Detroit im Song: Soul-Mekka, Motor City, Geisterstadt

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„Geisterstädte sind das Ergebnis von Flucht- oder Wanderungsbewegungen und damit Zeugnisse für verschiedenste Ereignisse oder Entwicklungen“, heißt es im Ankündigungstext einer Reihe von Reportagen, die diese und kommende Woche auf arte laufen und anschließend noch eine Zeit lang in der Mediathek abgerufen werden können. Neben Riesi in Sizilien, wo der Mangel an Arbeitsplätzen und kriminelle Machenschaften viele Menschen zur Flucht in den Norden getrieben haben, Städten in der Türkei und in China ist auch Detroit im amerikanischen Bundesstaat Michigan Thema (9. und 16. Mai).

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Detroit, Rufnahme „Motor City“, war jahrzehntelang die amerikanische Autometropole und zog in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zahlreiche Arbeitssuchende, darunter viele Schwarze, an. Zwar erlebte die Stadt einen wirtschaftlichen Boom, doch war sie auch gleichzeitig immer wieder Schauplatz blutiger Auseinandersetzungen zwischen der schwarzen und der weißen Bevölkerung. Heute leidet Detroit aufgrund fehlender Arbeitsplätze, der allgemeinen Wirtschaftskrise und einer rigiden Sparpolitik an drastischem Bevölkerungsschwund und einer hohen Kriminalitätsrate, 2013 musste die Stadt Konkurs anmelden.

Kein Wunder, dass Detroit – durch das berühmte Motown-Label auch eine bedeutende Musikstadt – immer wieder in Songs thematisiert wird. Erst 2011 erschien A Long Time von Mayer Hawthorne, ein mitreißendes Stück im Motown-Sound, das von der Hoffnung auf die Rückkehr zu ruhmreichen Zeiten erzählt, aber auch von der Erkenntnis, dass es bis dahin ein langer Weg sein wird. In der ersten Strophe wird ein Mann namens Henry eingeführt, und unschwer kann man dahinter den Autobauer Henry Ford erkennen. Ford sorgte für den wirtschaftlichen Boom der Stadt, der mit dem krassen Bild der Atombombe verknüpft wird: „Welcome to the Motor Town / Boomin’ like an atom bomb“. Atombombe? Warum das? Wahrscheinlich weil mit dem Aufschwung eine explosive soziale Gemengelage zwischen Schwarz und Weiß entstand – und weil es 1966 in einem Forschungsreaktor bei Detroit zu einer partiellen Kernschmelze kam: ein Unfall, bei dem wie durch ein Wunder kein größerer Schaden entstand. In der zweiten Strophe des Songs geht es um einen Mann namens Berry, und natürlich ist Berry Gordy gemeint, der Gründer eben jenes Motown-Labels, das von Smokey Robinson und den Supremes über die Four Tops und die Temptations bis hin zu den Jackson Five, Stevie Wonder oder Lionel Richie etliche amerikanische Soulgrößen herausbrachte. Mit der wunderbaren Konsequenz: „Oh, people all around the world / Tuning in their radios“.

Henry und Berry, so der Refrain, waren die geschichtlichen Höhepunkte, das Ultimative, „the end of the story“, danach jedoch ging alles den Bach runter. Und doch wird auch die Entschlossenheit formuliert, etwas für den langwierigen Wiederaufstieg dieser Geisterstadt zu tun. „Then everything went wrong / And we’ll return it to ist former glory / But it just takes so long … It’s gonna take a long time / It’s gonna take it but we’ll make it one day.“

Explizit um den Reaktorunfall von 1966 geht es in We Almost Lost Detroit von Rap- und Soulpionier Gil Scott-Heron. Der klare, kaum poetisch verdichtete Text führt dem Hörer immer wieder die schreckliche Vorstellung vor Augen, dass damals beinahe eine ganze Stadt zerstört worden wäre. Atomkraft, singt Scott-Heron, ist eigentlich ein vom Wahnsinn getriebenes Konzept, bei dem es letztlich nur um Geld geht. Die Sicherheit der Menschen bleibt zweitranging: „That when it comes to people’s safety / Money wins out every time / And we almost lost Detroit this time, this time. / How would we ever get over / Over losing our minds? / You see, we almost lost Detroit / That time.“ Freunden der Coverversion sei die wesentlich lautere, aber nicht minder beeindruckende Interpretation des Stücks durch Dale Earnhadt Jr. Jr. empfohlen.

