Archiv der Kategorie: Text & Kontext

Die Macht nichttextlicher/außersprachlicher Elemente

Songs of Minneapolis

Veröffentlicht am von
Antworten

Von Dylan bis Springsteen & Co: Warum Protestsongs nicht die Welt retten und dennoch unverzichtbar sind

Seit gut einem Jahr hält US-Präsident Donald Trump die Welt in Atem – mit einer nicht enden wollenden Flut an politischen Unzumutbarkeiten. Trump droht die Welt ins Chaos zu stürzen, gleichzeitig formt er die Vereinigten Staaten zu einer Autokratie, die allmählich Züge einer Diktatur annimmt. Der Widerstand der Demokraten fiel bisher überraschend schwach aus. Zum einen scheint die Partei uneinig über die wirksamste Strategie gegen die verheerende Bewegung, die sich ebenso plump wie selbstherrlich MAGA nennt, „Make America Great Again“; zum anderen lässt Trump mit seinen politischen Mehrheiten und einer Armee von Juristen, die unliebsame Institutionen und Widersacher mit millionen- bis milliardenschweren Klagen überziehen, wenig Spielraum. Das scheint auch die gewöhnlichen Bürgerinnen und Bürger zu beeindrucken, die sich nur selten zu großangelegten Kampagnen wie den letztjährigen „No kings“-Protesten mobilisieren lassen.

Springsteen … Endlich!

Umso mehr fragte sich die Welt, warum „Klare Kante“-Statements von Trump-kritischen US-amerikanischen Superstars aus dem Pop- und dem Filmgeschäft ausblieben, warum es keine kollektiven Solidaritätsbekundungen mit MAGA-Opfern gab, keine großangelegten Anti-Trump-Konzerte oder -Festivals. Ganz klar: Dass man als nicht ganz so großes Kaliber durchaus seine Karriere riskiert, wenn man lautstark konservative Strömungen kritisiert, mussten in der Vergangenheit etwa The Dixie Chicks erfahren, und das gleich zwei Mal: In den 2000er Jahren bekamen die einstigen Lieblinge der Country-Community einen herben Dämpfer verpasst, weil sie den damaligen US-Präsidenten George W. Bush und die Irak-Invasion kritisiert hatten; und 2020 strichen die drei grundsätzlich wackeren und freiheitlich denkenden Texanerinnen unter dem Druck der „Black Lives Matter“-Bewegung das „Dixie“ aus ihrem Bandnamen, weil dieser Begriff als zu eng mit den Südstaaten und dem System der Sklaverei verknüpft empfunden wurde. Dass jedoch bisher nur wenige demokratisch gesinnte Weltstars den Mund aufmachten, um gegen Trump & Co zu mobilisieren, verwunderte sehr. Durfte und darf man doch davon ausgehen, dass solche Größen etwaige Ressentiments locker aushalten können und kaum Gefahr laufen, durch unliebsame politische Äußerungen in existenzielle Nöte zu geraten.

Immerhin: George Clooney und Robert De Niro positionierten sich gegen Trump, ebenso Billy Eilish, aktuell Bad Bunny und auf die eine oder andere Art immer wieder Taylor Swift. Rapper Ice-T wiederum, 1992 Frontmann der Metal-Rap-Crossover-Band Body-Count, die damals mit dem umstrittenen Rachesong „Cop Killer“ auf den Gewaltexzess gegen den Schwarzen Rodney King und die Freilassung der verantwortlichen weißen Polizisten reagiert hatte, änderte aktuell bei einem Konzert den Songtitel um in „ICE Killer“. ICE, das ist die US-amerikanische Einwanderungsbehörde, deren schwerbewaffnete und vermummte Beamte auf Geheiß Trumps vor allem in demokratisch regierten Städten regelrecht Jagd auf vermeintlich illegale Migrantinnen und Migranten machen. Dabei werden Familien auseinandergerissen, Verdächtige fast schon willkürlich abgeschoben, selbst Menschen mit Aufenthaltsgenehmigung festgesetzt und Protestierende aufs Härteste bekämpft. Im Januar 2026 wurden in Minneapolis im Zuge der brutalen ICE-Einsätze die US-Bürgerin RenéeNicole Good und der US-Bürger AlexPretti getötet – wehrlos, friedfertig und im Nachhinein noch auf widerliche Art als Inlandsterroristen diffamiert.

Diese zwei Vorfälle und die immer verzweifelter werdenden Anti-ICE-Proteste brachten schließlich das Fass zum Überlaufen. In Windeseile schrieb, produzierte und veröffentlichte Weltstar Bruce Springsteen den Protestsong „Streets of Minneapolis“. Der Text bezieht sich ganz konkret auf die aktuellen Ereignisse und benennt nicht nur die beiden Opfer, sondern auch die Verantwortlichen: „King Trump“, seinen stellvertretenden Stabschef Stephen Miller – er gilt als Chefideologe hinter der Migrationspolitik – und Heimatschutzministerin Kristi Noem, ebenfalls eine radikale MAGA-Anhängerin. Musik und Vortrag erinnern an Sixties-Protestsongs Dylan’scher Prägung, es war das lang erhoffte Signal zu einem breiter angelegten Widerstand, zur Verteidigung von Bürger- und Menschenrechten. Und die Medien überschlugen sich. Jetzt geistern verschiedene Fragen durch die Feuilletons: Markiert Springsteens Instant-Internethit die Wiedergeburt des Protestsongs? Wie wirken solche Protestsongs eigentlich? Und was können sie konkret bewirken? Dazu ein paar Gedanken.

Eine kurze Geschichte des Protestsongs

Springsteens Song die Wiedergeburt des Protestsongs? Nun, der Protestsong war nie tot. Und natürlich gibt es Protestsongs nicht erst seit den 1960er Jahren. Zugespitzt lässt sich sagen: Wo Gesellschaft ist, da ist auch Gesellschaftskritik, nicht selten in künstlerischer Form, zum Beispiel durch Musik. Wenn man so will, war Musik schon immer auch kontrovers, rüttelte an bestehenden Normen und Werten. Und schon immer wurde Musik auch bekämpft, unterdrückt, verboten. So zieht der 2001 von Werner Pieper herausgegebene Essayband Musik & Zensur in den diversen Deutschlands der letzten 500 Jahre eine Traditionslinie von den alten Griechen, die dem gefährlichen dionysischen Treiben von Musikern Einhalt gebieten wollten, über frühe Christen, die in heidnischen Tänzen den Teufel am Werk sahen, bis hin zu mittelalterlichen Adligen, die sich an ordinären Bauerntänzen, aber auch an obrigkeitskritischen Liedern stießen. „Erste Verbote von Liedern sind aus der Zeit Karls des Großen überliefert, der im Jahr 789 gegen erotische (und/oder weltliche) Lieder vorgegangen sein soll“, heißt es da. Auch in spätmittelalterlichen Urkunden, so der Band weiter, „ist die Rede von Liedern aufmüpfiger Bürger, ein Zeichen, dass die Ohren der Obrigkeit sie ernst genug nahmen, ja sich mitunter vor ihnen fürchteten.“ Die Linie führt weiter über antikirchliche Spottlieder und regierungskritische Räuberlieder aus dem 16. Jahrhundert bis hin zu anstößigen Volksliedern und politischen Vormärz-Liedern aus dem 19. Jahrhundert.

