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Ein gedrucktes Denkmal für die elektronische (Club-)Musik

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Das Corona-Desaster hat dramatische Entwicklungen beschleunigt, darunter auch diese: Die Techno-/House-getriebene Clubkultur ist historisch geworden. Zunehmend wehmütig und ergriffen vom jeweils eigenen fantastischen Beitrag beginnen DJ-, Booker-, Feier- und Medien-Persönlichkeiten, auf gut drei Jahrzehnte Rave & Roll zurückzublicken. Während man in Frankfurt am Main bald ein Museum of Modern Electronic Music (MOMEM) eröffnen will und mit „Electronic Germany“ schon einen Abriss der bundesrepublikanischen Technokultur vorgelegt hat, feiert „Blumenbar“, eine Marke des Berliner Aufbau Verlags, das 20-jährige Jubiläum von „Electronic Beats“ – der außergewöhnlichen Subkulturmarke des Telekom-Konzerns. „Electronic Beats“, Mitte März erschienen, entpuppt sich als schwergewichtiger Bild- und Essay-Band, der es in sich hat.

Für alle, die keine Lust auf längere Lesezeit haben, sondern einfach nur wissen wollen, ob das Buch meiner Meinung nach was taugt: Ja, es taugt was. Mit seinem raufasertapetenartigen Einband samt vieldeutiger Inschrift „Feelings aren’t final“ (Gefühle sind nicht endlich/endgültig/rechtskräftig) und dem teilweise starken Bildmaterial im Innenteil taugt es sogar zum eleganten Geschenk; aber natürlich sind es die Inhalte und die Leidenschaft für sein Thema, mit denen dieses Werk in erster Linie punktet. Als eigenwilliger Mix aus rauem Kunstband, schickem Coffeetable-Book und gehaltvollem Journalismus setzt „Electronic Beats“ der elektronischen (Club-)Musik ein gedrucktes Denkmal. Das kommt nicht ganz überraschend in einer Zeit, da Corona besiegelt, was sich vorher bereits abgezeichnet hatte: das vorläufige Ende einer Rave- und Clubkultur, wie sie in den Neunziger- und Zehnerjahren von Höhepunkt zu Höhepunkt eilte.

Die Marke „Electronic Beats“

Doch von vorn: „Electronic Beats“ ist kein irgendwie zufällig gewählter Buchtitel, sondern eine über 20 Jahre hinweg etablierte und gepflegte Marke. Dahinter steht, man glaubt es kaum, der Telekom-Konzern. Was im ersten Moment irritiert, folgt einer inneren Logik. Seit jeher versuchen große Konzerne, immer wieder neue und vor allem junge Zielgruppen zu erschließen. Und seit jeher bieten Lifestyle und Musik dafür gute Anknüpfungspunkte. Doch wo andere Unternehmen höchstens sponsern, eine Veranstaltung „präsentieren“ oder Stars für Promoaktionen gewinnen können, hat die Telekom spätestens seit Beginn der Digitalisierung und dem Siegeszug des Internets einen entscheidenden Vorteil: Sie war und ist unmittelbar in den popmusikalischen Austausch involviert. Wann immer räumlich getrennte Künstler:innen sich gegenseitig Soundfiles zwecks Komposition von Tracks zuschicken, wann immer Websites auf- und Podcasts abgerufen, Songs gestreamt oder Livekonzerte via Internet übertragen werden, liefert der deutsche Telekommunikationsriese die nötige Infrastruktur: Musik als Träger von Ideen – die Telekom als Trägerin von Musik. Was lag da näher, als selbst eine popkulturelle Marke ins Leben zu rufen, die sich vor allem auf elektronische Musik konzentriert: „Electronic Beats“ war geboren.

Die große Leistung der Telekom, über die man als kleiner Festnetz- oder Mobil-Kunde ja gern mal flucht, bestand nun darin, einen im Grunde simplen, aber oft ignorierten Sachverhalt zu beherzigen: Nichts ist wertvoller als Glaubwürdigkeit. Und so holte man kompetente Leute aus der Szene ins Boot, statt rasch ein seelenloses Marketingprodukt in die Welt zu setzen und die Zielgruppe noch rascher zu vergraulen: Musikjournalist:innen, DJs, Booker:innen oder Designfreaks, kurz: renommierte kreative Köpfe aller Disziplinen schlugen bei dem Branchengiganten auf und durften, tatsächlich, einfach machen. So nahmen unter dem Label „Electronic Beats“ fundierte DVD-Musikmagazine, Printmagazine, Festivals, eine Onlineplattform, Podcasts, virtuelle Konzerte oder ein Youtube-Kanal schillernde Gestalt an. Wo es kaum ästhetische oder inhaltliche Beschränkungen zu geben scheint, entsteht Raum zum Experimentieren, auch mal zum Scheitern oder zum Über-die-Stränge-Schlagen. Und so genießt „Electronic Beats“ bis heute ein hohes Maß an Credibility in der Szene. Die Angebote werden von den Fans genutzt, und nicht nur Underground-Helden wie Peaches, Carl Craig oder Hercules and Love Affair, auch Topstars von Gorillaz bis Billie Eilish, von Underworld bis The Prodigy gingen schon für die Telekom-Marke auf die Bühne. Entsprechende Festivals expandierten dann zunehmend nach Osteuropa, wo die Ravekultur auch Minderheiten, etwa der LGBT-Szene, die Möglichkeit bietet, sich auszudrücken, also verstärkt politische Kraft entwickelt. Diversität wird bei den Macher:innen von „Electronic Beats“ großgeschrieben – es ist in der Tat eine verwegene, zukunftsorientierte Marke, die der Kommunikationskonzern da unter seinem Dach hat erblühen lassen.

Kluger, abwechslungsreicher Mix

Nun könnte man erwarten, dass der Jubiläumsband zum 20-jährigen Bestehen ganz auf aufwendig gemachte Selbstbeweihräucherung setzt. Aber nichts da. Statt bunter Bildchen, gut abgehangener Porträts und euphorischer Rückblicke präsentiert das Buch einen klugen, abwechslungsreichen Mix aus Szene-Interviews, ungewöhnlichen Reportagen, taffen Gesprächsrunden und tiefschürfenden Essays. Dabei begibt er sich häufiger auf so etwas wie die Metaebene, um dem Lesepublikum Erkenntnisgewinn zu vermitteln. Letztlich bekommt man einen Eindruck davon, wie die Rave- und Clubszene tickt, was die Faszination des Auflegens, die Faszination des Kontrollverlusts beim Tanzen ausmacht, wie elektronische Beats musikhistorisch einzuordnen sind, welche Synthesen sie mit Computergames eingehen, sogar welchen Zwängen die mediale Berichterstattung über Clubkultur ausgesetzt ist und wie es nach der Corona-Pandemie weitergehen könnte. Es ist ein mit Herz und Verstand zusammengestellter Rundumschlag, der Interessierten die Augen öffnet und selbst Insidern noch einiges an interessanten Informationen bieten dürfte.

Zu Beginn erzählt eine geschickte Collage aus O-Tönen der Macher:innen, wie sich das „Electronic Beats“-Universum Schritt für Schritt entwickelt hat. Für gute Laune sorgt ein Elder-Statesman-Talk zwischen Bryan Ferry und Dieter Meier (Yello), bevor zwei unkonventionelle Reportagen nachdenkliche Akzente setzen: In Kalabrien gibt es unter dem Stichwort „Tarantella“ rituelle Lieder und vor allem Tänze, in denen Mitglieder krimineller Banden miteinander kommunizieren, auch Konflikte austragen. So etwas liest man nicht jeden Tag … Im repressiven Georgien wiederum hat sich ein wegen eines Bagatelldelikts verurteilter DJ und Veranstalter im Knast zu einem Producer entwickelt. Ein dezidiertes Musikkapitel beleuchtet unter anderem die interessante Geschichte der Drum Machine und nennt Pionierinnen der elektronischen Musik: Namen und Zusammenhänge, die zum Weiterrecherchieren anregen. Schauspieler Lars Eidinger wird dann auch noch interviewt, und ja, das ergibt Sinn – ist er doch selbst als DJ aktiv und genießt wegen seiner schrägen Auftritte in Musikvideos von Deichkind zusätzlichen Kultstatus. Allerdings: So wunderbar Eidinger spielt, so spätpubertär wirkt manches, was er jenseits von Bühne und Filmset von sich gibt. Das Gespräch mit „Electronic Beats“ ist einigermaßen informativ und erträglich, doch auch hier macht er selbstverliebt auf „Ich bin anders, ja beinahe selbst ein Kunstwerk“. Zitat: „Mir macht es am meisten Spaß, erst beim Reden Gedanken überhaupt zu verfassen. Ich fordere mich dabei selbst – und hatte schon immer Freude daran, mal die genaue Gegenposition einzunehmen von dem, was ich eigentlich denke. (…) Ich bewundere diejenigen, die im Lauf eines Gesprächs ihre Meinung ändern.“ Ach, Lars … Wie bodenständig und berührend sind dagegen die an anderer Stelle im Buch wiedergegebenen Erinnerungen von Ellen Allien oder die Aussagen und Lebensgeschichten einer Barfrau, eines Hausmeisters, eines künstlerischen Leiters und anderer Club-Persönlichkeiten, die von Heimatverlust und Existenzangst im Angesicht der Corona-Pandemie erzählen.

Starke Marken, starker Druck

Wieder aufschlussreicher wird es im Kapitel „Marken“: Wir erfahren, dass und warum klassische Musik-Labels an Bedeutung verloren haben; dass auch moderne Protestbewegungen wie „Fridays for Future“ und „Black Lives Matter“ als starke Marken funktionieren, obwohl ihre Repräsentant:innen das selten so sehen wollen; und dass selbst Superstar Beyoncé bei allen Ansätzen zum Ausverkauf einen Hauch an feministischer Inspiration ins Publikum rettet. Wie aufrechte Journalist:innen und Musikmedien bei sinkenden Reichweiten und geringeren Verdienstmöglichkeiten damit umgehen, dass große Unternehmen den PR-Druck erhöhen, erörtert eine spannende Diskussionsrunde, auch vor dem Hintergrund, dass heute via „Social Media“ praktisch jede:r als Medium senden kann – dass wir zu so etwas wie einer „redaktionellen Gesellschaft“ mutieren.