Eine besonders aufregende Phase erlebte Detroit in den 1960er Jahren, als es im Zuge der Rassendiskriminierung immer wieder zu gewalttätigen Auseinandersetzungen zwischen Schwarzen und Weißen kam – Letztere unterstützt von großen Teilen der Polizei.

Die Kämpfe gipfelten 1967 in den „12.-Straße-Unruhen“ („12th Street Riot“). Anlass war eine Polizeirazzia in einer Bar an der Ecke Clairmont Street, die anschließenden Straßenschlachten dauerten fünf Tage und forderten – auch weil Armee eingesetzt wurde – über 40 Todesopfer. Etliche Hundert Häuser wurden verwüstet. In The Motor City Is Burning, der nervösen Aufarbeitung der Ereignisse durch den Bluesmusiker John Lee Hooker, blickt noch im selben Jahr ein fassungsloses Ich auf die brennenden Straßen. Erinnerungen an den Vietnamkrieg drängen sich auf, man spürt die Angst des Sprechers, seine Heimatstadt könne komplett zugrundegehen. Weder weiß das Ich, was es gegen die Zerstörung tun kann, noch versteht es die Zusammenhänge, die zu den Unruhen geführt haben. Wie heftig die Wut der Bewohner des Viertels ist, zeigt das Bild der Heckenschützen, die die Feuerwehr am Löschen der Flammen hindern. Hier die ersten beiden Strophen: „Oh, the motor city’s burnin’, it ain’t no thing in the world that I can do / Don’t ya know, don’t ya know the big D is burnin’,ain’t no thing in the world that Johnny can do / My home town burnin’ down to the ground, worser than Vietnam. // Well, it started on 12th and Clairmont this mornin’, I just don’t know what it’s all about / Well, it started on 12th and Clairmont this mornin’ I don’t know what it’s all about / The fire wagon kept comin’, the snipers just wouldn’t let ’em put it out.“

Die 1960er Jahre waren aber auch die große Zeit der amerikanischen Gegenkultur, der Friedens- und der Protestbewegung, zum Teil vorgetragen mit revolutionärem Impetus. Und nicht wenige weiße Rockmusiker lieferten den Soundtrack dazu. Wie die in Detroit ansässige Band MC 5 (für „Motor City Five“), die sich nicht durch einen rauen Sound, sondern auch durch provokante Parolen auszeichnete und für viele Kritiker schon auf die Punkbewegung 10 Jahre später vorauswies. Ihre internationale Karriere starten MC 5 im Jahr 1969 höchst ungewöhnlich, nämlich gleich mit einer Live-LP, die auch eine Coverversion von John Lee Hookers The Motor City Is Burning enthält. Hier drosseln die Musiker das Tempo des Originals und verleihen dem Stück etwas Düster-Bedrohliches, etwas Dampfwalzenhaftes. Der Text wird an wenigen Stellen markant verändert, wodurch er seinen fassungslosen, resignativen Charakter verliert: Nicht der Sprecher des Songs hat keinen Schimmer, was er tun soll, sondern die Gegenseite, die weiße Gesellschaft („they“, „white society“) muss tatenlos zusehen, wie die Schwarzen für ihre Rechte kämpfen. In der zweiten Strophe wird das ungläubige Nicht-Verstehen des ursprünglichen Song-Ichs durch einen hasserfüllten Hinweis auf die anrückende Polizei ersetzt – die Rede ist von umherspringenden und -schreienden „pig cops“ („Bullenschweinen“). Und aus den anonymen Heckenschützen, die die Feuerwehr am Löschen der Flammen hindern, werden explizit Heckenschützen der radikalen Bürgerrechtsbewegung „Black Panthers“, mit denen sich die Band letztendlich solidarisiert. Hier die beiden ersten Strophen der Coverversion von MC 5: „Ya know, the motor city is burning, babe, there ain’t a thing in the world they can do / Ya know, the Motor City is burning, people, there ain’t a thing that white society can do / Ma home town burning down to the ground, worser than Vietnam. // Let me tell you how it started now: It started on 12th Clairmount that morning, it made the… the pig cops all jump and shout / I said, it started on 12th Clairmount that morning, it made pigs in the street go freak out / The fire wagons kept comin’, baby, but the Black Panther snipers wouldn’t let them put it out.“ Sprach aus dem Original ein verunsicherter Schwarzer, ein um seine Zukunft bangender „kleiner Mann von der Straße“, äußert sich bei MC 5 ein selbstbewusstes Song-Ich, das dem unterdrückerischen weißen Establishment den Kampf ansagt. Auch andere amerikanische Städte sind mit ihren Problemen in Songs thematisiert worden, etwa der einst dahinsiechende Seehafen Baltimore (Randy Newman) oder die Spielerstadt Atlantic City (Bruce Springsteen). Aber das sind wieder ganz andere Geschichten.