In Frankreich, wo bereits Ende des 18. Jahrhunderts Revolutionslieder erklungen waren, trug ab 1812 der Dichter Pierre-Jean de Béranger (1780–1857) seine provokant getexteten politisch-satirischen Chansons auf allgemein bekannte Volksweisen vor und animierte seine Zuhörer in den einschlägigen Weinlokalen zum Mitsingen. De Bérangers Lieder, die ihm auch die eine oder andere Verhaftung einbrachten, wurden Teil der mündlichen Volkskultur, erschienen aber später auch in Zeitungen und als gedruckte Sammlungen. „Während fahrende Sänger ihren Ruhm lange Zeit wie selbstverständlich dem mündlichen Vortrag verdankten“, schreiben Christian Bielefeldt und Marc Pendzich in ihrer lesenswerten Abhandlung Original & Bearbeitung von 2007, „ist de Bérangers damalige europaweite Bekanntheit ohne die diversen Druckausgaben seiner Chansons und ohne die Berichte, die das aufstrebende bürgerliche Feuilleton ihm widmete, nicht denkbar.“

Was diese musikalischen Formen wie auch die Bürger- und Arbeiterlieder während des deutschen Kaiserreichs einte, war die ständige Beobachtung und Zensur durch religiöse und weltliche Obrigkeiten. Eine ganz andere Zeit brach im 20. Jahrhundert spätestens nach dem Ende des Ersten Weltkriegs an. Mehrere Entwicklungen sind es, die in den 1910er bis -30er Jahren kulminierten: die Ablösung der alten Aristokratien durch demokratische Staatsformen und Industrie- beziehungsweise Dienstleistungsgesellschaften; damit einhergehend die Herausbildung der sogenannten „populären Musik“, die mit Varieté-Theatern, Music-Halls oder Kabaretts neue Orte der Massenunterhaltung hervorbrachte; und der Aufstieg von Rundfunk, Tonträger- und Filmindustrie – Medienmaschinen, die vor allem Musikformen wie Folk, Blues, Jazz, Swing, Chanson und Schlager, später auch Rock und Soul zur weltweiten Verbreitung verhalfen. Dass so auch kontroverse und Protestsongs massenhafte Verbreitung fanden, versteht sich von selbst.

Dabei hatten antirassistische Statements wie Billie Holidays „Strange Fruit“ (1939) oder Boris Vians „Le deserteur“ (1954), eine Absage an Frankreichs Verwicklungen in den Indochina- und den Algerienkrieg, noch etwas von politischen Statements spezifischer engagierter Szenen. Ähnliches gilt für Partisanen- und Widerstandslieder aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs – ein längst zum globalen Partyhit mutiertes Relikt aus dieser Zeit ist der unwiderstehliche Gassenhauer „Bella Ciao“, der selbst auf einem viel älteren Volkslied basiert.

Über die amerikanische Folkszene der 40er/50er Jahre und die angloamerikanische Rockszene der 60er Jahre hielt der Protestsong dann in die Jugend- und Popkultur Einzug und erfuhr weltweite Verbreitung. Hier etablierte sich das, was heute viele Menschen weltweit mit dem Begriff „Protestsong“ assoziieren: sozial-, regierungs-, kriegs- und kapitalismuskritische Lieder, wie sie von Bob Dylan, später von Jefferson Airplane, MC 5 und anderen Bands berühmt gemacht wurden. Umweltthemen wurden ebenfalls schon verhandelt. Diese Entwicklung fand auch in der noch jungen Bundesrepublik Deutschland Widerhall, wobei eigene inhaltliche Akzente gesetzt wurden. So wurden Liedermacher wie Franz Josef Degenhardt und Hannes Wader oder Rockbands wie Ton Steine Scherben nicht müde, auch gegen das Vergessen nach dem Zweiten Weltkrieg und gegen neofaschistische Tendenzen im nach außen demokratischen Staatsgefüge anzusingen.

Der Protestsong seit den 70er Jahren

Wie Marcus S. Kleiner in seinem Buch Keine Macht für Niemand – Pop und Politik in Deutschland (2025) zeigt, setzten im Deutschland der 1970er bis 1990er Jahre gerade viele Punkbands die Tradition systemkritischer, antifaschistischer Songs fort. Musikalische Statements gegen Rassismus und Neonazis wurden ergänzt durch Ansagen gegen Sexismus und Plädoyers für sexuelle Freiheit. Im internationalen New-Wave- und im Synthipop-Kontext der Achtzigerjahre gab es auffallend viele Songs gegen die Nutzung von Atomenergie und die Angst vor einem Atomkrieg.

Im Lauf der Zeit fanden sich kritische, kontroverse und Protestsongs in immer mehr Genres und Subgenres. So wie sich die popmusikalischen Stile immer weiter auffächerten, wurde auch das Spektrum an gesellschaftskritischen Themen immer vielfältiger. Die lautesten Akzente hat hier seit den 1990er und frühen 2000er Jahren die Hip-Hop-Musik gesetzt. Während Rap in den USA vor allem von Schwarzen und später auch von Latinos kultiviert wurde, wurden gerade seine härteren Ausprägungen in Europa zum Sprachrohr aufmüpfiger Künstlerinnen und Künstler mit Migrationshintergrund. Sozialkritik schlug hier auch bewusst in politisch unkorrekte Provokationen und das Feiern eines Outlaw- bzw. Kriminellenlebens um, sprich: in unappetitlichen Battle- und Gangsta-Rap.

Um es kurz zu machen: Mit dem Aufstieg des Internets ergaben sich für immer mehr marginalisierte oder im Verborgenen agierende gesellschaftliche Gruppen Möglichkeiten, gehört zu werden, und das auch musikalisch. Die LGBTQ-Community, radikalfeministische Strömungen, vegane Szenen, der Transgender-Kosmos, auch die iranische und die türkische Opposition erklingen nun allgegenwärtig, ihr musikalischer Protest ist in der Popkultur häufig mit Empowerment-Statements verbunden. Inzwischen ergibt sich aus meiner Sicht ein diffuses Bild. Gefühlt kann man im Internet mehr kontroverse, kritische und Protestsongs abrufen als je zuvor, fast die gesamte Protestsongwelt ist via Streamingdienst in wenigen Klicks verfügbar, die „besten Protestsongs“ kann man schon nach Jahrgängen googeln und staunen, was da alles an mal mehr, mal weniger aufregenden Statements zusammenkommt. Gleichzeitig gehen diese Songs im gigantischen globalisierten Grundrauschen unter. Beziehungsweise: Sie sind nur relevant in unendlich vielen Filterblasen, erreichen die entsprechenden speziellen Communities. Aus der Masse herauszustechen und ein globaler Hit zu werden, ist für einen Song schier unmöglich, erst recht wenn ein unbekannter Act ihn vorträgt.

Andere Formen des popkulturellen Protests

Vor diesem Hintergrund wählen Künstlerinnen und Künstler gern andere Ausdrucksmöglichkeiten, wenn sie sich dezidiert politisch äußern und damit auch Gehör finden wollen. Die simple Social-Media-Verlautbarung oder ein Statement bei einer Preisverleihung bieten sich an, aufwendige persönliche Inszenierungen oder symbolische Handlungen – dazu nur ein paar wenige Beispiele: Taylor Swift legt sich selbstbewusst mit der Musikindustrie an, daneben empfiehlt sie ihren Fans, den sogenannten „Swifties“, nicht Trump, sondern die Demokraten zu wählen. Billie Eilish nutzt eine Award-Auszeichnung für wenige scharfe Worte, um den US-Präsidenten und seine ICE-Schergen zu verurteilen. Lady Gaga trägt ein Kleid aus Fleischstücken und protestiert damit dagegen, dass Frauen immer noch zu Objekten degradiert werden. Neil Young verschenkt seinen Songkatalog an Grönland: ein „krasses“ medienwirksames Statement, das möglicherweise mehr Aufmerksamkeit erregt als ein weiteres „Rockin‘ in the Free World“.

Bruce Springsteens „Streets of Minneapolis“

Umso bemerkenswerter scheint es, dass Bruce Springsteen mit „Streets of Minneapolis“ den klassischen Dylan’schen Protestsong wieder aufleben lassen und einen Riesenerfolg damit feiern konnte. Und doch: Ganz so bemerkenswert ist es auch wieder nicht. Denn bei genauerer Betrachtung kam Springsteen einfach als der richtige Interpret mit dem richtigen Song zur richtigen Zeit. Wie gesagt: Die Welt hatte auf ein solches Statement gehofft, ja regelrecht gewartet. Und nun kam es auch noch von einem Megastar – einem, der Szenen und Subszenen schon lange hinter sich gelassen hat und mühelos generationenübergreifend wirkt. Keine Frage: Auf einen wie Springsteen hört die Welt, über einen wie ihn berichten die Medien. Und wenn Springsteen sich einmischt, dann weckt das Hoffnung und vermittelt das Gefühl: Alles wird gut. Vielleicht kommen bei vielen, vor allem älteren Menschen auch Nostalgiegefühle auf: die Erinnerung an Zeiten, in denen Antikriegs- und Anti-AKW-Bewegung, „Rock gegen Rechts“-Festivals und „Live Aid“-Konzerte noch Massen mobilisieren und Systeme erfolgreich unter Druck setzen konnten. Springsteens Statement, ergänzt durch ein erschütterndes Video, berührt emotional, gibt Mut und Kraft.