Daran knüpft nahtlos das Kapitel über Vernetzung und Kommunikation an. Die Ravekultur in Osteuropa als befreiender, als politischer Akt ist ein ebenso spannendes Thema wie der Aufstieg der Rapmusik an den herkömmlichen Medien vorbei. Nach dem Lesen dieses Beitrags versteht man etwas besser, wieso Gangsta-Rap regelmäßig an der Spitze der Charts rangiert, ohne dass das fragwürdige Zeug im Radio läuft. Von Honey Dijon hatte ich persönlich noch nie etwas gehört, ein von schicken Schwarz-Weiß-Porträts begleitetes Gespräch weckt aber Interesse an den Clubsounds und dem politischen Engagement des Transgender-Stars. „Wie die Musik aufs Handy kam“, „Vernetzte Musikproduktion“ und „Vom Buchdruck zum Stream“, das sind selbsterklärende Titel für lehrreiche Essays, die den historisch-theoretischen Background beleuchten und zeigen, welchen Veränderungen die Musik der letzten 20 Jahre unterworfen war.

Räume für die Zukunft

Den Aspekt des radikalen Wandels spinnt dann auch das letzte Buchkapitel „Räume“ weiter. Unter anderem erörtert es ein faszinierendes  Konzertevent im Rahmen einer Fantasy-Computerspielwelt: Im April 2020 ließ Rapper Travis Scott tatsächlich seinen Avatar live im Rahmen des Onlinespiels „Fortnite“ auftreten, inklusive Präsentation eines neuen Tracks. Sage und schreibe 27,7 Millionen Menschen schauten zu, einfach unglaublich. Astronomical, noch heute auf Youtube zu bewundern, lässt erahnen, was im nächsten Jahrzehnt an weiteren verrückten Musikentwicklungen auf uns zukommen könnte. Skeptisch war ich bei einem Beitrag über Clubs als Kirchen von heute – der Text der aktuellen „Electronic Beats“-Chefredakteurin Whitney Wei stellt dann allerdings erstaunliche Bezüge und Assoziationen her. Damit unterstreicht er, was gerade durch Corona verloren geht. Werden sich nach der Pandemie die Gagen-Exzesse der letzten Jahre erledigt haben? Werden die Line-ups in Clubs regionaler? Und inwieweit wird die Clubkultur überhaupt überleben? Das sind Fragen, die eine abschließende Gesprächsrunde erörtert. Und dann ist der letzte Track verklungen. Das Licht geht an, wir müssen zurück in den Alltag. Ein schwermütiger, aber ehrlicher Kehraus.

„Keine Serendipität …“

Es sind der Mut zu unkonventionellen Ansichten, ein Bewusstsein für historische Kontexte, fundiertes Expert:innenwissen und eine klare politische Haltung, die dieses Buch so lesenswert machen. „Electronic Beats“ kommt mit einer Ernsthaftigkeit daher, die beeindruckt. Genau diese Ernsthaftigkeit aber, und damit sind wir bei den Schwachpunkten aus meiner Sicht, wirkt ab und an befremdend. In anderen Worten: Nur Bryan Ferry und Dieter Meier dürften dem Lesepublikum ein Schmunzeln entlocken, der Rest ist komplett humorfrei. Wo bleibt der Spaß? Und: Vielleicht hätte hier und da auch ein Schuss Selbstironie gutgetan. Dahinter, so mein Eindruck, steht das Bemühen, der elektronischen (Club-)Musik höhere Weihen angedeihen zu lassen, sie als würdigen Gegenstand akademischer Forschung zu etablieren. Vielleicht auch Stolz und das Bedürfnis, dem Auftraggeber gegenüber die eigene Daseinsberechtigung zu formulieren. À la: Ihr könnt sicher sein: Ihr finanziert da eine total wichtige Sache, ihr finanziert Hochkultur! Fun und Rausch, aber leider auch die Begleiterscheinung, dass man es in der Clubkultur gelegentlich mit einfach nur zugedröhnten jungen Menschen zu tun hat, werden da möglicherweise bewusst ausgeblendet. „Dass ausgerechnet der ehemalige Staatskonzern Telekom mit Electronic Beats eine der zentralen Plattformen der elektronischen Musikkultur etabliert hat, ist keine Serendipität und zugleich eine Geschichte voller interessanter Wendungen und glücklicher Entscheidungen“, schwelgt Ji-Hun Kim, Ex-Chefredakteur von „De:Bug“ und Redaktionsleiter „Das Filter“, im Vorwort. Als verantwortlicher Konzeptioner und Redakteur des „Electronic Beats“-Jubiläumbandes feiert er am Ende des kurzen Texts „das Entwickeln neuer Narrative und auch das persistente Führen aktueller Debatten“. Holla! Ich habe das Große Latinum und, hey, ein Studium absolviert, aber das Wort „Serendipität“ musste ich nachschauen. Es bedeutet „Zufälligkeit“. Wie banal. Mit Blick auf den schillernden Gegenstand von „Electronic Beats“ und die abgebildete Partyszene wirkt das Wort ebenso fehl am Platz wie das Geschwurbel um Narrative und persistente, sprich: anhaltende Debatten. Da schwört die Redaktion Stein und Bein auf Diversität und Gleichberechtigung, erhebt sich aber gerade sprachlich klar über das Durchschnitts-Clubpublikum. Bestimmt keine Absicht, aber auch eine Form von Ausgrenzung.

Richtig problematisch wird das bei Jens Gerrit Papenburg, seines Zeichens Professor für Musikwissenschaft und Sound Studies. Eigentlich beackert er in seinem Essay „Bewirtschaftung der Zukunft“ ein spannendes Thema, nämlich die Art und Weise, wie Big Data, Streamingdienste, Empfehlungsalgorithmen und aktive Kopfhörer unseren Musikkonsum verändern. Was er dann aber auf vielen Buchseiten über sogenanntes „Soundfilehören“ zu Papier bringt, ist anstrengendster elitärer Wissenschaftsjargon, hinter dem das Thema buchstäblich verpufft. Kostprobe: „Eine Bewirtschaftung des Musikhörens begreift das Hören als Ressource und als ökonomisches Problem. Als Ressource soll es exploriert werden, dabei aber nicht nur als Bestandteil einer vordergründigen Aufmerksamkeitsökonomie nutzbar gemacht werden. Zudem sollen die Ohren auch für die affektiven Hintergründe sensibilisiert werden. Jedoch umfasst Bewirtschaftung neben Ökonomisierung immer auch eine zweite Hälfte: die Kultivierung respektive Kulturalisierung. (…) Eine Bewirtschaftung des Hörens umfasst neben Ökonomie und Medien immer auch schon Kultur und Ästhetik.“ Uffz … Vielleicht lassen sich mit Texten dieser Art wissenschaftliche Fachpublikationen erfolgreich bewirtschaften – für „Electronic Beats“ hätte Papenburg seine Thesen in verständliche Sätze kleiden sollen.

Publikumsnäher, dafür ohne wirklichen roten Faden kommt ein Text des DJs, Label-Betreibers und Producers Daniel Wang daher. Wang versucht sich an einem „Plädoyer gegen das Mittelmaß auf dem Dancefloor“ und hat eigentlich im Spitztitel schon alles gesagt. Beim Versuch „die Evolution der populären Musik“ nachzuzeichnen, verzettelt sich der ansonsten sehr sympathisch wirkende Fachmann gehörig zwischen Trio, Wagner, Fela Kuti und YMCA. Das wirkt vor allem prätentiös, erst recht mit Blick auf die simple Message seines Beitrags: Mehr Musikalität, mehr Qualität in der Dance-Musik bitte! Der Wunsch nach einer strenger redigierenden Hand drängt sich schließlich auch beim Lesen des Interviews mit Billie Eilish auf. Klar haben wir es mit einer hochbegabten Teenage-Künstlerin zu tun – aber man muss dem Gespräch doch nicht diesen blödsinnigen BRAVO-/Onkel-Touch geben. „Wie geht es dir? Was machst du im Moment? Was sind die Namen deiner Welpen? Was war die beste Entscheidung, die du in deiner Karriere getroffen hast? Hast du konkrete Ziele oder Träume, denen du nacheiferst? Vielleicht sollten mehr Leute Pitbulls adoptieren?“ Derek Opperman stellt tatsächlich diese Fragen: Wo Herr Papenburg eine lupenreine Überperformance liefert, erreicht er unterirdisches Niveau.

Let’s talk about Handwerk

Das war’s aber auch schon an Beiträgen, die mich irritiert haben. Drei Ausrutscher? Auf 300 Seiten eine verschwindend geringe Zahl! Bleiben ein paar handwerkliche Dinge, die ich nicht schön finde, die aber letztlich zu verkraften sind: die fehlenden Porträts der Gesprächsrundenteilnehmer:innen – man würde doch gern auch mal sehen, wer da spricht; Doppelseiten, die nur aus Text bestehen und beim Lesen ermüden; gelegentlich weiße Schrift auf pechschwarzem oder leuchtend rotem Untergrund, eine Belastung für die Augen; schwarze Bildunterschriften über quietschbunten Fotos, nur durch Zufall zu erkennen – das hätte man von den renommierten Designern Meiré und Meiré nicht erwartet; und überraschend viele Kommafehler, der eine oder andere vertrackte Satz – bezeichnenderweise sind Lektor:innen im Impressum nicht aufgeführt. Dabei sind sie extrem wichtig für eine Buchproduktion, und auch sie brauchen Aufträge. In Corona-Zeiten mehr denn je.