Ween – „Gabrielle“: Songs für Neandertaler, Autos für Yetis

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„Unglaublich, wie mies du mich behandelst“ – so lautet der Tenor des EMF-Klassikers Unbelievable. „Unglaublich, wie hirnlos ausgerechnet ‚Unbelievable‘ von EMF in eine Autowerbung eingebettet wird“ – das war der Tenor eines älteren Eintrags in diesem Blog. Welch seltsame Effekte sich ergeben, wenn Songs in völllg fremde Kontexte wie Werbespots gestellt werden, ist immer wieder ein spannendes Thema. Jüngstes Beispiel: die Verwendung des Songs Gabrielle in einem Spot für die Automarke Skoda. Das Stück ist zu hören, während zwei alberne Jungs vor Freude auf ihren Autositzen herumhüpfen und einer attraktiven Frau im roten Kleid nachschauen.

Zunächst mal: „Gabrielle“ ist ein fantastisches Stück Musik. Wer flotten Auf-den-Punkt-Rock mit knackigen Gitarren und grandiosem Solo liebt, dürfte vor allem an der Studioversion des Songs viel Freude haben. Aber, und das macht den Fall erst interessant: Gabrielle ist inhaltlich hochgradig ambivalent. Da beteuert ein ganz offensichtlich männliches Ich seine Liebe zur im Titel genannten Frau – auch wenn er ihr blöderweise manchmal wehtut. Schon in den ersten beiden Strophen ist die Grundspannung angelegt: „I don’t mean to be so insolent / But you know it’s cause I love you / The foundation of my malevolence / You know I’d never hurt you babe“, heißt es da hochtrabend pathetisch, und: „Sometimes I might get edgy / But a man can sometimes be that way / And nobody’s perfect baby / And I’ll always love you anyway.“ Übersetzt etwa: „Ich will ja nicht anmaßend sein, aber es ist, weil ich Dich liebe / Die Grundlage für meine Böswilligkeit / Du weißt, Baby, ich würde Dir doch niemals wehtun. / Vielleicht bin ich manchmal ein bisschen unausgeglichen / Aber Männer können halt so sein / Na ja, und niemand ist perfekt, Baby / Und ich werd Dich sowieso immer lieben.“

Wie merkwürdig klingt das denn? Klar, da ist die Beteuerung seiner Liebe. Aber da tun sich gleichzeitig auch Abgründe auf, die anmaßendes Verhalten und schlimme Ausbrüche gegenüber der geliebten Person vermuten lassen, nur um mit einem achselzuckenden „Männer sind so, und niemand ist perfekt“ abgetan zu werden. Der Refrain ist dann Süßholzraspelei der übelsten Sorte: „Oh Gabrielle, the sun is shining in your eyes /
Oh Gabrielle, I didn’t mean to make you cry / Oh my sweet baby doll, I put you above everything / Oh Gabrielle, I love you til the day I die.“ – Übersetzt: „Oh Gabrielle, die Sonne scheint in Deinen Augen / Oh Gabrielle, ich wollte Dich nicht zum Weinen bringen / Oh meine süße Babypuppe, ich stell‘ Dich über alles andere / Oh Gabrielle, ich liebe Dich bis an meinen letzten Tag.“