Wie wirken und was bewirken Protestsongs?

Und damit sind wir bei der Frage nach der Wirkung von Protestsongs. Sie fungieren als musikalische Begleiter einer Community oder einer Bewegung, auch als emotionale Motoren. Sie motivieren, stiften Zusammenhalt und bringen die jeweilige Protesthaltung in wenigen Worten auf den Punkt, manchmal liefern sie griffige Slogans und Parolen für Versammlungen und Protestmärsche. Diese Wirkung ist nicht zu unterschätzen.

Vor allem in den Sixties und Seventies gab es hier und da noch eine weitergehende Fantasie: Rockbands würden beim Konzert per Protestsongs agitieren – mit der Folge, dass die Fans anschließend raus auf die Straße gehen, um Revolution zu machen. Daraus ist bekanntlich nie etwas geworden. Echte Gamechanger sind Protestsongs nicht – oder nur ganz selten. Die berühmteste Ausnahme ist wohl Bob Dylans Hit „Hurricane“, veröffentlicht im Jahr 1975. Zuvor war der erfolgreiche schwarze Boxer Rubin „Hurricane“ Carter unschuldig und ganz offenbar aus rassistischen Motiven wegen Mordes verurteilt worden. Proteste vonseiten der Öffentlichkeit und verschiedener Medien waren anschließend ins Leere gelaufen, am Urteil war nicht zu rütteln. Bis Bob Dylan sich des Falls annahm und einen Song darüber schrieb. Minuziös listen seine Lyrics fehlerhafte Ermittlungen und die Ungereimtheiten in der Argumentation der Anklage auf, die falschen Behauptungen unglaubwürdiger Zeugen. Der wunderbar fließende Song mit den markanten Geigenpassagen und dem kraftvollen Refrain stürmte die internationalen Charts und ließ die Wellen der Empörung immer höher schlagen. Mit der Konsequenz, dass den Verantwortlichen gar keine andere Wahl blieb, als das Verfahren wieder aufzunehmen. Anschließend waren noch einige Hürden zu nehmen, doch am Ende kam Rubin Carter frei.

„Streets of Minneapolis“, und was nun?

Kann „Streets of Minneapolis“ eine ähnliche Schlagkraft entfalten wie „Hurricane“? Wohl eher nicht. Bei Dylan ging es um einen Skandalprozess, um eine kleine Gruppe von Verantwortlichen – im Januar 2026 geht es um den Protest gegen eine radikale nationalistische Bewegung, eine ganze Regierung. Und die dürfte Springsteens Song eher verächtlich belächeln. Aber: „Streets of Minneapolis“ könnte andere Superstars motivieren, sich in Statements oder weiteren Songs gegen Trump zu positionieren und so der aufkommenden Protestbewegung noch mehr Schubkraft zu verleihen. Bei entsprechend heftiger Gegenwehr, das haben die europäischen Reaktionen auf Trumps Grönland-Ambitionen und der zunehmende Unmut selbst in der Republikanischen Partei gezeigt, rudert der Möchtegernkönig auch mal zurück. Und: Warum sollten sich nicht auch einige Festivals mit globaler Strahlkraft organisieren lassen? Wohlgemerkt: nicht gegen die Republikanische Partei, das wäre absurd; sondern für ein übergeordnetes Ziel: den Schutz und die Bewahrung der Demokratie. Denn dass die Demokratie in den USA massiv bedroht ist, das finden inzwischen auch immer mehr Mitglieder/Anhänger der „Grand Old Party“. Darüber hinaus wäre es eine Mission, der sich angesichts des allerorts grassierenden Rechtspopulismus auch viele Menschen in Europa anschließen könnten. Mit „No Kings“ gibt es schon ein starkes Motto. Solche Festivals könnten „for free“ stattfinden oder aber Erlöse generieren, mit denen man, im Sinne einer „Democracy Aid“, unter Druck gesetzte Kulturinstitutionen und Oppositionsvertreter oder andere Opfer der MAGA-Bewegung unterstützen könnte. Der letzte Akt stünde dann bei den kommenden freien Wahlen an: Im Idealfall entscheidet sich die Mehrheit der Menschen in den USA wieder für die Demokratie und wählt die Unzumutbarkeiten der vergangenen Jahre endgültig ab. Vorausgesetzt natürlich, es kommt noch zu solchen freien Wahlen …

Orientierung in turbulenten Zeiten

Veröffentlicht am von
Antworten

Ein paar Gedanken zur Popmusik und zu meinem neuen Buch
„Playlist zum Glück“

Es fällt nicht leicht, mit der Zeit zu gehen. Vor allem wenn man weiß, wie es vor einem halben Jahrhundert war. Damals, in den 1970ern, hatte Popmusik noch einen anderen Status, sie war anders präsent, gleichzeitig greifbarer und halbwegs überschaubar. Als immer noch neuer, spektakulärer, teils skandalöser Sound einer aufbegehrenden Generation drängte sie in die Öffentlichkeit und in die führenden Medien – wer damals up to date sein wollte, brauchte nur ein paar wenige einschlägige Radio- und Fernsehsendungen kennen, zwei, drei relevante Zeitschriften lesen und ab und zu den DJ in der Disco des Vertrauens befragen. In den Charts tummelten sich aufmüpfige Rock-Acts neben Schlagerstars, popmusikalische Provokationen zielten auf Bewusstseinserweiterung und progressive gesellschaftliche Veränderung, die Vinylschallplatte und das Tonband waren die magischen Medien der Stunde. Ich erinnere mich noch daran, wie man als Kunde in größeren Plattenläden ein paar angesagte neue Scheiben aus den Fächern zog, damit zur Theke stapfte und das Personal bat, sie aufzulegen. An einem von mehreren Kopfhörerplätzen durfte man dann reinhören, um anschließend eine gut begründete Kaufentscheidung zu treffen – wenn man sich nicht schon vorher nach reichlich Musikgenuss mit leicht schlechtem Gewissen davongestohlen hatte.

Ein endloser, manchmal überfordernder Strom

Es folgten technische Veränderungen und die Aufsplitterung der Popmusik in immer mehr Genres und Subgenres. Plötzlich wurde es digital und unübersichtlich. Die Audio-CD und neue mediale Formate wie Fanzines und Spezialsendungen erlebten eine kurze Blütezeit, dann riss das Internet endgültig alles mit sich. Heute hat sich die Art und Weise, wie Musik produziert, verbreitet, reflektiert und konsumiert wird, grundlegend verändert. Klar wird auch 2025 noch Radio gehört, aber mindestens genauso häufig wird Musik gestreamt, verpackt in Abomodelle und in Playlists für die unterschiedlichsten Genres, Anlässe und Stimmungen. Was gespielt wird, ist immer häufiger nicht mehr von Menschen kuratiert, sondern von undurchschaubaren Algorithmen gesteuert – und Musikschaffende, die nicht zu den Superstars zählen, was auf die überwältigende Mehrheit der Acts zutrifft, haben deutlich weniger Umsatzchancen als in früheren Zeiten. Musik ist ein endloser, manchmal überfordernder Strom geworden. Die Inhalte und die Stars werden immer weniger greifbar – und das am Ende auch im wörtlichen Sinne: Man muss nur an die schwindende Bedeutung von funkelnden Tonträgern mit kunstvoll gestalteten Covern samt grafischen Gimmicks und Abdruck der Lyrics denken.  