Letzter Kritikpunkt: die auffällige Hauptstadtlastigkeit. Über die gesamte „Electronic Beats“-Produktpalette hinweg mag das anders sein, aber im Jubiläumsband wird sie spürbar. Die überwiegende Zahl der Mitwirkenden „lebt“ oder „lebt und arbeitet in Berlin“, großen Raum nimmt die dortige Szene ein, zum Beispiel der „Tresor“. Wenn aus dem Rest der Republik lediglich ein Augsburger Club oder das Offenbacher Housejuwel „Robert Johnson“ hier und da erwähnt werden, ansonsten London, Chicago oder New York und eben Berlin als „Electronic Beats“-Zentren erscheinen, muss man als Frankfurter schon mal schmunzeln. In der Mainmetrole, die einen nicht unbedeutenden Beitrag zur globalen Clubkultur der letzten 30 Jahre geleistet hat, entsteht gerade das MOMEM – das Museum of Modern Electronic Music –, und aus der Mainmetropole hat vor nicht allzu langer Zeit Christian Arndt die ebenfalls monumentale Buchveröffentlichung „Electronic Germany“ in die Welt geschickt. Weniger theoretisch, eher dokumentarisch, letztlich offener. Aber lassen wir das, über Blasen und den leichten Hang zum Nerdtum sollen andere urteilen. Feiern wir lieber die vielen anregenden, lehrreichen, erhellenden und beeindruckenden Seiten dieses Buchs, das in Anbetracht der Qualität, die es bietet, einen mehr als fairen Preis verlangt. 4 von 5 Sternen, 8 von 10 Punkten, 4 to the floor!

Electronic Beats
Hg. Deutsche Telekom AG
Leinen, 304 Seiten
Blumenbar
978-3-351-05088-7
34,00 €

Wiener Artpop vom Feinsten

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LIENER – ein neuer Stern am österreichischen Pophimmel

Mannomann, so viel tolle Popmusik, die da aus Österreich zu uns herüberschwappt, und das schon seit Jahren. Aus allen Genres kommen die Künstler, und in allen Genres leisten sie Bemerkenswertes: Bands wie Mynth, Julian und der Fux, Erwin & Edwin, Ja, Panik, Cari Cari, Kreisky, Wiener Blond oder das Erste Wiener Heimorgelorchester. Von Wanda und Bilderbuch, den nach wie vor berühmtesten Gegenwarts-Acts aus Österreich, ganz zu schweigen. Als besonders reizvoll erweisen sich diese Austropopper, wenn sie in deutscher Sprache singen und mit ihr spielen. Das klingt mal bodenständig sinnlich wie bei Wanda („Tante Cecarelli hat in Bologna Amore gemacht – Bologna, meine Stadt“), nach gehobenem Nonsense wie beim Ersten Wiener Heimorgelorchester („Die Letten werden die Esten sein“) oder schwarzromantisch surreal wie bei Bilderbuch: „Es tropft dein feuchter Blick auf mein Verlangen / Sieben Sünden, alle auf einmal begangen.“

Moderner Bänkelsang oder abgründiger Schlager, rockiger Schmäh oder schlüpfriger Chanson, Metarap oder morbide Moritat – Österreich bringt immer neue Aushängeschilder des gehobenen Popwahnsinns hervor. Und gerade geht der nächste Stern an diesem eigenartigen wie -willigen Musikhimmel auf. Die Rede ist von LIENER, dem Soloprojekt von Matthias Liener. Der ist Mitglied einer Band namens Die 4 Spritbuam, außerdem singt er in verschiedenen Chören. Rosen und Mohn heißt die gerade erschienene Debüt-Single, und die wirft große Schatten auf ein hoffentlich bald erscheinendes Album voraus. „Oida, bist du deppat?“, tönt es programmatisch gleich zu Beginn, dann groovt es knarzend elektronisch los, mit ungewöhnlichen Harmonien, seltsamen Sound- und noch seltsameren Vokaleffekten. Kein Wunder, Liener war mal bei den Wiener Sängerknaben und steht auf Queen. Was außerdem der Grund dafür sein mag, dass mitten in die voyeuristisch-versauten Fantasien und bohrend-schlüpfrigen Fragen, die das durchgeknallte Song-Ich an eine Dame namens Anna richtet, eine Art Juristen-Chor hineingrätscht: „Und geloben Sie, die Wahrheit zu sagen, die reine Wahrheit.“

Der Song ist schräg und hochartifiziell, trotzdem eingängig, das ist das Kunstvolle daran. Mal scheint man Falco zu hören, mal werden – „Sag mir quando, sag mir, Anna, sag mir wann“ – alte Schlager-Schmonzetten zitiert. In Verbindung mit Versen wie „Ich kann deine Unterhose unter deiner Hose seh’n“ und „Ich kann eine kleine Rose unter deiner Hose seh’n, eine kleine feine, eine schöne reine …“ ergibt das seltsame Verfremdungseffekte. Rosen und Mohn, das ist Liebe und Rausch – als überhöhtes Konzept wie als Verheißung, die sich aber für das Song-Ich eher nicht erfüllen wird. Spricht hier tatsächlich ein schmieriger, sexuell verklemmter Nerd? Sprechen hier vielleicht sogar verschiedene Figuren, und ist es Anna, die ihrem sabbernden Verehrer ein „Bist du bescheuert?“ an den Kopf wirft? Oder ist das Ganze nur ein abstraktes Spiel mit Textsorten und Lovesong-Klischees? Man weiß es nicht genau. Ist aber auch egal. Denn es gibt ja so viel zu entdecken in diesem kleinen musikalischen Geniestreich, der mit augenzwinkerndem Pathos aufwartet und auch beim Drumherum besondere Akzente setzt. So wird die Anna aus dem Song im Video verkörpert von Caroline Perron, als Sängerin, Model und letzte Lebenspartnerin von Falco eng verbunden mit Österreichs Popszene.

Bei so viel Glamour und schwelgerischer Künstlichkeit mag man kaum glauben, dass es schon vereinzelte Stimmen gegeben haben soll, die das Frauenbild des Songs kritisieren. „Ja bist du dann deppat, Oida?“, möchte man gleich mit LIENER erwidern: Wenn es hier überhaupt um so etwas wie Männer- und Frauenbilder geht, dann wird doch eher ein fragwürdiges Männerbild vorgeführt als ein negatives Frauenbild gezeichnet, oder? Und: Erinnert Herr Liener im Video nicht an den Psychoanalytiker Sigmund Freud, der obendrein gelegentlich selbst auf der Couch liegt? Mit solchen Hintersinnigkeiten und lustvoll eröffneten Abgründen, die sich natürlich auch auf der musikalischen Ebene wiederfinden, rangiert LIENER viel näher an Bands wie den Sparks und Les Rita Mitsouko als an irgendwelchen Singer/Songwritern, die uns eine authentische Nabelschau vorgaukeln. LIENER ist kraftvoller Wiener Artpop vom Feinsten. Insider munkeln, dass dahingehende Erwartungen auch von kommenden Songs des Künstlers mehr als erfüllt werden. Um mit Peter Fox zu sprechen: Wenn ich so dran denke, kann ich’s eigentlich kaum erwarten!

A Scotsman in New York

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David Byrnes wunderbares Buch How Music Works

Es sind nun schon acht Jahre vergangen, seit dieses Buch in der englischen Originalausgabe erschienen ist, aber was soll ich machen: Ich hab’s nun mal jetzt erst für mich entdeckt. Und dieser Blog gibt mir alle Freiheiten: Ich kann darin thematisieren, was immer ich will – und wann ich es will. „To work“ heißt auf Deutsch „arbeiten“, „funktionieren“, auch „klappen“ und „gelingen“, insofern ist „Wie Musik wirkt“, die deutsche Übersetzung des Buchtitels, nicht ganz akkurat. „How Music Works“, die 2012 erschienene Abhandlung des Talking-Heads-Masterminds David Byrne, ist eben keine Wirkungsgeschichte, kein Fabulieren über das, was Musik mit dem Publikum macht, sondern eine Compilation aus Betrachtungen über das Wesen von Musik, über Bedingungen ihrer Produktion, über die Rolle, die die Künstlerpersönlichkeit dabei spielt, über die Funktion von Musik in der Gesellschaft.

Das klingt erst mal sehr abstrakt und hat, das gebe ich gerne zu, auch in mir Vorbehalte geweckt. Aber diese Vorbehalte haben sich beim Lesen rasch zerstreut. Warum? Weil David Byrne sehr unterhaltsam schreibt und dabei immer wieder zum Brüllen komische Spitzen einbaut; weil er auf den Punkt formuliert; weil er hochspannende Informationen präsentiert; und – vor allem – weil er wirklich erhellende Einblicke in seine Arbeit mit den Talking Heads und anderen hochkarätigen Künstlerinnen und Künstlern gewährt. Hier spricht kein Intellektueller im Elfenbeinturm, auch kein selbstverliebtes selbst erklärtes Genie, sondern ein mit reichlich Humor und feiner Ironie gesegneter kreativer Kosmopolit, der völlig unprätentiös von seinem Schaffen, seinen Erlebnissen und seinen beglückenden Erfahrungen mit guter Musik berichtet, ob es sich nun um Rock, Jazz, Wave oder Latin, um Klassik oder Pop, um vermeintliche U- oder mutmaßliche E-Musik handelt, um rituelle, improvisierte oder von Künstlicher Intelligenz hervorgebrachte Musik, um individuelle Songs oder für Musicalproduktionen konzipierte Auftragslieder. Natürlich bekommt man zwischen den Zeilen mit, welche Arten von Musik, welche Künstlerpersönlichkeiten und welche Entwicklungen im Musikbusiness er gut findet und welche weniger – aber stets erweist sich Byrne als Gentleman und begegnet den Phänomenen und Charakteren, über die er schreibt, mit Aufgeschlossenheit und Respekt, notfalls mit einem vielsagenden Augenzwinkern.