Die Ambivalenz des Songs besteht darin, dass er einerseits wie ein zätliches Liebeslied daherkommt, andererseits auch wie die Selbstentlarvung eines ziemlich miesen Typen gehört werden kann. Folglich gibt es in Chatforen User, die zu Tränen gerührt sind, weil sich das Song-Ich so gefühlvoll für eine Unachtsamkeit oder einen kleinen Fehltritt entschuldigt, und andere, die den Song gerade wegen seiner abgründigen Doppelbödigkeit schätzen. Ich gehöre zu den Letzteren. Warum? Weil auch in Formulierungen wie „My sweet baby doll“ zum Ausdruck kommt, dass der Sprecher in „seinem“ Mädchen vor allem schmückendes Eigentum und eine Art Spielzeug sieht – dass er ein selbstverliebtes Machotum pflegt, das durchaus auch häusliche Gewalt beinhalten kann. Manchmal fühle er sich wie sein Vater, gesteht der Sprecher weiter („Sometimes I feel like my old man“), und manchmal verliere er eben einfach den Kopf („And sometimes I just lose my head“). Autoritäres Gebaren also, gewalttätige Ausraster inklusive? Er würde sein Schätzchen natürlich niemal verletzen, aber er müsse sie einfach lieben („Do nothing to hurt you baby / But you know I got to love you anyway“) – gerade in diesen letzten Zeilen schwingt für mich eine brutale Liebe mit, die auf Gabrielle eine einschüchternde Wirkung haben dürfte. Ween sind bekannt für gezielte unterschwellige Geschmacklosigkeiten.

Hin und wieder bemerken Kommentatoren, dass Gesang und Gesamtsound des Stückes verdächtig nach dem längst verstorbenen Phil Lynott und seiner Hardrock-Band Thin Lizzy klingen – eine Einschätzung, die ich teile. Gabrielle ist in meinen Ohren sogar eine Thin-Lizzy-Parodie. Der Song nimmt den Machorocker in schwarzen Lederhosen, seine „Ein Mann ist, wie er ist, und muss tun, was er tun muss“-Larmoyanz und sein pathetisches Gepose subtil auf die Schippe. Einen Männertypus, der eigentlich etwas von einem Neandertaler hat, aber einfach nicht totzukriegen ist. Womit wir allmählich auf den Skoda-Werbespot zurückkommen. Denn das Modell, das in dem kleinen Filmchen beworben wird, heißt „Yeti“.

Da stellt sich natürlich die Frage: Haben die Marketingspezialisten von Skoda gewusst, was sie taten, als sie ihr Auto „Yeti“ nannten und Gabrielle von Ween als Soundtrack wählten? Oder wollten sie einfach nur ihrem langlebigen, wetterfesten Modell einen lustigen Namen geben und es mit einem schönen, schmissigen Rocksong bewerben? Ich vermute ja Letzteres. Und doch sprechen sie auf verblüffende Weise ziemlich perfekt die Zielgruppe der Macho-Neandertaler an, indem sie ihren Wagen entsprechend titulieren und den Ween-Song sämtlicher Ironie berauben. Die Zielgruppe der unverbesserlichen Möchtegernpatriarchen dürfte ziemlich groß sein und schließt selbst internationale Spitzenpolitiker ein – wie gerade einmal mehr Wladimir Putin beweist.