Auch was das kontroverse Potenzial von Popmusik betrifft, hat sich viel verändert. Noch heute provozieren Songs und sorgen für Zündstoff, keine Frage – doch in vielen Provokationen der vergangenen zehn, zwanzig Jahre spiegelt sich ein reaktionärer Backlash. Wer zuletzt anecken und schocken wollte, tat das nicht mehr mit Sozialkritik, Protest und einer besonders liberalen Haltung, sondern mit ironiefreiem Gangsta-Rap samt misogynen, homophoben, antisemitischen Parolen; oder kokettierte herausfordernd mit rechtspopulistischen Positionen. Pop dieses Kalibers besetzt regelmäßig die Spitzenplätze der Charts, und die entfernen sich immer weiter von den Programmen der großen Radio- und Fernsehsender. Wer beispielsweise auf der Autobahn durch Deutschland fährt und sich durch die von Bundesland zu Bundesland wechselnden 1er-, 2er-, 3er-, Info-, Service- und Jugend-Wellen zappt, hört die immer gleichen massenkompatiblen Titel, jeweils zugeschnitten auf ein bestimmtes 80er-, 90er-, Schlager-, Klassik- oder Youngster-Publikum. Das soll nicht falsch verstanden werden: Gegen Kurzweil und leichte Unterhaltung ist nichts einzuwenden, zudem handelt es sich meist um gute und gut gemachte Programme. Doch sie sind omnipräsent und leben von gängigen oder gut abgehangenen Titeln, die auch gern mal zu Tode genudelt werden. Die wirklich aufregende, auch kritische und innovative, nicht alltägliche neue Popmusik dagegen wird seit der Jahrtausendwende kontinuierlich aus der Öffentlichkeit verdrängt: auf immer weniger Sendeplätze zusammengepfercht, zu immer späterer Stunde ausgestrahlt und mehr und mehr ins Privat- beziehungsweise Indieradio verlagert oder ganz in die endlosen Weiten des Internets abgeschoben. Verschärft wird diese Entwicklung durch antiliberale Meinungsmache und durch Sparzwänge, denen viele beliebte Sendungen, Teile von Redaktionen und manchmal ganze Wellen zum Opfer fallen. Ein schlimmer Trend, der ganz nebenbei auch die Kultur- und Kulturförderungsinstitutionen erfasst hat.

Spannende Musik, neue Vermittlungsformate

Mit anderen, allgemeineren Worten: Früher kam die elektrisierende Musik fast von allein zum Fan – heute muss der Fan die elektrisierende Musik umständlich suchen: über Bandportale und Tipps in den sozialen Medien, über das Eintauchen in die unüberblickbare Welt der Internetradios, das Studium teurer Spezialmagazine, spontanes Shazamen in den unmöglichsten Situationen oder über Online-Shopfunktionen wie „Ähnliche Titel/Interpreten“. Das Gute ist: Es gibt sie, diese elektrisierende Popmusik, immer wieder und in immer neuen Ausprägungen. Und: Es wachsen neue Vermittlungsformate nach. Diese werden meist realisiert von engagierten Music Lovers, die ehrenamtlich, mit kleinem Budget oder unterstützt durch Werbeeinnahmen und Spenden ans Werk gehen. Die Rede ist von genreübergreifenden Musikpodcasts wie „Mein Lieblingssong“ (Stephan Falk und Andreas Ryll, Köln/Mönchengladbach), „Kulturmenü“ (Angelika Ortner, Wien) oder „Life in Mixtapes“ (Christian Stangl und Lukas Filipek, Wien), aber auch von E-Mail-Magazinen wie „Zwischen zwei und vier“ (Melanie Gollin und Rosalie Ernst, Berlin) oder dem E-Mail-Newsletter „Ein Song Reicht“.

Gerade „Ein Song Reicht“, benannt nach einem Song der gewitzten Chemnitzer Rockband Kraftklub, beschreitet einen ungewöhnlichen Weg. Jeden Tag versenden der Leipziger Musikmanager Fabian Schuetze und der Musikjournalist Martin Hommel einen Newsletter, in dem eine mehr oder weniger bekannte Persönlichkeit einen einzigen Song empfiehlt – mit Link zum Video und einer Begründung der Wahl. „Da wir die Szene im eigenen Land stärken wollen“, so die Macher, „stellen wir nur eine Bedingung: Die vorgestellten Songs müssen von Musiker*innen stammen, die in Deutschland leben. Nationalität, Herkunft, Art der Musik, Erscheinungsdatum und Sprache, in der gesungen wird, sowie Bekanntheit der Künstler*innen sind dabei nebensächlich.“ Vor dem Hintergrund des Schwunds an engagierten Musikmagazinen und verfügbaren Slots im Radio, aber auch mit Blick auf den Streaming-Wahn, an dem vor allem die Portalbetreiber verdienen, möchten Schuetze und Hommel „durch die Fokussierung auf nur einen Song pro Tag und die Wahl des Kanals – der Maileingang als deutlich ruhigeres und wertigeres Umfeld – eines erreichen: Tolle Musik mit einem interessierten Publikum zusammenbringen und dem einen vorgestellten Song echte und relevante Aufmerksamkeit und Reichweite bringen. Wir möchten hochwertige Musik aus Deutschland ins Scheinwerferlicht stellen und ein großes Schaufenster bieten.“

Der Sound des Unbewussten

„Ein Song reicht“ ging im März 2024 an den Start und bedankt sich auf der Website bei aktuell über 15.000 Subscribern. Der Einstieg ist für Neulinge kinderleicht – zum einen genügt ein Klick, um sich für den Newsletter anzumelden, zum anderen lässt sich im Archiv schnell nachverfolgen, wen und was man bisher verpasst hat. Das Projekt steckt voller Überraschungen, denn schon die Empfehlenden kann man nur in wenigen Fällen als echte Prominente bezeichnen. Sie stammen aus den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Bereichen – aus Kunst, Musik, Film oder Theater, aus Kulturbusiness und Politik, Wirtschaft, Sport, aus den Medien oder der Kreativszene – und bilden Diversität in all ihren Facetten ab. Sie sind in die unterschiedlichsten Tätigkeiten und Projekte involviert, zu denen man als Abonnent gern mal weiterrecherchiert. Doch auch die empfohlenen Acts und Songs sind alles andere als Mainstream. Vom kreativen jungen Erwachsenen, der gerade seinen zweiten Home-Track produziert hat, bis zur routinierten Bandleaderin ist alles dabei. Der Queerness-Faktor ist hoch, und die vielfach nur in In-Kreisen bekannten Stücke stammen aus den unterschiedlichsten Genres – das Spektrum reicht von Indierock, Rap und Chanson bis Ambient, Türk Pop, Electronica und House.  

Angesichts dieser enormen Vielfalt wird man als Subscriber nur alle paar Tage oder Wochen eine Songentdeckung machen, die den eigenen Geschmack voll und ganz trifft. Doch es geht ja auch darum, zu entdecken, was sich so alles tummelt (und mal getummelt hat) in der deutschen Musikszene – und in dieser Hinsicht leistet „Ein Song Reicht“ ganze Arbeit. Viele Songs befassen sich mit sozialen Themen, erzählen von Ausgrenzung und Empowerment, von Stress und Orientierungslosigkeit, von Ängsten und psychischen Problemen. „In einem Gespräch sagte neulich jemand zu mir, in der Popmusik gebe es im Moment einen Overkill an Songs über Mental Health“, schreibt Gloria Grünwald, Moderatorin bei egoFM und Macherin eines eigenen Musikprojekts namens Greenwald, zu ihrer Empfehlung für „Ein Song Reicht“. „Das denke ich nicht. Wie kann ein Thema erschöpft sein, wenn wir noch immer nicht an dem Punkt sind, dass sich alle ohne Angst vor Verurteilung darüber äußern können? Wir arbeiten dran, oder? ‚Stabil‘ von AB Syndrom ist ein weiterer wichtiger Song in diesem Prozess, der die Message transportiert: Du bist nicht allein. Und um Empathie wirbt. Denn viele Struggles sind von außen nicht sichtbar.“ Und weiter: „AB Syndrom fliegen trotz Hits wie ‚Flaggschiff‘ oder ‚Bora Bora‘, mehreren spitzenmäßigen Alben und Songs mit Mine noch immer unter dem Mainstream Radar – wird Zeit, dass sich das ändert!“

So macht „Ein Song reicht“ nicht nur einen facettenreichen musikalischen Underground sicht- und hörbar, der unter der flauschigen Mainstream-Pop-Oberfläche floriert, sondern, wenn man so will, auch das Verdrängte, das im Unterbewussten unserer Gesellschaft gärt. Das Leiden an und das Ringen mit gesellschaftlichen und Geschlechter-Normen, die Auseinandersetzung mit Leistungsdruck, sozialer Ungerechtigkeit und Perspektivlosigkeit, mit dysfunktionalen familiären Strukturen und komplizierten Liebesbeziehungen ziehen sich trotz zahlreicher Motivations- und Gute-Laune-Tracks wie ein roter Faden durch die „Ein Song Reicht“-Empfehlungen.