Wer hochtrabende postrukturalistisch, marxistisch oder anderweitig ideologisch gefärbte Betrachtungen erwartet, wird hier glücklicherweise ebenso enttäuscht wie ein Publikum, das auf Sex-and-drugs-and-rock-and-roll-Geschichten, auf Anekdoten aus der US-Post-Punk-Szene oder auf peinliche Geständnisse aus Byrnes Privatleben hofft. Byrne hegt eine viel zu große Skepsis gegenüber Rockismen oder gebrochen-genialischen Künstlerseelen und ist auf seinem kreativen Weg viel zu sehr zum Universalgelehrten in Sachen Musik gereift, um sich mit Boulevardkram dieser Art zu beschäftigen. Mit Sicherheit hatte er sehr viel Spaß im „Rockzirkus“, das kann, wer will, aus dem Buch herauslesen; aber vor allem ging (und geht) es ihm um das Entdecken und Erforschen, um ständig neue Erfahrungen, um die Verwirklichung von Ideen und um die Kotrolle über sein eigenes künstlerisches Tun.

So erfahren wir, wie Musik in archaischen Gemeinschaften
funktionierte und wie sie sich über die Jahrhunderte zum Produkt entwickelte; wie
die Orte und Kontexte, in denen Musik aufgeführt wird, ihre Beschaffenheit
bestimmen; oder wie auch Künstlerinnen und Künstler immer nur mit den ihnen zur
Verfügung stehenden Mitteln und Ressourcen arbeiten können, von den eigenen
Fähigkeiten über die verfügbaren technischen Mittel bis hin zu den
Mitstreitern. Natürlich leugnet Byrne nicht, dass individuelle Kompetenzen und
Eingebungen beim Musikmachen eine Rolle spielen – und doch macht er anschaulich
deutlich, dass nicht wir die Musik spielen, sondern dass die Musik zu einem
großen Teil uns spielt. Eine wohltuend realistische Absage an das romantische Konzept
vom genialisch kaputten, visionären Künstler, der aus den Abgründen seiner
Seele Einzigartiges erschafft. Die zum Teil aberwitzige Entwicklung von den
ersten erfolgreichen Schallaufzeichnungen bis zur Entstehung einer Platten- und
Musikindustrie werden ebenso packend veranschaulicht wie die neuerlichen
Umwälzungen, die sich aus der Digitalisierung ergeben haben. Und mittendrin in
all dem Chaos: David Byrne und die Talking Heads, David Byrne und Brian Eno,
David Byrne und Fatboy Slim, David Byrne und die Weltmusiker dieser Welt.

Schon in einem der ersten Kapitel gibt es Betrachtungen zur Arbeit der Talking Heads, und gerade wenn man glaubt, man hätte schon alles Wesentliche zu diesem Thema erfasst, erhält man gegen Ende des Buchs mit ausführlichen Betrachtungen zum Geschehen im und um den legendären New Yorker Club „CBGB’s“ erst das vollständige Bild. „How to Make a Scene“ heißt das schöne Kapitel, in dem Byrne schildert, wie sich in einem abgerissenen Club in einem abgerissenen Viertel New Yorks jene schillernde Szene entwickeln konnte, aus der Tom Verlaine und Television, Blondie, die Patti Smith Group, The Ramones und nicht zuletzt die Talking Heads hervorgingen. Anders als die traditionellen Musikclubs der Stadt, die zum Teil drei verschieden Konzerte etablierter Acts an einem Abend veranstalteten, für die jeweils neu Eintritt gezahlt werden musste(!), ließ sich der Macher des CBGB’s in den 1970ern dazu überreden, ein geringes Eintrittsgeld zu erheben, das die Bands des Abends ausgezahlt bekamen, und ansonsten die Einnahmen aus den Getränken zu kassieren. So wurde der einstige Biker-Club nicht nur zu einer Goldgrube für den Betreiber, sondern auch zu einem unvergleichlichen künstlerischen Experimentierfeld, zu einem zwanglosen Treff, in dem junge, von der Rockgigantomanie à la Eagles und Fleetwood Mac enttäuschte Bands ihre eigenen Vorstellungen einer zeitgemäßen Popmusik präsentieren konnten. Es gab keinen richtigen Backstage-Bereich, auch der Aufbau des Equipments und das Stimmen der Instrumente geschahen vor den Augen des Publikums, die Bühne war eher irgendwo am Rande platziert, die Gäste tranken an der langgezogenen Bar oder spielten Billard, auch waren all die innerlich brennenden Combos nicht unbedingt solidarisch miteinander. Ganz wichtig war ironischerweise, dass niemand gezwungen war, andächtig zu lauschen. Das Lob eines Billard-Spielers, der den ganzen Abend mit dem Rücken zur Band ein paar Kugeln über den Tisch gestoßen hatte, war manchmal das einzige und motivierendste Feedback, das man als Künstler bekam. Byrne unterstreicht diese eher nüchternen Beschreibungen mit wenig glamourösen Fotos und selbst gezeichneten Lageplänen des Clubs – wodurch man einen ziemlich lebendigen Eindruck von dieser Location und ihrer spezifischen Szene erhält, die so mancher erwartungsvolle Schaulustige und Rocktourist entsetzt wieder verließ.

Es war hier im CBGB’s, wo Byrne, der mit seinen Bandkollegen in einer WG lebte, nach Jahren des ziellosen Straßenmusikertums und nerdigen Noise-Produzierens im Jugendzimmer seine Ideen von einer neuen Popmusik als „work in progress“ ausprobieren und weiterentwickeln konnte. Da waren die Pop-Art-Bands, die Expressionisten und die posenden Romantiker unter den jungen New Yorker Bands – die Talking Heads wiederum gehörten zu den Konzeptkünstlern und Minimalisten: Genüsslich befreiten sie ihre Musik und Bühnenshows von allem Rock-, Barock- und Kunst-Bombast, kleideten sich wie Otto Normalbürger, sangen von Angst, Psychosen und gestörten Beziehungen und untermauerten das Ganze rhythmisch mit alten Funk- und Soul-Grooves. Verfremdungseffekt Galore, hochartifiziell und doch ungeheuer mitreißend. So entstand jene blassgesichtig-linkische Tanzmusik, die Rocktraditionalisten in den Wahnsinn trieb, aber nachrückende Generationen elektrisierte. Entdeckungsfreudige Künstler, die sie waren, entwickelten sich die Talking Heads rasch weiter, und der weitgereiste Byrne, immer auf der Suche nach neuen künstlerischen Erfahrungen, begann, sein Konzept zu variieren. Er entdeckte Parallelen zwischen den Posen großer Rockstars und den stilisierten Präsentationsformen des traditionellen japanischen Theaters, spürte dem rituellen Charakter afrikanischer Musik nach und passte seine Bühnenkonzepte immer wieder an. Jemand sagte ihm, auf der Bühne müsse alles ein bisschen größer sein als im wirklichen Leben – weshalb er sich im überdimensionierten Anzug präsentierte und nicht nur zu dem bahnbrechenden Album Remain In Light gelangte, sondern auch zu gefeierten Tourneen mit einer polyrhythmisch versierten Funk-Rock-Truppe. Später baute er in seine Shows Informationen darüber ein, wie diese Shows „gemacht“ waren, indem er die einzelnen Bühnen- und Beleuchtungslemente nach und nach auf die Bühne rollen und installieren ließ – eine wunderbare Botschaft auf der Metaebene, die den Zauber der Live-Performance in keinster Weise trübte. Dann folgte die Entdeckung der lateinamerikanischen Musik mit den entsprechenden Song- und Tourkonzepten, und so weiter und so fort.

Ich hatte immer ein GEFÜHL zu den Talking Heads und zu David Byrne, aber nach der Lektüre von How Music Works verstehe ich erstmals wirklich, was hinter dieser Musik und den Konzerten steckte, und zwar ohne dass es die Faszination zerstört. Dasselbe gilt für die geschilderten Details zur Entstehung einiger Songtexte, etwa zu Once In A Lifetime: Selbstverständlich macht David Byrne nicht den Fehler, seine Lyrics bis ins kleinste Detail zu erklären und sich damit festzulegen. Aber er verrät, wie diese teils kryptischen und doch zwingenden Lyrics entstanden sind, und regt dazu an, sich näher mit ihnen zu beschäftigen. Auch hier wird deutlich: Abgesehen von Auftragslyrics für ein Musical, die bestimmte Funktionen innerhalb eines Gesamtswerks zu erfüllen hatten, waren die Songtexte auch den Entstehungsbedingungen im Proberaum oder im Studio geschuldet, den Voraussetzungen, die man vorher festgelegt hatte oder die sich einfach irgendwie ergaben. Mr. Spock, der eigentlich gar nicht hierhergehört, würde sagen: Faszinierend!

Gibt es weniger gelungene Passagen in diesem Buch? Nicht wirklich. Auch wenn ich gestehen muss, dass ich zwei Kapitel eher flüchtig gelesen und darin sogar ein paar Seiten übersprungen habe. Das eine, „Business and Finances“, handelt fast schon betriebswirtschaftlich akkurat von Vertragsformen und Kostenplanungen für Tour- und Studioprojekte. Das andere, „Harmonia Mundi“, kreist um das Wesen und den Ursprung von Musik und die teils bizarren philosophischen Konzepte, die die Menschheitsgeschichte dazu hervorgebracht hat. Da wird es beinahe ein wenig esoterisch. Ich bin aber sicher, gerade aufstrebende Musikerinnen und Musiker, die hoffnungsvoll an ihrem Erfolg basteln, werden in „Business and Finances“ wertvolle Hinweise für ein gezieltes wirtschaftliches Produzieren finden und sich deutlich motiviert fühlen, ihre Karriere nicht irgendwelchen Managern und windigen Plattenfirmen anzuvertrauen, sondern sie mutig in die eigenen Hände zu nehmen. „Harmonia Mundi“ wiederum lässt sich, bei allen endlosen Abschweifungen, auf den einen schönen Nenner bringen: Musik ist und bleibt letztlich etwas Geheimnisvolles, dessen Wesen unergründlich ist. Irgendwie scheint Musik von vorneherein im Menschen zu schlummern. Und wie auch immer: Hauptsache, sie berührt und bewegt – nichts anderes zählt.

