die 66 größten Songmissverständnisse findet dank des unermüdlichen Einsatzes meines Agenten und Promoters Günther Wildner reges Interesse. Ein Kapitel darin heißt „Frauenfeindlichkeit geht anders“ und beschäftigt sich unter anderem mit dem Beatles-Song Run for Your Life. Der Sprecher des Songs, ein unberechenbarer, eifersüchtiger Mann, droht seiner Partnerin, sie aufzuspüren und umzubringen, sollte er sie je mit einem anderen Kerl erwischen: „Well, I’d rather see you dead, little girl / Than to be with another man.“ Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass der Liebesrasende seiner Angebeteten da drastische Worte an den Kopf wirft. Weshalb der Song, erschienen 1965, vor allem von feministischen Kreisen als misogyn, als frauenfeindlich, gebrandmarkt wurde.

Dass ich das in der Tat für ein Songmissverständnis halte, habe ich in meinem Buch mit folgenden Argumenten untermauert. Erstens: Es ist ein Lovesong, ein Genresong, der wie viele andere Lovesongs um das Thema Eifersucht kreist und daher auch negative Gefühle wie Wut und Rachegedanken zum Ausdruck bringt. Zweitens: Es spricht eine Art Rollen-Ich, wie man es auch in vielen Songs von Frauen über untreue Männer oder über Nebenbuhlerinnen findet. Man denke nur an Kelis, die die Sprecherin ihres Songs I Hate You Right Now dem Lover androhen lässt, seinen Truck in die Luft zu sprengen, oder auch an Norah Jones, die in Miriam einer Konkurrentin an den Kopf wirft: „I’m gonna smile when I take your life.“ Niemand käme auf die Idee, diesen Songs Männerhass zu unterstellen. Drittens: Die Beatles spiegeln in ihren Songs die unterschiedlichsten menschlichen Gefühle wider, weshalb es in ihrem Repertoire auch die zärtlichsten Liebeslieder, ja wahre Hymnen auf Frauen gibt. Und viertens muss man den Song im Gesamtkontxet des Phänomens „The Beatles“ sehen: Zu keinem Zeitpunkt ihrer Karriere sind John, Paul, George & Ringo als misogyne Dumpfbacken aufgefallen. Im Gegenteil: Sie stehen noch heute für Kreativität, Fantasie, für Love & Peace und andere eher angenehme Dinge im Leben.

Pop lebt von Momentaufnahmen und Schlaglichtern, von Anspielungen und Zitaten – so borgte sich John Lennon den Vers „I’d rather see you dead, little girl“ aus dem Elvis-Song Baby Let’s Play House und drehte die emotionale Schraube noch etwas weiter. Mit demselben Ansatz drehten Frauen wie Nancy Sinatra in ihrer Coverversion von Run for Your Life den Geschlechterspieß einfach um. So dass plötzlich eine eifersüchtige Liebende einen jungen Mann bedrohte: „I’d rather see you dead, little boy …“

Überraschenderweise wiederholt sich die Geschichte nun mit Dein Lied, einem neuen Song der Chemnitzer Band Kraftklub. Es ist eine langsame, getragene Bombastballade, die einen Verlassenen über das Ende einer Beziehung sinnieren lässt. Gefasst und reif klingt dieser gebeutelte Mann in den Strophen, sagt, es sei nun mal so, die Erde drehe sich weiter – und ganz nebenbei erfährt man, dass die Geliebte nun mit seinem besten Freund zusammen ist. Au Backe. Unvermittelt folgt eine ganz konkrete Erinnerung: „Du hast doch ständig gesagt: ,Schreib mir mal ein Lied! / Einfach so, um mir zu zeigen, wie sehr du mich liebst.’“ Bei der anschließenden Ankündigung beschleicht einen eine Ahnung: „Na, dann dreh mal die Anlage auf, geh raus auf den Balkon / Breit die Arme aus und sing zu deinem Song: …“  Tja, und was dann im Refrain folgt, hat in der Szene schon für Aufregung gesorgt. Es sind die Zeilen „Du verdammte Hure, das ist dein Lied / Dein Lied ganz allein.“ Ziemlich starker Tobak, der in der zweiten Strophe und dem zweiten Refrain noch einmal durchgespielt wird und der Band den Vorwurf der Frauenfeindlichkeit eingehandelt hat. Zumal der Begriff „Hure“ gern in Proll- und Gangsterrap-Kreisen und dort gern auch aufrichtig verächtlich gebraucht wird.