Der Therapie-Faktor

Natürlich hatte Popmusik schon immer auch mit der Verarbeitung von persönlichen Erlebnissen und Erfahrungen zu tun, mit dem Kampf gegen Traumata, mit Empowerment. Doch mindestens genauso wichtig, wenn nicht wichtiger waren über Jahrzehnte hinweg das Abenteuer, der Ausbruch, das Sprengen von Grenzen, politische Veränderung, die lustvolle Selbstinszenierung, die ganz große Geste, das sinnliche Erleben, der größtmögliche Spaß. Heute scheint der selbsttherapeutische Aspekt des Musikmachens an Bedeutung gewonnen zu haben. Gleichzeitig rückt der therapeutische Effekt von Musik und speziell von Popmusik auch für uns, die Fans, stärker in den Fokus. Dass Songs uns begleiten und pushen, dass sie Trost spenden und uns vermitteln, mit unseren Sorgen und Nöten nicht allein zu sein, war schon immer so und wird durch Millionen von Kommentaren in Fanforen und unter Youtube-Videos bestätigt. Doch längst beschwören auch Buchautorinnen und -autoren die heilsame Wirkung von Popmusik auf das Publikum, werden Songs zum Thema für Mental-Health-Experten und Life-Coaches.

Schon 2019 veröffentlichte der Psychologieprofessor Stefan Kölsch ein Buch mit dem Titel „Good Vibrations – die heilende Kraft der Musik“, für das zweite Halbjahr 2025 sind gleich mehrere Bücher angekündigt, die erklären, warum Musik, und damit auch Popmusik, uns glücklicher, gesünder, intelligenter und friedlicher macht, wie wir durch Musik schlau werden und, Achtung, wie eine kraftvolle Verbindung von Achtsamkeit und Heavy Metal aussehen kann. Schon ganz aktuell auf dem Markt ist mein neues Buch „Playlist zum Glück – 99 ½ Songs für ein erfülltes Leben“. Es erschien Ende März wie schon der Vorgänger „Mein Herz hat Sonnenbrand“ beim renommierten Reclam-Verlag, der in den letzten Jahren eine beeindruckende Sparte an spannenden Musiksachbüchern aufgebaut hat – auch das ein Impuls in Sachen „Neue Musikvermittlungsformate“, wenn man so will.

Playlist zum Glück

Die „Playlist zum Glück“ ist eine nicht ganz alltägliche Kombination aus Musiksachbuch und Lebensratgeber. Es geht nicht einfach nur um tolle Songs, die berühren und uns ein gutes Gefühl geben – dazu könnte man tatsächlich ganze Regalwände an Büchern schreiben. Nein, die Songs, die vorgestellt werden, zeichnen sich auch dadurch aus, dass sie in ihren Lyrics konkrete Tipps zur Lebensführung formulieren oder dass sich solche Tipps zumindest deutlich aus den Texten heraushören lassen. „Das Universum und wir“, „Haltungen, die den Alltag leichter machen“, „Liebe und Partnerschaft“, „Resilienz“, „Veränderungen managen“, „Getting Started“, so lauten die Kapitelüberschriften, und sie deuten schon die Motivation hinter dem Buch an. Unsere globalisierte Welt stellt uns fast täglich vor neue Herausforderungen, immer wieder müssen wir uns neu einstellen, uns neu erfinden, hinzu kommen internationale Krisen wie Pandemien und Kriege, die uns Sorgen bereiten. Wenn Songs uns positiv begleiten, uns trösten und motivieren können, dann wäre doch eine Playlist aus Stücken von Interesse, die uns nicht nur emotional, musikalisch, sondern auch textlich Orientierung in diesen turbulenten Zeiten bieten. Die 99 ½ Songs samt Lebensführungstipps werden ergänzt durch zahlreiche Empfehlungen zum Weiterhören, es gibt also einiges zu entdecken, auch an inspirierenden Gedanken und potenziellen neuen Lieblingssongs.

Über den Zustand der Popmusik und die aktuellen Zeitströmungen habe ich mir beim Schreiben des Buchs keine Gedanken gemacht. Aber wenn man das Playlist-Format betrachtet, den Fokus auf die heilsame Wirkung von Songs, die Tatsache, dass auch der eine oder andere Act aus dem „Ein Song Reicht“-Newsletter den Weg in mein Manuskript gefunden hat, sowie den Umstand, dass ich in den genannten Musik-Podcasts schon zu Gast war oder zu Gast sein werde, dann hat meine „Playlist zum Glück“ wohl den Finger am Puls der Zeit.

Mehr über „Playlist zum Glück“ auf meiner neuen Autoren-Website und bei Reclam

Auch wenn es wehtut

Veröffentlicht am von
2

Was wären internationale Fußballturniere ohne ihre offiziellen Songs? Der jeweilige Dachverband stellt einen, und auch die großen TV-Anbieter haben sich für ihre Berichterstattung auf verschiedene Hits festgelegt. Da stellt sich die Frage: Was taugen die diesjährigen Europameisterschafts-Songs?

Wovon sollen wir träumen? von Frida Gold ist ein starker Song. Ein echter Ohrwurm, der zum Abfeiern einlädt. Und doch gehört die Tatsache, dass das Stück 2011 vom ZDF zur Untermalung der „Bilder des Tages“ von der Frauen-Fußballweltmeisterschaft ausgewählt wurde, zu den größten Merkwürdigkeiten in der deutschen Fernsehgeschichte. Denn der Songtext transportiert keine positive und erst recht keine spitzensportkompatible Botschaft. Viel eher geht es um Perspektiv- und Hoffnungslosigkeit, sogar um Abstürze und Essstörungen. Das Beispiel zeigt: Schwungvolle Musik und klare Mitsingpassagen allein reichen nicht aus, um einen Song als Turniersong zu qualifizieren – auch die Lyrics sollten passen. Zumindest atmosphärisch. Tatsächlich muss ein guter Fußballturniersong nicht explizit von Fußball handeln. Es reicht schon, wenn er ein paar positiv stimmende, motivierende Textzeilen enthält, am besten zu Themen wie Freundschaft und Gemeinschaft, Zusammenhalt. Das geht immer.

Provinz, Glaubst du

Insofern hat das ZDF bei der Entscheidung für den Song zum EM-Trailer 2024 alles richtig gemacht. Nicht nur dass mit Provinz eine aufstrebende, hippe deutsche Band ins Boot geholt wurde, die ein größeres Publikum verdient – auch ihr Song Glaubst du bringt alles mit, was ein Soundtrack für die Fußballberichterstattung braucht. Im Text geht es um jemanden, der einst der Enge seiner Heimat entkommen ist und ein bisschen Karriere gemacht hat, nun aber doch ganz euphorisch ist, die alten Freunde wiederzusehen und gemeinsam mit ihnen etwas zu unternehmen. Schließlich ist man schon immer füreinander da gewesen, hat einander vermisst und die Wege der anderen verfolgt. Jetzt weht das Haar im Fahrtwind, während man gemeinsam mit steigendem Adrenalinpegel aufregenden Events entgegenrauscht. Es fallen markante Zeilen wie „Glaubst du an mich? Ich glaub an dich“, „Und tragen mich mal meine Beine nicht, dann lauft ihr für mich doppelt“ oder auch „Kindheit, Kickplatz, alle Kids gehen raus – Paniniheft ausverkauft“. In Verbindung mit dem Gruß „Willkommen zu Haus“ lassen sich diese Verse mühelos auch auf die „Fußballeuropameisterschaft hier bei uns in Deutschland“ übertragen. Der fröhlich-optimistische Powerrefrain tut ein Übriges.