Gerade als ich hier einmal wieder weiterblättern wollte, erzählte Byrne noch von Kirchenvater Augustinus und seiner Annahme, jeder Mensch würde im Moment des Todes einen göttlichen kosmischen Akkord vernehmen und dazu die letzten Geheimnisse des Universums enthüllt bekommen. Trockener Kommentar von Freigeist Byrne: „very exciting, although just a little late to be of much use.“ Eigentlich nachvollziehbar: Was bringt mir die Erkenntnis der Geheimnisse des Universums, wenn ich im nächsten Moment tot bin? Jene Geheimnisse, die Augustinus gekannt haben soll, seien dann über Jahrhunderte weitergereicht worden, heißt es weiter, seien aber, wie Renaissance-Philosophen einräumten, irgendwann  leider verloren gegangen. Byrnes Fazit: „Oops.“ Es sind staubtrockene Einschübe wie diese, die die Leserin, den Leser bis zuletzt bei der Stange halten. Und dazu anregen, Byrnes spätere Alben American Utopia oder Here Lies Love (mit Gatsängerinnen wie Roisin Murphy, Kate Pierson, Santigold und der unterschätzten Nicole Atkins) noch einmal hervorzukramen.

David Byrne, How Music Works, Edinburgh/London 2012.              

EverGREENs

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Gibt es nachhaltige Songs? Wird die Musikbranche irgendwann grün? Und welche Überraschungen halten Umweltsong-Listen bereit?

Mein Kopf ist voller Musik. Mein Kopf ist ein unvollständiges, waberndes Songarchiv. Und nicht ständig, aber doch erschreckend oft greift mein innerer Media-Player irgendwelche Tracks heraus, um sie gnadenlos durch mein Bewusstsein zu schicken. Unaufgefordert. Ohne Rücksicht auf Verluste. Es sind Lieblingssongs aus meiner Jugend, aktuelle Hits oder längst vergessene One-Hit-Wonders, auf die ich durch Zufall wieder gestoßen bin. Aber manchmal auch grässliche Ohrwürmer, die ich einfach nicht mehr loswerde. Linear und komplett, von Anfang bis Ende, spielt mein innerer Media Player diese Songs nur selten ab. Meist ist es immer derselbe Strophenteil, immer dasselbe Intro, derselbe Refrain oder derselbe Instrumentalteil, wieder und wieder, mal kombiniert mit anderen Teilen desselben Songs, mal auch mit Teilen ganz anderer Songs, die plötzlich ins Spiel kommen, weil mein Bewusstsein ähnliche Harmonien und Melodiebögen assoziativ verknüpft. Gedankliche Mash-ups sozusagen. Die Songs, die durch meinen Kopf gehen, begleiten und treiben mich durch den Tag. Ja, sie spenden mir Energie. Und als Songs, die nicht wirklich erklingen, keinen CO2-Fußabdruck in der Welt hinterlassen, aber trotzdem solch eine Energie erzeugen, sind die Songs in meinem Kopf nachhaltig im besten Sinne.

Ich mag den Gedanken – er lässt den Begriff des Evergreens eine ganz neue Bedeutung entfalten. Und doch ist dieser Gedanke völlig unsinnig. Denn irgendwann sind die Songs in meinem Kopf ja tatsächlich erklungen, sie erklingen womöglich auch zukünftig immer wieder. Und, viel gewichtiger: Irgendwann wurden auch diese Songs in einem Tonstudio produziert, über Stunden, Tage, manchmal Wochen und Monate hinweg. Dabei wurde, oje, Strom ohne Ende verbraucht, während Heerscharen von Künstlern, Tonmeistern und Plattenfirmenleuten Müll aller Art produzierten, von zerbeulten Bierdosen und Plastikgeschirr bis zu den Kunststoffverpackungen der Fast-Food-Bringdienste. Chemieträchtige Press- und Brennwerke liefen heiß, um die musikalischen Kunstwerke technisch zu reproduzieren, Papier und Tinte für Plattencover und Booklets wurden verbraucht, Abermillionen Folien für Vinylveröffentlichungen und CD-Hüllen aus Plastik verwendet. Ganz zu schweigen von den CO2-Emissionen, die das anhaltende Streamen dieser Songs verursachte und täglich neu verursacht. Tatsächlich brauchte ich einen Moment, um zu kapieren, warum das Streamen von Musik, von Filmen und Serien so umweltbelastend sein kann. Es ist, na klar, der gewaltige Energieverbrauch, der mit der Verbreitung von Kunstwerken in digitaler Form über gigantische Server einhergeht.

Das Umweltbewusstsein in der Musikbranche steigt

Soll deswegen weniger Musik produziert und noch weniger Musik gehört werden? Um Himmels willen, nein! Wir brauchen Musik, wir brauchen jede Form von Kunst, sie ist ein wichtiges Lebens- und Demokratie-Elexier. Aber die Musikwelt mit allem, was dazugehört – von der Produktion, Veröffentlichung und Verbreitung von Songs über das Veranstalten von Konzert-Events bis hin zu unserem Fanverhalten – könnte noch viel nachhaltiger ausgerichtet sein. Vielversprechende Ansätze sind natürlich längst zu erkennen. Wer zum Beispiel die Schlagwörter „nachhaltige Tonstudios“ in Internetsuchmaschinen eingibt, findet schon einige Adressen von Musikproduktionsstätten, die ihre Räumlichkeiten mit nachhaltigen Materialien ausgestaltet haben, Ökostrom beziehen, ihre Geschäfte in Zusammenarbeit mit Nachhaltigkeitsbanken abwickeln oder nicht vermeidbare Emissionen durch die Unterstützung von Klimaprojekten kompensieren. Die Superstars von Coldplay wiederum haben Ende letzten Jahres angekündigt, vorerst auf eine Welttournee verzichten zu wollen – und zwar so lange, bis sie eine solche Tournee nachhaltig aufstellen können.

Das ehrt Coldplay ungemein, aber vielleicht hätte die Band sich auch jetzt schon Rat holen können von der Green Music Initiative. Die in Berlin gestartete Organisation aus Künstlern, Umweltverbänden, Forschungsinstituten und Business-Entscheidern veröffentlicht erschreckende Zahlen zu den Treibhausgas-Emissionen der Branche und arbeitet schon seit einem Jahrzehnt daran, das klingende Geschäft grüner zu machen. Die Nutzung erneuerbarer Energien, nachhaltige Verpackungen, der Verzicht auf papierlastige PR-Arbeit, elektronisches Ticketing, regionales Catering, Abfallreduktionsstrategien, nachhaltiges Merchandising und clevere Mobilitätskonzepte für die Reisen von Bands sowie für die An- und Abfahrt von Fans bei Konzerten sind nur einige der vielen Aspekte, die die Green Music Initiative über Kooperationen, Projekte und Informationskampagnen propagiert, um die CO2-Emissionen der Musikbranche deutlich zu reduzieren. Einige legendäre Festivals, von Roskilde bis Wacken, orientieren sich bereits an Nachhaltigkeitskriterien und lassen sich dabei von Initiativen und Agenturen mit dem notwendigen Know-how unterstützen.

Grüne Musikproduktion: Zum Beispiel Fré

Auch Künstler helfen tatkräftig mit. Neben Coldplay gibt es weitere engagierte Acts, die versuchen, ihr musikalisches Schaffen auf ein grünes Fundament zu stellen. Außergewöhnliche Akzente setzt hier zum Beispiel Fré: Das niederländisch-deutsche Art-Pop-Jazz-Quartett produzierte sein 2017 erschienenes Debütalbum Nature’s Songs so umweltfreundlich wie möglich in den Osnabrücker Fattoria-Musica-Studios und achtete bei der Verpackung auf Recycle-Materialien. Auch die Titel des Albums – Grains of Sand, Trees, Bees, The Moon, The Sea, Raindrops oder Ice – kreisten um die Schönheiten und Eigenwilligkeiten der Natur. Die Idee, gemeinsam mit dem „Green Office“ der niederländischen Wageningen University im Rahmen eines Master-Kurses ein nachhaltiges Musikprodukt zu entwickeln, konnte leider nicht realisiert werden. Dennoch setzten die vier ihren Weg fort. „Für unser neues Album WE RISE When We Lift Each Other Up haben wir die Dinge selbst in die Hand genommen und diverse Entscheidungen getroffen, um unseren ökologischen Fußabdruck zu verringern und trotzdem Teil der Musikindustrie zu sein“, sagt Frederike Berendsen, Songwriterin, Sängerin und Multiinstrumentalistin der Band. Gemeint ist etwa „ein Artwork aus 100 Prozent recyceltem Papier, das einen Download-Code enthält statt einer CD oder einer Vinylplatte. So vollziehen wir den Wandel hin zum Digitalen, ohne die Schönheit und Sinnlichkeit eines greifbaren Artworks komplett über den Haufen zu werfen.“ Nur eine kleine Auflage an „physischen Tonträgern“ wird produziert, um das Aufkommen an Plastikverpackungen deutlich zu reduzieren. Merchandising-Artikel werden aus biologisch abbaubaren oder recycelbaren Materialien und nach Fair-Trade-Kriterien produziert – und vieles mehr „Es ist“, so Frederike, „unser persönlicher Ansatz, ein Bewusstsein zu schaffen und verantwortlich in unserer Branche zu agieren.“ Bei so viel ökologischem Engagement sollte natürlich nicht in den Hintergrund geraten, dass Fré tatsächlich fantastische Musik machen.

Von Fré stammt auch der Hinweis auf das spannende „Green Vinyl Records“-Projekt, einen Zusammenschluss von acht holländischen Unternehmen, die ein Verfahren zur Produktion von vinylähnlichen Schallplatten entwickeln – nur dass es sich nicht um Vinyl, sondern um umweltfreundlichere Materialien handelt und dass der auf Injektion beruhende Herstellungsprozess deutlich weniger Energie verbraucht. Nicht nur Fré finden den Ansatz vielversprechend und wünschen ihm viel Erfolg in der Zukunft.