Ganz klar: Ich respektiere die Kritik und solche Empfindungen, denn es ist eine provokante Gratwanderung, die Kraftklub da vollziehen. Aber auch hier nehme ich die Band in Schutz, und zwar mit fast denselben Argumenten wie bei den Beatles. Kraftklub sind bisher überhaupt nicht durch misogyne oder anderweitig arschlochhafte Anwandlungen aufgefallen. Im Gegenteil: Sie stehen für einen frischen, energiegeladenen Rap-Rock, der ungemein sprachgewandt und schlagfertig die unterschiedlichsten menschlichen Gefühle beschreibt, Szeneklischees und Musikerkollegen auf die Schippe nimmt, Dumpfbackenmentalität entlarvt, sogar das Leben als erfolgreiche Band hinterfragt und bei alldem nicht mit Selbstironie geizt. Dein Lied macht fast schon altersweise deutlich, dass hinter allen Versuchen, eine Trennung würdevoll und erwachsen über die Bühne zu bringen, doch meist ein maßloses Verletztsein und eine ungeheure Wut stehen. Die Beschimpfung der Verflossenen als „Hure“ bildet als Zitat aus dem Ganster-Rap den größtmöglichen Kontrast zu hypersensiblen, fast allzu versöhnlichen Strophenversen wie: „Wichtig ist, gut auseinanderzugeh’n / Du hast einfach immer recht / Und wichtig ist auch, beide Seiten zu seh’n / War ja auch nicht alles schlecht / Da muss keiner leiden, nur weil wir uns streiten / Das lässt sich ja vermeiden / Keiner der Freunde muss sich entscheiden / Zwischen uns beiden / Wir sind nicht mehr dreizehn.“ Es sind unterschiedliche sprachliche Codes und Gefühlslagen, die hier ganz bewusst aufeinander losgelassen werden. So wie die balladenhaften Strophen mit einem fast schon opernhaften Megaschlager-Refrain samt Großorchester kollidieren. Wenn hier Trennungsschmerz als gaaaaaanz, gaaaaaanz großes Kino mit seltsamen Brüchen inszeniert wird, kann man bei dem eher dämlich herausgeschmetterten „Du Hure“ auch durchaus ins Schmunzeln kommen. Auf solche irritierenden Wirkungen zielt das Lied.

Das Video zu Dein Lied, in dem hinter der Band und dem Orchester genüsslich das Markenzeichen von Kraftklub, ein großes K, abgefackelt wird, wurde ebenfalls kritisiert, wegen angeblicher Nazifarbsymbolik. Auch das ist in meinen Augen völliger Unsinn. Es dominieren Rot/Schwarz (vergleiche Bühnenoutfits von Kraftwerk) und das Blau des gigantischen Buchstabens K, und ich kenne kaum eine Band, die mal eben so die Zerstörung ihres eigenen Logos zelebrieren würde. Ist das nicht vielmehr wieder Selbstironie? Kraftklub malen hier übertrieben Schwarz-Weiß, und sie tun es ganz bewusst. Der falschen Idealisierung (der Geliebten/der Band), der selbstverleugnenden Gefühlsduselei keine Chance! Und kann eine Gruppe, die in einem anderen neuen Song, nämlich Fenster, rechten Wutbürgern selbstbewusst rät: „Spring aus dem Fenster für mich / Du kannst was erreichen“, wirklich primitiv misogyn und gemein sein? „SPIEGEL Online“ lobt denn auch das neue Kraftklub-Album Keine Nacht für niemand als Befreiung von Indie-Zwängen, als „libertäres Aufbäumen, ein Feiern von Exzess und Ausgelassenheit, gegen den Drang zu Selbstoptimierung, den Zwang zur Fitness, die Ächtung von Rauchern“. Frontmann Felix Brummer wird mit den Worten zitiert: „Wir denken uns Geschichten aus. Und wenn wir die Perspektive des gebrochenen Ex-Freundes faszinierend finden, dann finden wir die halt faszinierend. Na klar ist das politisch unkorrekt, aber es ist nachvollziehbar, stark und spannend. Finden wir.“ Weshalb es die Band mit Sicherheit auch großartig fände, wenn eine Frauencombo auf den Plan treten würde, um Dein Lied ganz im Stile Nancy Sinatras einer gendertechnischen Bearbeitung zu unterziehen.