Mark Forster, Wenn du mich rufst

Als nicht ganz so glücklich erweist sich dagegen der Griff, den die ARD für die musikalische Untermalung ihrer EM-Berichterstattung getan hat. Mark Forster mag ein toller Sänger und Komponist sein, aber in Sachen Performance und Lyrics kommt er nicht immer auf den Punkt. Das gilt auch für seinen Song Wenn du mich rufst, den der Künstler bewusst als EM-Soundtrack angelegt hat. Im dazugehörigen Video präsentiert sich Forster in teils grotesken Outfits, dazu gestikuliert er wie ein obercooler Rapper. Das will so gar nicht passen zu den seichten Eurodance-Schlager-Beats, die das Stück in die Belanglosigkeit tragen. Okay, der Text handelt, wie es sich eben am besten macht, von Gemeinschaft und vom Füreinander-da-Sein. Doch schon der erste Vers verursacht Kopfschütteln: Du bist das eine Puzzleteil, das so gut passt für mich. Erstens: Was hat Freundschaft, was hat Empathie mit einem Puzzle zu tun? Und zweitens: Besteht ein Puzzle nicht aus vielen Teilen, die alle exakt zueinanderpassen müssen, damit ein großes Ganzes entsteht? Wie also kann ein Puzzleteil besonders gut passen, und dann noch zu einem Menschen?

Von Höhen und Tiefen im Leben erzählt der Song und davon, dass man alles tut, um dem anderen zu helfen – das ist okay. Aber dann kommt schon die nächste Irritation: Ich halt zu dir, auch wenn es wehtut. Was ist gemeint? Dass dem Menschen, der Hilfe braucht, etwas wehtut – und man also auch in schweren Zeiten zu ihm steht? Oder dass das Zu-jemandem-Halten wehtut? Was eigentlich nicht der Fall sein sollte, wenn man immer füreinander da ist. In seiner Doppeldeutigkeit aber wirkt der Vers nicht sauber formuliert.

Und dann soll auch noch Tiefgang suggeriert werden: Knapp achtzig Jahre / Die ich vielleicht da bin, lässt Forster sein Song-Ich philosophieren, Warum lassen mich die Sorgen nachts nicht schlafen? Doch statt etwas Gewichtiges zu sagen, provozieren diese Verse nur weiteres Grübeln. Was die durchschnittliche Lebenserwartung eines Menschen mit irgendwelchen Sorgen zu tun hat, will sich nicht erschließen – und in der Frage zu den Sorgen ist die Antwort längst enthalten: Es liegt in der Natur von Sorgen, dass sie einen ab und an nicht schlafen lassen. Genauso unsinnig tiefsinnig geht es weiter: Acht Milliarden / Ideen vom Glück / Doch nur ’ne Handvoll Menschen wissen, wer du bist. Auch hier darf man fragen: Was hat die Erdbevölkerung, was haben all die vielen Menschen mit ihren individuellen Träumen und Visionen mit dem Du des Songs zu tun? Und ist die Feststellung, dass acht Milliarden Menschen das Du des Songs nicht kennen, nicht reichlich banal? Ich kenne ja auch die anderen acht Milliarden nicht. Folgerichtig klingt Forster in diesem Song dann am überzeugendsten, wenn er ein paar abgedroschene Phrasen zum Thema Zusammenhalt in den Ring wirft: Auch wenn’s so scheint, dass die ganze Welt in Flammen steht / Solange wir zusammen sind / Wird alles gut. Klingt schön und bekannt, ist allerdings etwas wenig für einen packenden EM-Song. Erst recht vor dem Hintergrund, dass sich Forster bei dieser Nummer richtig Mühe gegeben haben will. „Ich wollte irgendwie den Soundtrack dazu machen, der nicht doof ist und nicht negativ“, verriet der Künstler mit Blick auf die EM im WDR: „Daran habe ich echt lange gesessen und ich bin ganz glücklich darüber, wie er geworden ist.“

Tim Bendzko, Komm schon!

Wenn ein Mark Forster so lange an Wenn du mich rufst gesessen hat, dann möchte man nicht wissen, wie lange wohl Tim Bendzko an Komm schon! gesessen hat, seinem EM-Song, den er für MagentaTV produziert hat. Denn dieses aufrüttelnde Motivationsstück produziert gleich in der ersten Strophe ein wahres Feuerwerk aus unreinen Reimen, schiefen Bildern und inneren Widersprüchen: Jetzt hast du lang genug gewartet und / Dein Herz ist ruhig, schlägt ganz monoton / Die Sekunden stehen da einfach rum / Aber du vergisst alles um dich herum / Du schaltest auf Autopilot / Die Spannung steigt, alles unter Strom / Und deine Nerven sehen rot / Mach dir keinen Kopf, du schaffst das schon / Du atmest aus und bist vollkommen bei dir. Aus dem dichten Wortsalat ragen die Sekunden heraus, die einfach da herumstehen. Nicht auszudenken, was geschähe, würden auch noch Minuten, Stunden, Tage und Wochen unmotiviert in der Gegend herumstehen. Gleichzeitig fragt man sich: Wie geht es ihm denn nun wirklich, dem Menschen in Bendzkos Song, der da offenbar auf seinen großen Auftritt oder auf die große Herausforderung wartet, deren Bewältigung ihm seinen großen Traum erfüllt? Ist er ruhig, bei sich und funktioniert nur noch wie in Trance? Oder ist er hochgradig angespannt und steht komplett unter Strom? Das passt nicht zusammen und wirkt ebenso grotesk wie das Bild von den Nerven, die rot sehen. Ergibt das alles Sinn? Ich denke nicht – meine Synapsen sehen da eher schwarz.

Gib alles! Gib niemals auf! Lebe deinen Traum! Wenn du hinfällst steh, wieder auf! Wir sind bei dir! Es sind klischeehafte Durchhaltebotschaften, die Tim Bendzko hier formuliert. Zwar bringt er sie irgendwie ins Ziel, doch ähnlich wie Wenn du mich rufst erweist sich Komm schon! als zähe Angelegenheit. Wenn das deutsche Team bei der diesjährigen Europameisterschaft im eigenen Land so unkonzentriert spielt, wie Forster und Bendzko texten, dann dürfte nach der Vorrunde Schluss sein. Allerdings bin ich zuversichtlich, dass Julian Nagelsmanns Jungs mindestens das künstlerische Niveau der Band Provinz erreichen. Das Viertelfinale sollte also drin sein, und vielleicht geht ja noch mehr.

Meduza, OneRepublic & Leony, Fire

Zusätzlich Hoffnung macht, dass auch international nicht gerade die Sterne vom Himmel getextet werden. Man höre sich nur den offiziellen UEFA-EURO-2024-Song Fire an, der schon durch eine ungewöhnliche Liste an Beteiligten auffällt. Die deutsche Sängerin Leony steuert ein paar souveräne Vocal-Parts bei – klar, sie kommt aus dem Austragungsland. Als Produzenten fungieren die italienischen House-Spezialisten Meduza, doch geschrieben hat die treibende Hymne zum europäischen Großereignis ausgerechnet ein Herr aus den USA, nämlich Ryan Tedder von OneRepublic. Die Musik funktioniert ausgezeichnet in Kombination mit Bildern von voll besetzten Stadien, Fußball spielenden Kids und Profis. Doch textlich wird wie gesagt auch hier eher Stirnrunzeln provoziert. Wieder setzen gleich die ersten Verse einen merkwürdigen Ton: We got our secrets hidden inside our bones / Starlight that bleeds when all of the lights come on. Das heißt übersetzt: „Wir haben unsere Geheimnisse in unseren Knochen versteckt. Sternenlicht, das blutet, wenn alle Lichter angehen.“ Himmel … Was uns die Künstler wohl damit sagen wollen? Angenehm und inspirierend klingt es jedenfalls nicht. Im weiteren Verlauf des Songs geht es dann wieder um das Thema Zusammenhalt und dass man sich gegenseitig aufbaut: It’s a beautiful miracle / How you lift me up when I feel low. Oder, etwas blumiger: You’re the notes to my melody, healing all of my scars – „Du bist die Noten zu meiner Melodie, heilst all meine Narben.“

Das zentrale Motiv des Songs bleibt das Leuchten, das irgendwann alle Menschen erfasst und sämtliche Individuen in einer einzigen strahlenden Masse aufgehen lässt. Now we’re shining like a sea of gold, yeah, heißt es an einer Stelle – und dann im Refrain: We’re on fire tonight / Like a million diamonds in the sky (ooh, ooh) / And we’re lost in all the lights / Here together, we’re on fire tonight: „Wir strahlen wie ein Meer aus Gold, wir brennen heut’ Nacht wie eine Million Diamanten am Himmel, und wir verlieren uns in all den Lichtern hier zusammen, wir brennen heut’ Nacht.“ Das alles ist so grell formuliert, dass man lyrisch regelrecht geblendet wird – und beinahe überhört, wie wenig die Lyrics sagen.