Ukule-la-la

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„Ach, steht ihr auch auf spaßige Songs und Songparodien?“ Das fragte neulich unsere Freundin Brigitta, nachdem sie an dieser Stelle den kleinen Text über die Bombastics gelesen hatte. „Kennt ihr denn schon das Ukulele Orchestra of Great Britain?“ – „Das Uku… was?“, fragten wir zurück. „Na, das Ukulele Orchestra of Great Britain! Die haben fast alle diese Minigitarren mit den vier Saiten, sitzen ganz adrett da und spielen furztrocken die wüstesten Hits runter. Ziemlich witzig!“

Nein, vom Ukulele Orchestra of Great Britain hatten wir noch nicht gehört. Weshalb wir  googelten und auch ganz schnell fündig wurden. Sofort begeistert hat uns die UOGB-Version des alten Sex-Pistols-Krachers Anarchy in the UK, gepflegt anmoderiert als „modern folk song“, den man im Folgenden „aus Liebe zu Simon & Garfunkel und aus Lust am Destabilisieren von Regierungen“ zum Besten geben wolle. Mitsingen erwünscht!

In der Tat nehmen die Ukulele-Künstler dem Song das Lärmig-Zornige und legen seinen volkstümlich-heimeligen Kern frei. Hatten die Pistols hinter all der Wut vielleicht nur ihre Sehnsucht nach Geborgenheit formulieren wollen?

Aber allzu ernst sollte man das Ganze dann doch nicht nehmen. Dass das UOGB natürlich auch seinen Schabernack mit den Originalen treibt, zeigen die etwas offensiver parodistischen Coververisonen des Wheatus-Hits Teenage Dirtbag oder des Nirvana-Klassikers Smells Like Teen Spirit. Aber das UOGB stellt auch überraschende inhaltliche Zusammenhänge her und entlarvt ähnliche musikalische Grundmuster in scheinbar völlig unterschiedlichen Songs – etwa wenn im letzten Drittel der Coverversion von David Bowies Life on Mars plötzlich noch Frank Sinatras My Way, Substitute von The Who und andere Evergreens obendraufintoniert werden.

Ganz besonders freut sich der Blogger, wenn seinem Eintrag eine gewisse Aktualität anhaftet. Und so sei darauf hingewiesen, dass das Ukulele Orchestra of Great Britain, das nicht zu verwechseln ist mit dem deutlich später gegründeten United Kingdom Ukulele Orchestra Tukuo, am 30. März um 17 Uhr in der Frankfurter Alten Oper gastiert. Ob’s noch Karten gibt? Hm… Gibt’s Leben auf dem Mars?

So unsexy, sexy zu sein

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„Ich kann mich nicht daran erinnern, dich zu vergessen“, singen Shakira und Rihanna in ihrem aktuellen Hit, Can’t Remember to Forget You. Das ist eine ziemlich umständliche Art zu sagen: „Ich kann (oder ich werde) dich niemals vergessen“ – aber der Reiz der Formulierung liegt natürlich im Spiel mit dem scheinbar Paradoxen, der lustvollen Verquickung von Gegensätzen, die sich eigentlich ausschließen. Ein beliebtes Spielchen in Songlyrics, wobei man manchmal den Eindruck hat, dass der Songtext überhaupt erst von einem solchen Effekt inspiriert beziehungsweise nur auf diesen Effekt hin geschrieben wurde.

Zum Beispiel Huey Lewis & The News: Die sangen einst grinsend: „It’s hip to be square“ („Es ist hip, spießig zu sein“) und umgaben den im Grunde blödsinnigen Spruch mit ein paar selbstironische Gedanken zum Älterwerden, à la: Da schau her, auch die, die in ihrer Jugend mal ganz schräg drauf waren, passen sich irgendwann an. Ähnlich tröstlich, wenn auch genau in die entgegengesetzte Richtung, äußert sich Jesse J in Who You Are, wenn sie beteuert: „It’s okay not to be okay.“ Überall Anforderungen und Zwänge, die einem, wenn man ein bisschen anders ist, leicht ein schlechtes Gewissen verursachen. Aber nicht verzagen, so Jesse J, versuch einfach, dir selber treu zu bleiben. „Anders ist das neue gleich“ gewissermaßen.