„Feindliche Übernahme“ heißt ein weiteres Kapitel in meinem Buch über Songmissverständnisse. Darin geht es auch um den Ärzte-Song Männer sind Schweine. Das Stück, das unter anderem schwanzgesteuerte Aufreißer-Prolls kritisiert, wurde den Künstlern regelrecht weggenommen und mutierte zum Macho-Mitgrölhit am Ballermann. Nicht auszudenken, wenn ganze Cliquen angetrunkener Prolls auf Parties, auf der Wiesn oder bei Konzerten nun auch euphorisiert den Kraftklub-Refrain „Du Hure, das ist dein Lied“ durch die Gegend brüllen. Mit diesem unangenehmen Effekt muss die Band zumindest rechnen. Es sei denn, sie erwartet einen selbstentlarvenden Effekt – oder hat schon längst eine andere Strategie, wie sie eine solche feindliche Übernahme verhindert.



Aktuelle Buchveröffentlichung:

I Don’t Like Mondays – Die 66 größten Songmissverständnisse,
224 Seiten, THEISS,
19,90 Euro

 

„Danke, dass Sie mich ausgewählt haben“

Die aufschlussreiche TV-Dokumentation „Schlagerland“ von Arne Birkenstock

Auf dem deutschen Schlager rumhacken ist müßig – auch wenn er gelegentlich nervt. Größtenteils ist Schlager Genremusik, die ab und zu möglichst sanft aktuelle musikalische Entwicklungen integriert und ansonsten niemandem wehtut. Romantische Liebe und ein bisschen Herzschmerz sind seit eh und je die zentralen Themen, dazu wird meistens Foxtrot oder Discofox getanzt, und gesanglich dominiert ein familientaugliches Timbre. Wem’s gefällt… Es gibt doch weiß Gott wichtigere Themen, über die man sich aufregen kann.

Und dennoch barg „Schlagerland“, die kürzlich ausgestrahlte TV-Dokumentation von Arne Birkenstock, spannende Erkenntnisse. Ohne zu urteilen, ganz nüchtern und in der Grundhaltung neugierig, zeigte sie nicht nur die Anstrengungen des Tingelns altgedienter Schlagerrecken und die harte Arbeit, die der Aufbau eines Nachwuchsstars bedeutet, sondern gab auch interessante Einblicke in das Denken einiger Protagonisten. Dass das Musikgeschäft eine wahre Tortur sein kann, dass Marketingstrategien und die Verpackung, das eiskalte Zurechtdesignen und Platzieren des Endprodukts oftmals wichtiger sind als Inhalte und die Persönlichkeiten der Künstler, wusste man schon aus Pop- und Rockdokumentationen. Was die Beteiligten aber über ihre Arbeit sagen, das machte schon stutzig.

Der Schlager entstand einst aus dem Geist der Operette und erlebte seine erste Blüte in den 1920er und -30er Jahren – in Kabaretts und Revuen. Die Komponisten waren ausgebuffte Profis, und als Texter waren selbst Literaten am Werk. Die Folge: Schlager-Lyrics waren voll Humor und Wortwitz, auch voll beißender Satire. Ringelnatz, Claire Waldoff, Georg Kreisler oderdie Comedian Harmonists waren, um nur einige wenige zu nennen, mehr oder minder erfolgreich aktiv. Nach dem Zweiten Weltkrieg hielt sich der Anspruch vielleicht noch ein Weilchen, aber zusehends verflachte der Schlager. Er wurde einfach seicht. Während andernorts nahtlose Übergänge zu Pop und Rock entstanden, entwickelte sich in Deutschland fast schon ein musikalisches Paralleluniversum: Hier wird bis heute die immer gleiche harmlose Musik produziert, nur ab und zu kommen ein paar neue Gesichter hinzu. Götz Alsmann hat in diesem Zusammenhang einmal festgestellt, der deutsche Schlager habe sich nach dem Zweiten Weltkrieg „selbst entmannt“.