Vermutlich ist Fire ähnlich gemeint wie Tage wie diese, der Eventklassiker der Toten Hosen: als mitreißende Beschwörung eines rauschhaften Gemeinschaftserlebnisses. Nur dass bei den Toten Hosen die handelnden Personen trotz aller Schwerelosigkeit, trotz allen Durchdrehens und trotz aller Sehnsucht nach Unendlichkeit noch bei sich bleiben. Die Vision vom großen Leuchten, die Meduza, OneRepublic und Leony dagegen entwerfen, scheint mir deutlich weniger attraktiv. Wer will schon brennen, seine Individualität in einem Meer aus Licht verlieren und irgendwann einfach erlöschen oder verglühen …

Theorie und Leerlauf

Veröffentlicht am von
Antworten

Till Lindemann und Rammstein sind nicht nur wegen massiver Missbrauchsvorwürfe in der Diskussion. Aufgrund ihrer Brachialästhetik werden sie immer wieder auch in eine „rechte Ecke“ gerückt. In diesem Zusammenhang gaben 2019 der Rammstein-Song Deutschland und das dazugehörige Musikvideo fast perfekte Zielscheiben ab. Deutschland ist Gegenstand eines im Herbst 2022 erschienenen Sachbuchs, das mit einer ausführlichen Analyse des Werks etwas Ruhe in die Diskussion zu bringen versucht. Lohnt die Lektüre? 

Rammstein und Till Lindemann? Kein einfaches Thema. In diesen Tagen sind Band und Sänger vor allem wegen schwerer Missbrauchsvorwürfe in den Schlagzeilen. Und zu gern möchten einige Kritikerinnen und Kritiker bereits in den Lyrics und Gedichten Lindemanns handfeste Beweise für seine Täterschaft erkennen – eine fragwürdige Herangehensweise, wie ich finde. Die abschließende Beurteilung der Zusammenhänge, die aufgrund aktueller Vorwürfe gegen Rammstein-Keyboarder Christian „Flake“ Lorenz immer komplexer erscheinen, steht noch aus. Bis dahin kann man sich etwas konkreter mit anderen Rammstein-Kontroversen auseinandersetzen. Zum Beispiel mit dem Vorwurf, Lindemann und die Band würden in ihren Überwältigungs-Songs- und Videos auf gefährliche Weise auch eine rechtsnationale Ideologie befeuern. Der Song Deutschland aus dem Jahr 2019 wird hier gern als Beweisstück herangezogen, erst recht in Kombination mit dem neuneinhalbminütigen Musikvideo, das dazu produziert wurde. Der spektakuläre Clip collagiert blutrünstige Episoden aus der deutschen Geschichte, zeigt die Bandmitglieder in unterschiedlichen Rollen, als Ritter oder Mönche, KZ-Häftlinge oder Nazischergen, SED-Köpfe oder RAF-Terroristen, und präsentiert eine schwarze Germania.

Imagologie, flache Vergangenheit, melancholischer Nationalismus

Was ist dran an solchen Vorwürfen? Rammsteins ,Deutschland’: Pop – Politik – Provokation heißt ein kompakter 188-Seiten-Band, der im Oktober 2022 bei J. B. Metzler erschien. Der knackige Titel, das Taschenbuchformat und der attraktive Preis von rund 15 Euro lassen ein ansprechendes Werk erwarten, das Fans und Interessierten auf leicht verständliche Weise Hintergrundinformationen und Hilfen zur Einschätzung von Song und Video bietet. Doch dieser Eindruck täuscht. Das 12-köpfige Autor:innenkollektiv, tätig in Disziplinen wie Germanistik, Anglistik/Amerikanistik, Kultur- und Medienwissenschaft, richtet sich in überraschend theorielastigem Spezialistenjargon vor allem an ein akademisches Fachpublikum. Das wäre durchaus zu verschmerzen, würde man das Buch am Ende nach großem Erkenntnisgewinn zuklappen. Doch dem ist nur bedingt so. Natürlich erfährt man – neben interessanten Songdetails, die man bisher vielleicht überhört oder -sehen hatte – einiges über gängige Denkansätze und wissenschaftliche Definitionen einschlägiger Begriffe. Doch vieles davon wirkt um seiner selbst willen präsentiert. Wirklich erhellen oder vertiefen kann es die eigentlich präzisen Beobachtungen zu einzelnen Textstellen, Videosequenzen und musikalischen Besonderheiten nur selten.

Beispielsweise gibt es ein Kapitel, in dem internationale Medienstimmen zu Rammstein und zu Deutschland zitiert werden. Dort wird mit großem Tamtam zunächst eine besondere wissenschaftliche Disziplin eingeführt, die Imagologie, „die sich mit der historischen und medialen Konstruktion von nationalen Eigen- und Fremdbildern befasst“. Auf eine Auseinandersetzung mit dieser Disziplin folgen dann die angekündigten internationalen Medienstimmen, jedoch ohne tiefere „imagologische“ Einordnung. Wozu dann das Theorie-Brimborium vorausgeschickt wird, bleibt schleierhaft – die Medienstimmen sprechen doch für sich. Ähnlich verfährt das Buch in Kapiteln zu zentralen Begriffen wie „Nation“, „Skandal“ oder „Geschichte“: Stets wird ein Berg an Definitionsversuchen angehäuft, um dann reichlich banale Schlüsse zu ziehen. So wird durchaus korrekt beobachtet, dass das Video zu Deutschland Szenen aus verschiedensten Epochen der deutschen Geschichte nebeneinanderstellt, und zwar vor allem düstere, blutrünstige. Der Songtext wiederum äußert ein gespaltenes Verhältnis zur deutschen Nation. Rund um diese klaren Feststellungen aber wird die Leserschaft mit diversen theoretischen Konzepten von „Geschichte“ und von „Nationalismus“ zugeschüttet – als Fazit werden Rammstein mit dem Geschichtstableau einer „flachen Vergangenheit“ und einer Art „melancholischem Nationalismus“ in Verbindung gebracht. Das alles in Kontrast zu „banal-nationalistischen Narrativen“ à la Max Giesinger (80 Millionen) und einem „rekonstruktiven Nationalismus“, wie ihn Andreas Gabalier oder rechtspopulistische Bands repräsentierten. „Imagoogie“? „Flache Vergangenheit“? „Melancholie“? Das klingt nur im ersten Moment ganz interessant, im zweiten Moment wirkt es weichgespült paraphrasierend. Kurz: Es trägt kaum etwas bei zu einem tieferen Verständnis von Rammstein und ihrem Deutschland-Song.

Sind Rammstein politisch? Seltsame Frage …

Über allem steht die immer wieder aufgegriffene Frage, ob Rammstein wohl „politisch“ seien. Wie sich unschwer erahnen lässt, werden auch zu dieser Thematik im Buch allerlei Definitionen des „Politik“-Begriffs und „des Politischen“ präsentiert – mit dem Ergebnis, dass Rammstein, nun ja, schon irgendwie politisch seien. Was man sich längst selbst gedacht hat angesichts einer Band, die immer wieder Empörung weckt, komplexe, konfliktträchtige Themenkomplexe wie Nation oder Geschichte bearbeitet und obendrein eine dezidierte Haltung dazu formuliert. Die wissenschaftliche Leistungsschau einschließlich abstrakter Scheindiskussionen hat einen ermüdenden Effekt – und verblüfft mit kleinen Ungenauigkeiten: etwa wenn im Kontext von Rammsteins buchstäblichem Spiel mit dem Feuer über das Live-Intro der Band, Georg Friedrich Händels Musick for the Royal Fireworks (1749), fabuliert wird, es sei ein Werk, „mit dem das Ende des Sezessionskrieges gefeiert wurde“. Nun, als Sezessionskrieg wird für gewöhnlich der Amerikanische Bürgerkrieg 1861–1865 bezeichnet – mit Händels Werk dagegen wurden gut 100 Jahre zuvor der Aachener Frieden und das Ende des Österreichischen Erbfolgekrieges gefeiert.