CO2-Fußabdrücke auf der Erde,
motivierende Fußabdrücke auf den Hintern der Fans

Dass Künstler, Veranstalter und sogar Branchenmanager das eigene Tun reflektieren, ist relativ neu – eine Entwicklung erst der letzten Jahre. Ihr Bewusstsein für Umweltthemen aber bringen vor allem Songwriter aus Rock, Pop, Soul und Jazz schon seit Jahrzehnten zu Gehör. Und so haben Tausende von Songs neben einem satten CO2-Fußabdruck auf unserem Planeten auch kräftige motivierende Fußabdrücke auf den Hintern der Fans hinterlassen. Frei nach dem Motto: Arsch huh, tut was gegen die Umweltverschmutzung! Rettet den Planeten! Steht auf gegen Ölbohrungen und das Abholzen des Regenwalds, gegen Fracking, Bergbau, überhaupt den Raubbau an natürlichen Ressourcen, gegen Atomkraft und Plastikmüll, den sauren Regen, die Verunreinigung der Meere!

„Umweltsongs“, „climate change songs“, „Earth Day Songs“ oder „Environmental Playlist“ – die Stichworte, unter denen man sie findet, sind vielfältig: Best-of- und Beinahe-Anspruch-auf-Vollständigkeits-Auflistungen von Songs, die sich mit Umwelt- und Nachhaltigkeitsthemen beschäftigen oder beschäftigen sollen. Manchmal sind diese Songs nicht ganz eindeutig, vermischen Öko-Themen mit Sozialkritik und einer allgemeinen Tirade gegen den Kapitalismus und die Gier des Menschen. Oft aber formieren sie simple Appelle wie Save the Planet (Edgar Winter’s White Trash, 1971) oder konzentrieren sich auf ein konkretes Umweltthema (Crosby and Nash, To the Last Whale, 1975).

Hier ein paar Besonderheiten, die mir beim Durchstöbern solcher Listen aufgefallen sind:

Frühe Umweltsongs im Popkontext finden sich bereits 1927 im Blues, etwa bei Bessie Smith (Backwater Blues) und Blind Lemon Jefferson (Rising High Water Blues). Sie beklagen, was passiert, wenn der Mississippi nach heftigen Regenfällen über seine Ufer tritt und viele Menschen, vor allem Arme, heimatlos macht. Südstaaten-Blues-Interpreten der 1920er bis -40er Jahre besingen außerdem den Baumwollkapselkäfer („boll weevil“), der als Schädling damals zur regelrechten Plage wurde und große wirtschaftliche Krisen verursachte. 

Eine feine Anekdote rankt sich um Motown-Labelboss Berry Gordy, der Mery Mercy Me (The Ecology), einen Song des Soul-Superstars Marvin Gaye aus dem Jahr 1971, für nicht vermarktbar hielt. Die Bedeutung des Wortes Ecology musste man Gordy erst noch mühsam erklären. Mercy Mercy Me (The Ecology) wurde allen Unkenrufen zum Trotz einer von Marvin Gayes größten Erfolgen.

Künstler, von denen man „environmental songs“ eher nicht erwartet hätte, sind die Surf-Ikonen The Beach Boys (Don’t Go Near the Water, 1971), Schwermetaller Ozzy Osbourne (Revelation/Mother Earth, 1980) oder Pop-Prinzessin Miley Cyrus (Wake Up America, 2008).

Mehrfachtäter in Sachen Umweltsongwriting sind Pete Seeger, Bob Dylan, The Kinks, Adrian Belew, Bruce Cockburn, Midnight Oil oder Neil Young, um nur die bekanntesten zu nennen.

Zu den skurrilsten Umweltsongs gehört ganz sicher The Return of the Giant Hogweed. Der Song der britischen Art-Rock-Band Genesis, einmal mehr aus dem Jahr 1971, erzählt vom Riesenbärenklau (alternativer Name: Herkulesstaude), einer Pflanzenart, die ein viktorianischer Forscher aus Russland nach England mitgebracht haben soll, wo sie alles überwucherte und die einheimische Flora und Fauna bedrohte. In bester britischer Gothic-Sonderlingtradition machen Genesis aus der „Ökoschäden durch eingeschleppte Arten“-Story eine auch musikalisch ausufernde Rache- und Gruselmär.

Vielleicht das umfangreichste Subgenre der Umweltsongs und fast schon ein ganz eigenes Genre bilden die Anti-Atomkraft-Songs, die von den Auswirkungen der Atomenergie bis hin zu der Gefahr und den Folgen eines Atomkriegs erzählen. Das groteske Stück Burli, 1987 veröffentlicht von der österreichischen Satire-Band Erste Allgemeine Verunsicherung, kreist um einen behinderten Jungen, dessen Missbildungen aus der Nähe seines Wohnorts zu einem Atomkraftwerk resultieren. In Red Skies Over Paradise beschreibt die britische Band Fischer Z 1981 den Ausbruch eines Atomkriegs. Zwei von vielen Beispielen aus dem „No Nukes“-Universum.

Ein peinliches Lieblingsstück unter den Umweltsongs ist Karl der Käfer, 1983 veröffentlicht von Gänsehaut. Die Band entsprang der Kölner Deutschrock-Formation Satin Whale, ihre Protagonisten, die wie progressiv-bewegte Studienräte anmuteten, waren Musikredakteure. Vom Schreiben hatten sie also durchaus Ahnung. Und doch wirken Zeilen wie diese etwas ungelenk, erst recht aus heutiger Sicht: „Karl ist schon längst nicht mehr hier / Einen Platz für Tiere gibt’s da nicht mehr / Dort, wo Karl einmal zu Hause war / Fahren jetzt Käfer aus Blech und Stahl / Karl der Käfer wurde nicht gefragt / Man hat ihn einfach fortgejagt.“

Zu den visionärsten Umweltsongs gehört … Karl der Käfer von Gänsehaut! Von allen bedrohten Tierarten rückte die Band 1983 ausgerechnet den Käfer in den Fokus ihrer Betrachtung. Heute, fast 40 Jahre später, ist vom großen Insektensterben die Rede.

Ein Umweltsong, über den man streiten kann, ist Love Song to the Earth aus dem Jahr 2015. Zur Pariser Klimakonferenz veröffentlicht, versammelt er Superstars wie Paul McCartney, Sheryl Crow, Bon Jovi, Natasha Bedingfield, Fergie und Leona Lewis, die im Rahmen einer eingängigen Powerballade die Schönheit der Natur besingen. Ein paar der Stars posieren im dazugehörigen Hochglanzvideo in weißer Kleidung (Weiß = Frieden?) an Traumstränden und in idyllischen Naturkulissen – die Einnahmen gingen an die UN-Stiftung und an Friends of the Earth. Was die einen als gelungene Ansprache eines Mainstreampublikums feierten, fanden andere arg schnulzig und nur ansatzweise glaubwürdig. Fragt man heute im Freundeskreis herum, wer den Song noch kennt, erntet man eher Stirnrunzeln und Achselzucken als Nicken und strahlende Augen.

Umweltsongs, die man immer ganz anders verstanden hatte, sind Vamos a la playa (1983) von Righeira und The Future’s So Bright (1986) von Timbuk 3. In Vamos … wird nicht etwa eine entspannte Urlaubsstimmung gefeiert, sondern ein Atomkriegsszenario am Strand beschworen; und The Future’s So Bright beschreibt mitnichten rosige Aussichten, sondern eine atomar verstrahlte Zukunft, in der man nicht nur die Augen schützen muss („The future’s so bright I gotta wear shades“).

Den unmittelbarsten Bogen zur „Fridays for Future“-Bewegung schlugen 2019 die Indierocker von The 1975: Im gleichnamigen Track (The 1975) unterlegten sie einen aufrüttelnden Monolog von Klima-Aktivistin Greta Thunberg mit hypnotischen Ambient-Sounds und versprachen, die Einnahmen aus dem Song an die Organisation Extinction Rebellion zu spenden. Es war schon reichlich kontraproduktiv, dass deren Mitgründer Roger Hallam die Anhänger der auf zivilen Ungehorsam setzenden Bewegung zuletzt durch die Relativierung des Holocausts und andere radikale Ansichten schockte.

Das Umfunktionieren bekannter Lieder zu Umweltsongs geht gern mal in die Hose. Das alte Partisanen- und Antifa-Lied Bella ciao musste schon einige Songmisshandlungen über sich ergehen lassen, zuletzt die sinnfreie Wiederaufbereitung als Dancefloor-Kracher für ein urbanes Partypublikum. Die 2012 mit Menschen aus 180 belgischen Städten realisierte Klimaschutzversion Do It Now – Sing for the Climate verlieh der Melodie zwar etwas mehr Ernsthaftigkeit, wirkte aber arg offensichtlich und trug in seiner kollektiven Gefühlsduseligkeit Züge von Massenmanipulation. Als vor allem im Kita-Kontext vermarkteter Umweltsong Etwas tun schließlich hinterlässt Bella ciao so manchen Musikfan endgültig ratlos: Ist das wirklich noch pädagogisch wertvolle Aufklärungsarbeit oder schon eiskalt kalkuliertes, seelenloses Geschäft?

Ganz fatal wirkte sich das Umtexten des Kinderliedklassikers Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad im Rahmen einer Produktion mit dem WDR-Kinderchor aus. Aus der patenten Oma des Song-Originals, die mit den witzigsten und schlausten Erfindungen glänzt, vor allem aber zum unbeschwerten Mitsingen einlädt, machte das WDR-Team Ende letzten Jahres mir nichts, dir nichts eine „Umweltsau“. Satirisch sollte das Ganze sein – ob auf eine vermeintlich beratungsresistente ältere Generation gemünzt oder sogar auf die jugendliche „Fridays for Future“-Bewegung, die sich ihrerseits unglücklich abschätzig über eben jene ältere Generation geäußert hatte, war leider nicht ersichtlich. Das völlig missglückte Liedprojekt brachte nachvollziehbar gekränkte Senioren, aber auch rechtsgesinnte Wutbürger und Propagandisten gegen den WDR auf, der sich prompt von dem Song und von eigenen Mitarbeitern distanzierte, was wiederum massive Kritik von Medienexperten nach sich zog. Ein Kommunikations-GAU erster Güte.