Vor diesem Hintergrund hätte man erwartet, dass die heutigen Protagonisten ihre Arbeit souverän und realistisch einschätzen – als Kunsthandwerk, als Genremusik, als Mitwirken an einem Produkt, das zuverlässig ein stets gleichbleibendes Publikumsbedürfnis bedient. Was die Doku „Schlagerland“ aber offenbart, sind ein gewisses Unbehagen auf der einen und ein erschreckendes Verharmlosen, auch Schönreden auf der anderen Seite. Am vernünftigsten klingt hier noch der Veteran Roland Kaiser. Er greift – als bekennendes SPD-Mitglied und erklärter Pegida-Gegner – indirekt Götz Alsmanns Einschätzung auf und beklagt den Mangel an Realitätsnähe, auch an Gesellschaftskritik im deutschen Schlager. O-Ton Kaiser: „Wir hatten ja, wenn man so will, nach dem Dritten Reich ein ziemliches Kulturloch in Deutschland. Dann hat man sich dem englischen Schlager zugewandt, den man dann eingedeutscht hat. Und irgendwann mal setzte Normalität ein, was unsere Sprache angeht, die ist komplett wieder da. (…) Hier schämt sich keiner mehr zu sagen: Ich höre deutsche Musik. Warum auch? Was mir ein bisschen fehlt am deutschen Schlager, ist Zeitgeist, also textlicher Zeitgeist. In den Fünfziger-, Sechzigerjahren gab es – Jean-Paul Sartre hat mal gesagt, Kunst ist reflektierte Gegenwart – Schlager, die waren das. In Deutschland begann das Wirtschaftswunder, da wurde gesungen: ‚Geh’n Sie mit der Konjunktur!’ Dann kam der Italientrend, da wurde gesungen: „Komm ein bisschen mit nach Italien!“ In Deutschland lief jeden Abend ein Krimi – Krimiserien, Durbridge, Edgar Wallace –, und dann wurde gesungen: ‚Ohne Krimi geht die Mimi nicht ins Bett.’ Das heißt, da wurde das aufgegriffen von den Textern und in Schlagerform gefasst, in Schlager, die nicht unbedingt nur von Liebe sprachen. Und das fehlt mir heute eigentlich komplett. Der Letzte, der das geschafft hat, war Udo Jürgens mit Dieses ehrenwerte Haus. Mit ‚In diesem ehrenwerten Haus’ hat er es geschafft, einen sozialkritischen Aspekt aufzugreifen und hinten die Kurve zu kriegen, zu sagen: ‚Du und ich, wir gehören nicht in dieses ehrenwerte Haus’. Das war Michael Kunze, der den Text geschrieben hat.“

Es folgt eine prima Frage des Interviewers: „Und warum machen Sie’s nicht?“ Aber Kaisers Antwort lautet: „Soll ich Ihnen mal was sagen? Weil: Das ist nicht einfach. Ich bin immer unterwegs und grübele und versuche immer, etwas zu finden, und es ist nicht so leicht. Wenn es so leicht wäre, würde es ja jeder machen. Aber es fehlt mir halt im Schlager.“ Okay… Dabei hätte doch gerade einer wie Roland Kaiser zig Fachleute an der Hand, die ihm über Nacht ein neues Image und etwas mehr Anspruch herbeizaubern könnten. Er bräuchte doch nur mit dem Finger schnippen, und schon stünden gleich mehrere begabte junge Texter-/Komponisten-Teams auf der Matte, die es als wunderbare Herausforderung sehen würden, einen niveauvollen, zeitgeistigen, auch gesellschaftskritischen Schlager für den Grandseigneur der Szene zu schreiben. Die Vermutung liegt nahe: Der Mann hat gar keine Lust auf so etwas, vielleicht will er auch einfach sein Stammpublikum nicht verprellen.

Anders sieht es aus bei Jürgen Drews, dem über 70-jährigen Sonnyboy, der immer noch in jugendlichem Jeans-Outfit von Festival zu Festival zieht, um seinen Oldie Ein Bett im Kornfeld zu trällern. Warum er sich das antue, will der Interviewer wissen, und Drews antwortet: „Weil ich bescheuert bin.“ Aber auch: Weil ein Song wie König von Mallorca „so bescheuert ist, dass es schon wieder geil ist“. Als Pragmatiker und Menschenfreund, so der Offkommentar, denke sich Drews: „Solange es dem Volk Spaß macht, macht es auch ihm Spaß.“ So weit so gut. Aber dann versteigt sich der ewige Strandjunge in einen Rückblick, in dem sich plötzlich alles zu Schlager verklärt: „Ich hab mir auch überlegt: Prostituierst du dich jetzt eigentlich? Wie weit bist du jetzt gegangen? Und ich hab mal in mich hineingehört: Worauf stand ich denn früher? Ich hab zum Beispiel auf Cliff Richard gestanden, auf: ‚Got myself a crying, talkin’, sleepin’, walkin’ livin’ doll’. Also: Das ist ein Schlager! Ich habe im Jazz gespielt – und das machen wir jetzt auch wieder mit der Gruppe: ‚I scream, you scream, everybody wants ice cream…’ Was ist das? ’N Schlager! Das ist wirklich Schlager! Und dann hab ich gemerkt: Drews, du hast gar nicht gemerkt, dass du auf Schlager standest. Du hast bloß so viele Vorurteile dagegen gehabt, dass das alles überlagert hat. Du warst betriebsblind.“ Will heißen: Wenn Pop, Rock und sogar Jazz nichts anderes als Schlager sind, dann arbeitet Drews durchaus in einem anspruchsvollen Genre, ja auf Augenhöhe mit großen Rockstars und mit Jazzkönnern wie Bill Ramsey, am Ende gar mit Vokalgrößen wie Al Jarreau. So kann man sich sein eigenes Künstlerdasein, das manchmal schon ein wenig trist und peinlich anmutet, auch zurechtrücken.