Etwas krasser auf der Selbstbehauptungsschiene fährt die Hardrockband Poison mit ihrem Song Bad to Be Good: „You gotta be bad to be good“, heißt es da, ”in the dead of the night“ – womit ganz offenbar das Zurechtkommen und Überleben in einer von Dealern, Dieben und Straßengangs beherrschten Umwelt gemeint ist. Ein böser, besser: taffer Junge sein, um etwas Gutes zu erreichen – das schätzen auch die Rockerkollegen von Whitesnake, wenn sie singen: „Sometimes it’s good to be bad.“ Anders als bei Poison geht es bei Whitesnake aber nicht um taffes Auftreten in einer feindseligen Umgebung, sondern schlichtweg um die Lust auf Sex. Der Vers im Kontext: „Anytime you got love on your mind / Babe I got news for you / All I’m gonna say: / Sometimes it’s good to be bad / Bad to the bone.“

So geht das munter weiter in Songtexten. Man denke sich ein sprachliches Gegensatzpaar, und schon finden sich irgendwelche Lyrics, in denen beide Begriffe mehr oder minder geschickt ineinander verwurschtelt werden. Langsam/Schnell? Kein Problem: „Sometimes the fastest way to get there is to go slow“, beschwört uns die Dänin Tina Dico in ihrem wunderschönen Selbstfindungssong Count to Ten. Gewinnen/Verlieren? Aber klar doch: „I went out on a limb again / Guess I had to lose to win.“ Das gesteht uns „Harry Potter“-Darsteller Freddie Stroma in einem Song namens Knockin‘, während Fantasia Barrino, Gewinnerin der dritten Staffel von „American Idol“, der US-Variante von „Deutschland sucht den Superstar“, schmachtet: „Have you ever needed someone so bad / But he ain’t willing to make it last / Sometimes you got to lose to win again.“ Ja, manchmal muss man eben einen schlimmen Partner verlieren, um eine neue Liebe zu gewinnen. Oder, um es mit der Australierin Sia Furler, Solokünstlerin und Songwriterin unter anderem für Rihanna (Diamonds), zu sagen: „It has to end to begin“ (aus dem Song Numb). In jedem Verlust steckt ein Neuanfang. Krise als Chance. Ja, im Lovesong ist man gerne glücklich, so unglücklich zu sein.

Apropos Lovesongs: Am ehesten bietet sich hier natürlich das Spiel mit dem Gegensatzpaar Lieben/Hassen an. Ganz vorn mit dabei ist einmal mehr Rihanna, die in Hate That I Love You hadert: „But I just can’t let you go / And I hate that I love you so.“

Ich hasse es, dich zu lieben. Yo!

Aber das geht doch bestimmt auch andersrum, oder? Klar doch, wie Erasure zeigen. In einem ihrer Klassiker aus den frühen Neunzigern schildern sie eine etwas merkwürdige Beziehungskonstellation. „Und die Liebhaber, die du mir schicktest / Kamen leider ohne Befriedigungsgarantie / Also schicke ich sie zurück an den Absender / Mit folgendem Vermerk: / ‚Wie ich es liebe, dich zu hassen’…“ Im Original: ”And the lovers that you sent for me / Didn’t come with any satisfaction guarantee / So I return them to the sender / And the note attached will read: / ‚How I love to hate you’…“

So rätselhaft das auch klingt, das Synthipop-Juwel samt Video macht einen Heidenspaß. Und wer will, kann in folgenden Versen aus der ersten Strophe auch einen Hinweis auf die Gaudi erkennen, die Vince Clark und Andy Bell beim Verfassen des Songs gehabt haben müssen: „Love and hate, what a beautiful combination / Sending shivers up an down my spine.“ Ähnlichen Spaß sollen Rihanna und Shakira beim Dreh des Videos zu Can’t Remember to Forget You gehabt haben. Da räkeln sich die beiden leicht bekleideten Superstars dermaßen bescheuert in „Ruf! Mich! An!“ und „Nimm mich!“-Posen um die Wette, dass man nur konstatieren kann: Es ist so unsexy, sexy zu sein.