Wie cool und selbstverständlich nimmt sich dagegen das britische Grundschulprojekt aus, bei dem im Sommer 2019 ein Lehrer aus West Suffolk gemeinsam mit seinen Schülerinnen und Schülern einen um das Thema Nachhaltigkeit kreisenden neuen Text zu Gil Scott-Herons Protestsongklassiker The Revolution Will Not Be Televised erarbeitete. Das Original, ein vertontes Gedicht aus der Zeit um 1970, ruft Afroamerikaner dazu auf, gegen eine von Weißen dominierte Konsum- und Medienwelt zu rebellieren. Das Schulprojekt übertrug die Grundgedanken auf Themen wie Erderwärmung, billigproduzierende Textilunternehmen, Plastikmüll, Artensterben und Politikverdrossenheit – das alles im Kontext der sozialen Medien. Von dem Ergebnis, The Extinction Will Not Be Televised, zeigte sich sogar der berühmte Tierfilmer und Naturforscher Sir David Attenborough begeistert.

Umweltsongs, die – genau gehört – gar keine Umweltsongs sind, tauchen auch in den feinsten Listen auf. Am prominentesten sticht in diesem Zusammenhang Michael Jacksons Earth Song heraus: Der Text kreist zwar um eine weinende Erde („crying earth“), aber die Gründe dafür sind Schlachtfelder und Gräuelstätten („killing fields“), Blutvergießen („the blood we shed“) und im Krieg gestorbene Kinder („children dead from war“). Es geht um die Apathie, die im Meer versinkt („apathy drowning in the seas“), und das Gelobte Land, das man nicht erreichen wird. Das klingt doch eher nach einem Antikriegslied als nach einem Umweltsong.

Auch Doctor, My Eyes von Jackson Browne wird gern genannt, doch auch hier muss man nach einem konkreten Bezug zu Klimaschutzthemen suchen. Im Text des 1972 veröffentlichten Songs geht es sehr allgemein um einen verzweifelten Menschen, der sich einem Arzt anvertraut, weil er zu viele schlimme Dinge in seinem Leben gesehen hat. Kurz: ein Song über das Gefühl des totalen Ausgebranntseins. Von Umweltzerstörung keine Spur.

Godzilla heißt ein Hit der US-Rocker Blue Öyster Cult aus dem Jahr 1977. Klar, im Text heißt es: „History shows again and again / How nature points up the folly of man“, doch das ist eher dem Godzilla-Mythos geschuldet, der das Monster als atomare Mutation charakterisiert. Im Wesentlichen beschreiben Blue Öyster Cult lustvoll, wie die Riesenechse in den Straßen von Tokio wütet, und huldigen bestens gelaunt einer Fantasyfilm-Ikone. Den Musikern hier ein Klimaschutz-Engagement zu unterstellen wäre – bei allem Respekt vor ihren vielen großartigen Songs – ein bisschen zu viel der Ehre.

Achten Sie auf den Menschen im Spiegel!

Apropos Michael Jackson und vermeintliche Umweltsongs: Auch Man in the Mirror, der 1988 veröffentlichte Hit des „King of Pop“, taucht gern in „environmental playlists“ auf. Dabei geht es gar nicht um Klimaschutz, sondern konkret um humanitäres Engagement – um den Einsatz für die Armen und die Hungernden der Welt, die Obdachlosen in den Straßen der Großstädte. Das Video dazu erweitert den Themenkreis um Rassismus und Diktatur. Trotzdem formuliert der Song eine Message, die sich ohne weiteres auch auf die Klimaproblematik übertragen lässt: „I’m gonna make a change … I’m starting with the man in the mirror.“ Will heißen: Engagement bedeutet nicht, auf andere zu zeigen oder nur die Politik zum Handeln zu bewegen. Nein, Engagement bedeutet, im Kleinen, bei sich selbst anzufangen. Kurz: bei dem Menschen, den man jeden Tag im Spiegel sieht.

Sweet Streams Are Made of This

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Ein Plattenvertrag, dann Tonträger- und Tournee-Umsätze, schließlich Superstartum? Diese Zeiten sind längst vorbei. Heute wollen sich aufstrebende Musiker immer weniger auf eine vom digitalen Wandel gebeutelte Musikindustrie verlassen. Lieber suchen sie als „unsigned artists“, auf eigene Faust, in den Weiten des Internets ihren Weg – zwischen Aggregatoren und E-Shops, zwischen Webradios und Streamingdiensten. Es ist ein steiniger Weg. Und doch ein faszinierender. Denn ausgerechnet in dieser gnadenlosen Schönen Neuen Musikwelt hegt und pflegt eine globale Künstlergemeinde einen sehr markanten Eighties-Trend unbeirrt weiter: Synthpop & Synthwave. Mittendrin: das deutsche Projekt Buzzing Sound Candy. Einblicke in die Musikproduktion des 21. Jahrhunderts – und in einen aufregenden virtuellen Mikrokosmos.

Unsigned artists“, das sind Künstler ohne „Plattenvertrag“. Künstler, die an kein Tonträger-Label gebunden sind, sich von niemandem per Kontrakt vertreten lassen. Ein Zustand, der wohl auf die überwältigende Mehrheit der Hobby- und Profimusiker zutrifft. Mussten „unsigned artists“ im 20. Jahrhundert noch ein weitgehend unerhörtes Dasein fristen, hat ihnen das digitale Zeitalter schier unendliche Möglichkeiten eröffnet: Heute können selbst produzierte Songs und Tracks ohne Label und komplett in Eigenregie veröffentlicht werden – und zwar im Internet, auf den unterschiedlichsten Plattformen. Das ist, keine Frage, grundsätzlich eine sinnvolle Sache: Denn die Musikkonsumenten von heute kaufen immer weniger klassische Tonträger wie CDs, sondern erwerben ihre Lieblingstitel lieber virtuell als Datenpakete. Oder – und dahin geht der Trend – sie verzichten gleich ganz auf den „Besitz“ von Songs, das heißt, sie streamen ihre Lieblingsmusik nur noch, gegen eine überschaubare Monatsgebühr.

Womit wir auch schon bei den Schattenseiten dieser unendlichen Möglichkeiten sind. Denn gerade „unsigned artists“ befinden sich anno 2019 in einem globalen virtuellen Wettstreit mit unzähligen anderen Künstlern. Sie investieren Unmengen an Liebe, Zeit und Geld in die eigene Musik und die Selbstvermarktung, aber die Chancen, mit ihrer Musik einmal nennenswerte Umsätze zu erzielen, sind gesunken. Sich irgendwo als Band mit einem eigenen Profil zu platzieren, mag vielleicht noch leicht gelingen. Doch um einen größeren Bekanntheitsgrad zu erlangen, muss man verschiedene Hürden nehmen – von Aggregatoren und Streamingdiensten über den Kampf um die Aufnahme in wichtige Playlists bis hin zum Buhlen um die Gunst einflussreicher Webradio-DJs.

Kreatives Pingpong

„Auf nervöse A&R-Typen und windige Vertiebspartner habe ich keine Lust mehr, sie reden einem ständig rein und stellen indiskutable Konditionen in den Raum. Ich ziehe mein Ding lieber alleine durch.“ Sagt Rossi, Komponist, Texter und Soundtüftler von Buzzing Sound Candy. Zur Musik von Buzzing Sound Candy kommen wir noch – zuvor soll es um die Arbeitsweise und die Strategie des deutschen Projekts gehen. Denn die haben so etwas wie Modellcharakter für die „unsigned artists“ von heute. Rossi lebt in Frankfurt am Main, wo er einst als Bassist in Punkbands begann, um dann die Welt der Synthesizer für sich zu entdecken und fortan House- und Electro-Musik zu produzieren. In den letzten Jahren hat er auch als DER AXIOMATOR fantasievolle elektronische Akzente gesetzt. Über Musikerforen und andere Kontakte findet er Gastsängerinnen und -sänger. Und mal trifft man sich in der realen, analogen Welt zum Gedankenaustausch oder gar zum Aufnehmen – mal entwickelt man Songs standesgemäß über eine größere räumliche Distanz hinweg via Hin- und Herschicken von Audiodateien im Internet. Es ist ein kreatives Pingpong. Oft hat Rossi die Tracks schon vorproduziert, mal mit Gesangsmelodie und Text, mal steuern die Gastvokalisten einen eigenen Text, eine eigene Melodie bei. Auf diese Weise wird ein Track immer wieder überarbeitet und um Sounds und Parts ergänzt – so lange, bis die Endversion steht.

Künstlerauswahl per KI?

Schnell haben sich Buzzing Sound Candy, kurz: B.S.C., eine Webrepräsentanz geschaffen, es war wahrscheinlich die leichteste Etappe auf dem künstlerischen Weg. Hier stellt sich das Projekt vor, bietet Audio-Dateien zum Anhören und zum Kauf an, bestimmt die Preise, hat alles selbst im Griff. Auch das Artwork hat Rossi in Eigenregie entwickelt, für das Betreiben der Homepage zahlt er einen überschaubaren Monatsbeitrag. Doch nur mit einem Bandprofil im Internet kommt man nicht weit. Das Ziel muss sein, in allen virtuellen Music-Stores und auf allen relevanten Streamingportalen vertreten zu sein – von iTunes über Amazon Music bis hin zu Spotify & Co. Und wie erreicht man dieses Ziel? Über einen sogenannten Aggregator. Aggregatoren, oft Ableger großer Unternehmen, auch aus der Musikbranche, bilden so etwas wie die Schnittstelle zwischen Künstlern auf der einen und Stores beziehungsweise Streamingdiensten auf der anderen Seite. Sie sorgen dafür, dass die Künstler mit ihrer Musik überall vertreten sind – und halten dafür natürlich die Hand auf. Aber nicht nur das: Sie prüfen die Musik sogar, bis hin zur Zensur. „Der harmlose B.S.C.-Weihnachtssong EMPATHY!, der im Dancegewand für ein fleischloses, vegetarisches Weihnachtsfest plädierte“, erinnert sich Rossi, „wurde von einem deutschen Aggregator vehement abgelehnt, eigentlich ein Skandal!“ Und: „Wer weiß, ob da nicht schon ein paar Algorithmen am Werk waren, die nach Reizwörtern wie ,slaughter‘ oder ,blood‘ gesucht und dann gnadenlos aussortiert haben. Ich denke sowieso, dass wir mit dem Thema Künstliche Intelligenz zukünftig auch im Musikbereich noch unser blaues Wunder erleben.“ Wie auch immer: B.S.C. zogen die Konsequenz und wechselten. Jetzt sind sie bei einem amerikanischen Aggregator, mit dem es keinerlei Probleme gibt.