Entlarvend ist die Aussage von Texterin und Komponistin Kristina Bach, maßgeblich verantwortlich für den Helene-Fischer-Superhit Atemlos durch die Nacht: „Der deutsche moderne Schlager ist technoid. Und Techno ist verkappte Marschmusik. Und das liebt der Deutsche.“

Die Haltungsnote eins aber, und zwar im negativen Sinne, geht an Franziska Wiese. Die junge Sängerin und Geigerin ist das hoffnungsvolle Nachwuchstalent, das die Doku auf dem steinigen Weg zum Erfolg begleitet. So naiv kommt sie rüber, dass es beinahe schmerzt, ihr zuzuhören und zuzuschauen. Mit leuchtenden Kinderaugen staunt sie über die schillernde Welt, in die sie da eintauchen darf, lässt sämtliche Maßnahmen zum Produktdesign und zur Optimierung ihrer Performance über sich ergehen und sagt nach einem erfolgreichen Promoauftritt mit ergebungsvollem Augenaufschlag zu Electrola-Boss Jürgen Hellwig: „Danke, dass Sie mich ausgewählt haben.“ Anfangs ist sie noch grell geschminkt und mit Dauerwelle zu sehen, doch kommt das bei den Machern der großen Schlagersendungen nicht an. Die möchten „die Bilderwelt“ von Wieses Songs „authentischer präsentiert“ sehen. Ein herber Schlag. Erst nach einem gründlichen Downsizing in Richtung Natürlichkeit, begleitet von hartem Choreographietraining, schafft sie es doch noch in die große Show. Am Ende – Herzkasper! – darf sie gemeinsam mit Florian Silbereisen auf der Bühne stehen.

Was dem Fass die Krone aufsetzt, sind die Aussagen zu ihrem Anspruch und zur Wirkung ihrer Musik. Franziska Wiese war tatsächlich mal in einer Hartz-IV-Behörde tätig, weil sie immer schon im sozialen Bereich hatte arbeiten wollen, weil sie „Menschen helfen“ wollte. „Aber das war da leider eben nicht so“, stellt sie sehr, sehr traurig fest. „Man bekommt eher den Frust der Menschen ab, will helfen und macht Überstunden und arbeitet, aber es bringt nichts, ich mach’ die Menschen damit nicht glücklich.“ Irgendwann, erzählt Wiese weiter, habe sie nicht mehr geschlafen und viel geweint. Sie habe irgendetwas gesucht, das ihr Halt gibt, und das sei die Musik gewesen. „Das hat sich lange, lange gezogen, aber ich habe immer diesen roten Faden beibehalten und bin dem treu geblieben.“ Und dann fasst die aufstrebende Sängerin etwas verschwurbelt eine seltsame Sehnsucht in Worte: „Es wär vielleicht ganz schön, dass ich genau den Menschen, denen ich damals vielleicht nicht helfen konnte, vielleicht auch sogar ’n bisschen Mut machen kann mit der Musik oder dass die sich denken: (…) Jetzt kann ich mir vielleicht was von ihr kaufen, und dann – mit einem Lied wie Frei oder so – gibt sie mir eben ein bisschen Freiheit zurück oder schenkt mir vielleicht was, was ich damals dieser Person nicht geben konnte.“

Hey, meine Musik sollen Hartz-IV-Empfänger kaufen und dadurch ein bisschen Freiheit zurückgewinnen… Geht’s noch?

Es lässt sich nicht durchschauen, ob Franziska Wiese hier nur knallhart performt oder ob sie wirklich so naiv ist, wie sie rüberkommt. Auf jeden Fall vermitteln ihre Statements und die von anderen Protagonisten in dieser Doku ein düsteres Bild vom aktuellen Zustand des deutschen Schlagers: weltfremd, überangepasst und fast schon zynisch. Ein bisschen rumhacken auf diesem sonderbaren Phänomen ist vielleicht doch nicht ganz falsch…