 

 

The Bombastics: (Song-)Spaß muss sein

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Der vollschlanke Herr am Kontrabass ergeht sich in seltsamsten Verrenkungen, die nicht minder füllige Akkordeonistin würzt ihr präzises Spiel mit grotesken Tanschritten und unvergleichlichem Minenspiel. Der hagere Frontmann schließlich gibt mit elektrisch verstärkter Mandoline nichts weniger als den lässigen Voodoopriester. Der langsam, aber stetig vorwärtswalzende Song The Water Is weg spinnt um das blues- und rocktypische Motiv des ausgetrockneten Flussbetts eine Deutsch und Englisch mischende Nonsense-Geschichte, die das Publikum Tränen lachen lässt.

Da stellt eine gewisse Sabine fest, dass sie kein Wasser mehr hat, und macht sich auf die Suche: „You got to tell me, baby: Where is the water hin?“ Auf ihrer Suche trifft sie das Meer, nur um festzustellen: „There’s no water weit und breit“. Und das Meer? Entgegnet trocken: „Sabine, you’re goddamn right!“

Dieser Coup, der schon 2011 bei „Kein Lied für Germany“ zu bewundern war, stammt von den wunderbaren Bombastics, einem Clown-Trio, das schon jahrelang tourt – das wir aber erst letzten Samstag im Offenbacher Theateratelier Bleichstraße 14 h kennengelernt haben. Clowntrio? Das klingt nur im ersten Moment nach angestaubter Alternativkultur, nach einer längst überholten antiautoritären Kunstpädagogik für eine selbst ernannte freie Szene. Nein, die Bombastics, die man auch für Privatveranstaltungen mieten kann und die – sehr sympathisch – sogar für Kinderstationen im Krankenhaus spielen, sind in Zeiten von Megastars, von Casting-Shows und Justin Bieber aktueller denn je. Zumindest liefern sie ein erfrischendes Kontrastprogramm.

Songs heute haben viel mit prägnanten Bildern und einer schwülstigen Rhetorik zu tun, die Song-Performance lebt von großen und übergroßen Gesten, von der narzisstischen Inszenierung bis an die Grenzen des Erträglichen. Die Bombastics rücken hier einiges wieder gerade, parodieren gnadenlos Genres, Posen und fade Texte. Das geht weit über das hinaus, was einst ein Weird Al Jankovic mit seinen arg offensichtlichen Parodien auf berühmte Hits – etwa Like A Surgeon auf Madonnas Like A Virgin – im Schilde führte. Die Bombastics lassen Blues, Rock, Jodler, Polka, Punk, italienischen Schlager oder Bucovina-Sound auf groteske Weise zusammenfließen und machen sich dabei so gekonnt zum Affen, dass am Ende ein Augen und Ohren öffnendes Programm entsteht – Publikumsbeteiligung inklusive. Wer Zeit und Lust hat: Am 21, Februar treten die Bombastics noch einmal im Offenbacher Theateratelier Bleichstraße 14 h auf.

Wie man sich als Rockstar selbst gekonnt zum Affen macht, das beweist nicht nur das durchgeknallte französische Duo Daft Punk, das bevorzugt mit übergroßen Motorradhelmen auf den Köpfen auftritt. Über Peter Licht zurück bis zu den Residents und von dorthin noch weiter zurück bis zu Bob Dylan reicht das Spektrum der Künstler, die sich kunstvoll vor dem Publikum lächerlich gemacht haben und immer noch lächderlich machen. Freilich steckt dahinter meist keine parodistische Absicht wie bei den Bombastics, sondern eher das Bestreben, eventuelle Rückschlüsse von den Songinhalten auf ihr Prvatleben schon im Keim zu ersticken. Dass viele Rockstars überhaupt nicht gerne von sich selbst singen, unterstrich einst Peter Gabriel, der einen Song von Vampire Weekend coverte, in dem sein Name fällt. In seiner Version fügte Gabriel flugs einen Vers hinzu: „And it feels so unnatural to sing your own name.“ Mehr über die Versteckspiele berühmter Songwriter in Folge 10 meiner Reihe „What have they done to my song?“ auf Faust-Kultur: http://faustkultur.de/1602-0-Behrendt-What-have-they-done-to-my-Song-X.html#.UvlJUl7HQ7A