Immer online

Aber sind mit einem guten Aggregator alle Weichen für eine erfolgreiche Karriere von Buzzing Sound Candy gestellt? Mitnichten. Denn optimal wäre es, in die großen Apple- und Spotify-Playlists mit Millionen von Followern aufgenommen zu werden. „Wer da vertreten ist, erreicht auf einen Schlag zigtausend mehr Hörer, das heißt, er wird auch häufiger gestreamt“, weiß Rossi, „und jeder Stream bringt ein kleines bisschen Geld.“ Aber: „Als unsigned artist kommst du da nicht rein. Um in ,beliebte‘ Playlists von sogenannten ,Music influencers‘ reinzukommen, wird ordentlich Geld verlangt. Da blüht mittlerweile ein großer und unseriöser Markt, das ist allgemein bekannt.“ Pay for a Play – diese Strategie kommt für Buzzing Sound Candy nicht infrage. Weshalb das Projekt seine Musik unermüdlich über soziale Medien wie Twitter und Instagram promotet und versucht, regelmäßig von den weltweiten Internetradiostationen gespielt zu werden, am besten in den Shows renommierter DJs. Solche Internetradios gibt es wie Sand am Meer, und auch hier haben sich je nach Musikgenre Topstationen und Star-DJs etabliert. Wer sich einen ersten Einblick verschaffen möchte, schaue nach bei Mixcloud.com, laut Selbstbeschreibung die „global community for audio culture“. Sie lädt ein, mehr als 15 Millionen Radioshows, DJ-Mixes und Podcasts zu entdecken.

Der PR- und Marketing-Aufwand, um Buzzing Sound Candy in den Webradios der Welt zu platzieren, ist enorm. Die aufwendig erstellten Promopakete schicken B.S.C. an die Radiostationen und DJs, dann muss nachgehakt werden. „Wenn möglich, ist man bei Twitter und Instagram praktisch ,always online’“, wie Rossi erklärt. Die Präsenz in den weltweiten Radioshows „bringt erst mal kein Geld, aber Werbung.“ Und motiviert interessierte Hörer, B.S.C. durch Käufe zu unterstützen. Dasselbe gilt für die Remixes, die angesagte DJs für das Projekt erstellen. Diese DJs, die man natürlich auch erst mal für sich gewinnen muss, haben ihr Publikum – und was sie remixen, erfährt gesteigerte Aufmerksamkeit.

Sind Freunde elektrisch?

Womit wir allmählich das vollständige Bild zusammenhaben: Buzzing Sound Candy betreiben ihre eigene Webrepräsentanz www.buzzingsoundcandy.com und sind über den US-Aggregator DistroKid in den globalen Internet-Music-Stores und Streamingdiensten verfügbar. Musikalisch bewegen sie sich in einem wunderbaren Achtzigerjahre-Genre, das in den Weiten des Internets nicht nur überlebt, sondern längst einen eigenen vitalen Mikrokosmos herausgebildet hat. Die Rede ist von Synthpop – oder Synthwave, je nachdem. Mit Verve beschwören Internetmusiker aus aller Welt eine Zeit, in der man noch ehrfurchtsvoll von „Süntis“ sprach und es nach und nach schaffte, Drumcomputern Seele einzuhauchen; als die Haare toupiert und die Gesichter geschminkt, die Klamotten dazu neuromantisch geschnitten waren; als Kraftwerk schüchtern von einem Model schwärmten, Depeche Mode gar nicht genug kriegen konnten und Human League die Stimme Buddhas hörten, während Visage zu Grau verblassten und Gary Numan darüber meditierte, ob Freunde wohl elektrisch seien.

„Synthpop/Synthwave hat in anderen europäischen Ländern eine große Fangemeinde“, sagt Rossi, „in Deutschland ist das Genre noch etwas unterrepräsentiert.“ B.S.C. halten hierzulande die Fahne hoch. Der Projektname – auf Deutsch etwa „Sirrender Klangsüßkram“ – scheint Programm, und das im besten Sinne. Denn die englischsprachigen Songs sind regelrechte Ohrwürmer und verbinden die klassischen elektronischen Klangwelten der Eighties mit modernen House- und Dance-Beats, nicht selten versehen mit eigenwilligen Texten und einem Schuss Melancholie, wenn nicht gar Morbidität. Es sind knackige Synthi-Dance-Tracks, die um klassische Genrethemen wie dunkle Leidenschaften (Tasted Heaven), Retro-Feeling (Back in Time), Euphorie (You Take Me High) und Maschinen (Rise of the Drum Machines) kreisen.

Herzblut, Qualität und eine digitale Strategie

Rossi ist ein überaus kreativer Kopf – und konsequent obendrein. Vorgefertigte Firmensounds und das schnelle Produzieren „am Küchentisch“ oder auf dem Laptop lehnt er ab. Für den virtuosen Autodidakten ist Musik eine künstlerische Herausforderung und solides, schöpferisches Handwerk. Kein Wunder, dass sein Studio durch ein feines Arsenal an analogen wie digitalen Synthesizern und Drummachines beeindruckt. Um die Songs von Buzzing Sound Candy radiotauglich produzieren zu können, hat er sich über Jahre hinweg das Know-how eines Tontechnikers draufgeschafft. Und bevor ein Song seine Veröffentlichung erlebt, wird er in einem professionellen Mastering-Studio auf Industriestandard gehoben. „Da wird aus Enthusiasmus viel Geld investiert“, sagt Rossi ein wenig sarkastisch, „das man wohlweislich nie wieder sieht.“ Denn selbst wenn man großen Erfolg hat: Pro Stream erhalten Künstler einen Betrag von sage und schreibe unter 1 Cent. Um hier auf nennenswerte Umsätze zu kommen, muss man schon ein gefeierter Star sein.

Da stellt sich die Frage: Warum tut man sich das alles an? Die Antwort ist simpel: Aus Liebe zur Musik. Weil man mit Herzblut bei der Sache ist, nicht anders kann. Weil man Teil einer aufregenden Szene ist, immer neue, spannende Leute kennenlernt. Und weil man insgeheim vielleicht doch darauf hofft, erfolgreich mit der Musik zu sein, ein bisschen Geld zu verdienen. B.S.C. scheinen ihren Dreh gefunden zu haben: Mit Weitblick schicken sie ihre digitalen Promokits an die richtigen Multiplikatoren in den Weiten des Webs. Ihre Songs haben Qualität und überzeugen, weshalb sie regelmäßig von Internetradiostationen und in Mixshows auf der ganzen Welt gespielt werden, darunter Artefaktorradio (Mexiko), Radiocoolio (Kanada), Radio Dark Tunnel (Deutschland) und die „Electric Family Tree Radio Show“ (Großbritannien). Bei letzterer legt kein Geringerer als Rusty Egan Hand ans Mischpult, einst Mastermind der Synthpop-Helden Visage (We Fade to Grey) und heute ein einflussreicher DJ in der Szene. Seine einzigartige Art zu moderieren und seine eleganten Übergänge von Track zu Track muss man gehört haben. Auf Bombshellradio (Kanada) haben B.S.C. sogar mal selbst eine Radioshow moderiert – ebenfalls kein schlechter Move zur Steigerung des Bekanntheitsgrads. Auch das Ziel, die eigenen Songs von angesagten DJ-Produzenten remixen zu lassen, haben sie erreicht. Zum Beispiel von Mark Kendrick, der unter seinem Künstlernamen Fused etwa den B.S.C.-Track Back In Time überarbeitet und so für die weitere Verbreitung des Songs unter seinen zahlreichen Followern gesorgt hat. Im Herbst wollen B.S.C. ein Album herausbringen, von dem es auch eine limitierte Vinylauflage geben soll. Vinyl? „Na klar“, sagt Rossi, „Vinyl ist schon länger wieder im Kommen und passt außerdem gut zum Retrofeeling unserer Musik.“ Darüber hinaus sind Vinylveröffentlichungen, ebenso wie Liveauftritte samt Merchandising, weitere Möglichkeiten, auch ein bisschen Geld zu verdienen.

Bei den Künstlern kommt am wenigsten Geld an

Denn, so Rossis Resümee: „Die Tatsache, dass man selbst bei größerem Bekanntheitsgrad kaum angemessen für seine künstlerische Arbeit bezahlt wird, ist und bleibt das Problem der heutigen ,unsigned artists‘. Für ein paar Euro Monatsabo bekommen die User das gesamte Riesenspektrum an zeitgenössischer Musik präsentiert, das macht aufwendig und mit Liebe produzierte Tracks zur billigen Massenware, zu wertlosen akustischen Accessoires. Gewinne fahren vor allem die Internetriesen ein, auch durch die Werbespots, die Nichtabonnenten zwischen die Titel eingespielt bekommen. Bei den Künstlern jedoch kommt am wenigsten Geld an.“ Weshalb Journalisten wie Kabir Sehgal schon fordern: „Spotify and Apple Music should become record labels so musicians can make a fair living.“ Sehgals Vorschlag: Streamingdienste schließen Verträge mit Künstlern und zahlen ihnen auch vorab schon Honorare, mit denen sie dann weiterarbeiten und neue Musik produzieren können, die wiederum weitere Kunden und Streams nach sich ziehen. „Eine nette Utopie, die aber nicht Wirklichkeit werden wird“, meint Rossi skeptisch – und freut sich auf die Wellen, die der aktuelle Buzzing-Sound-Candy-Titel You Take Me High mit Gastsängerin Fériel hoffentlich noch schlagen wird. Am Erfolg geschnuppert hat das deutsche Synthpop-Projekt bereits – und vielleicht schwebt es irgendwann ja doch einmal im siebten Musikerhimmel.

Bandinfos und Hörproben: http://www.buzzingsoundcandy.com