Doch zurück zur Frage nach dem Politischen: Spannender für Fans und Interessierte dürfte doch die simple Frage sein, ob Rammstein nun latent böse rechte Jungs sind – oder ob man sie von solchen Vorwürfen freisprechen kann. Immerhin gelangt das Buch letztendlich zu der Erkenntnis, dass Rammstein und ihr Song Deutschland in der von ihnen geäußerten Melancholie, im deutlich vermittelten gespaltenen Verhältnis zur deutschen Nation wie zur deutschen Geschichte alles andere als anschlussfähig seien für rechtes Gedankengut. Ein nachvollziehbares Fazit, das man allerdings auch durch genaues Zuhören, Beobachten und Deuten der Zeichen ziehen kann. Soooo ambivalent, wie auch das Autor:innenkollektiv nicht müde zu betonen wird, sind Rammstein meines Erachtens gar nicht. Trotzdem gut, dass im Buch explizit auch auf wirklich rechte Interpreten und Bands als Kontrapunkte verwiesen wird. Denn hier wird zwischen den Zeilen deutlich, dass es eigentlich müßig ist, sich permanent an der Rammstein’schen Horrorshow abzuarbeiten, die letztlich eher bei Alice Cooper und Marilyn Manson als bei düsteren Nazispektakeln zu verorten ist. Die Kritik sollte sich doch gegen jene Rechtsrockbands richten, die aus ihrer fragwürdigen Haltung keinen Hehl machen und immer wieder ungehindert bei einschlägigen Festivals, vor allem auf dem Land, ihr Unwesen treiben.   

Offene Fragen

Rammsteins ,Deutschland’: Pop – Politik – Provokation könnte wesentlich klarer, direkter, engagierter sein. Stattdessen erschwert das Buch den Zugang durch ein Dickicht an umständlich formulierten Thesen und Diskursen. Da stellt sich die Frage: Warum gehen die Autorinnen und Autoren (die übrigens lieber im Verbund auftreten, als die jeweils von ihnen verfassten Passagen namentlich zu kennzeichnen) auf diese Weise vor? Wollen sie mit einem besonders stattlichen Literaturverzeichnis Eindruck schinden, immerhin fast 17 Seiten? Betreiben sie so etwas wie cleveren Wissenschafts-Pop? Indem sie die Rammstein’sche Überwältigungsästhetik frech auf den akademischen Diskurs übertragen und erkenntnisreich damit spielen? Letzteres wäre wohl zu viel des Lobes, denn für augenzwinkernde Betrachtungen auf der Metaebene kommt Rammsteins ,Deutschland’ viel zu nüchtern und artig daher. Vielleicht wollten sich die Forschenden auch einfach nur besonders absichern? Um nicht aufgrund von allzu bodenständig-einfachen Analysen der Verharmlosung eines möglicherweise fragwürdigen Werks verdächtigt zu werden? Oder müssen die Autor:innen ihren Forschungsgegenstand spektakulär überhöhen – weil sie ihm letztlich selbst nicht ganz trauen? Who knows …

Wer wissen möchte, wie der typische Rammstein-Sound im Studio produziert wird, findet in einem knapp 20 Seiten langen Kapitel zum Thema „Musik“ interessante Hintergrundinformationen. Auch wenn die Ausführungen im Detail etwas nerdig wirken und Klischees von einer dezidiert „teutonischen“ Musik, wie sie vor allem von der internationalen Kritik an Rammstein herangetragen werden, etwas kritischer hätten hinterfragt werden können, ist dieses Kapitel sehr nah am Forschungsgegenstand und damit auch ganz bei sich. Gleiches hätte man sich für einige der anderen Kapitel gewünscht – und nicht zuletzt für die Betrachtungen über den Songtext zu Deutschland, welche überraschend spärlich ausfallen. Obwohl zum Autor:innen-Kollektiv Germanist:innen und explizit Literaturwissenschaftler:innen gehören, bleibt es bei wenigen kurzen Textinterpretationsversuchen und beim schnöden Verweis auf ein „lyrisches Ich“ – eine längst kritisch bewertete Kategorie, die eine genauere Betrachtung verdient gehabt hätte. Wer spricht eigentlich im Song Deutschland? Und wie verhalten sich die skeptisch anmutenden Lyrics zu dem sie umgebenden Zeichengewitter? Warum fehlt ausgerechnet zu solchen Fragestellungen der ansonsten so beflissen ausgebreitete theoretische Überbau?

Ein weiteres spannendes Detail, das nicht thematisiert wird, ist die Tatsache, dass Till Lindemann in Videos immer wieder seine eigene Tötung inszeniert. Man denke etwa an Till the End, eine „entschärfte“ Version seines Hardcore-Pornovideos Na chui, in der Frauen mit Lindemann-Totenmasken herumlaufen und der Sänger am Ende als auf einer Bahre fixierter Wahnsinniger durch eine Pflegerhand erstickt wird. Im Deutschland-Video wiederum hält Germania den abgetrennten Kopf Lindemanns in ihren Händen – und werden die Bandmitglieder als KZ-Häftlinge inszeniert, die auf den Tod durch Erhängen warten. Spielen die Künstler hier vielleicht auch auf ihre regelmäßige mediale „Hinrichtung“, ihren Status als der Öffentlichkeit liebstes Hassobjekt an? Es wäre spannend gewesen zu erfahren, was das ansonsten so analyseverliebte Autor:innen-Kollektiv zu Fragen wie diesen denkt.  

„Row Zero“-Praktiken

Apropos Hassobjekt. Vielleicht doch noch kurz etwas zu den aktuellen Missbrauchsvorwürfen gegen Till Lindemann, zu den bisherigen Erkenntnissen und zu den eifrigen Schlüssen, die von Lindemann-Texten auf Lindemann als Privatperson gezogen werden: Natürlich können auch Songtexte und Gedichte Straftatbestände erfüllen. Doch so unappetitlich einige der lyrischen Lindemann-Werke auch anmuten, Straftatbestände erfüllen sie meines Wissens bisher nicht. Überraschende Parallelen zwischen in den literarischen Texten geäußerten sexuellen Dominanz- beziehungsweise Gewaltfantasien und Lindemanns sexuellen Vorlieben als Privatmensch legt nicht zuletzt das bereits erwähnte heftige Lindemann-Pornovideo Na chui – Bis zum Ende nah. Der dort gezeigte – explizite – brutale Sex wirkt zwar irritierend bis verstörend, auch weil man für gewöhnlich kaum einen Star, noch dazu einen Familienvater, bei derartigen Aktivitäten zu sehen bekommt , er kann aber an sich noch kein Beleg für Straftaten sein: Denn selbst wenn brutale Sexfantasien im wahren Leben, respektive im Medium Pornofilm, ausgelebt werden, können Einvernehmlichkeit zwischen den beteiligten Personen und ein wie auch immer geartetes spielerisches Setting einen legalen Rahmen geschaffen haben. Nicht umsonst sollen Rammstein-Songs auch in Fetisch- und S/M-Kreisen beliebt sein. Die Inszenierung einschließlich der Masken, die die beteiligten Frauen tragen, aber auch die Informationen, die zur Entstehung dieses Videos kursieren, lassen auf bezahlte Mitwirkende schließen, die wussten, worauf sie sich einlassen. Was sie dabei empfunden haben, ist für Außenstehende kaum zu beurteilen. Selbst dass der Streifen von seinen Macher:innen als extremes Kunstprojekt verstanden wird, ist zumindest vorstellbar.

Zwischen Rockstars und Fans, die sie anhimmeln, besteht bei persönlichen Begegnungen eine Art Machtgefälle, das ist wohl kaum zu bestreiten. Dennoch sind Interaktionen, auch intime, zwischen Idolen und sogenannten Groupies seit Jahrzehnten üblich und längst mehr oder weniger akzeptiert. Vermutlich gibt es hier so etwas wie „die üblichen Abläufe“. Wenn allerdings Stars das natürliche Machtgefälle gezielt ausnutzen, ja regelrechte Strukturen etablieren, um sich teils ahnungslose junge Fans für „Sexpartys“ zuführen zu lassen, dann ist das  mindestens ethisch fragwürdig – ganz zu schweigen von dem jämmerlichen Bild, das Rockstars eigentlich dabei abgeben. Ob in solchen Fällen wirkliche Straftatbestände erfüllt werden, ist wiederum nicht eindeutig zu sagen, erst recht nicht, wenn ausschließlich volljährige, mündige Personen beteiligt sind, die in der Lage bleiben, Entscheidungen zu treffen. Vermutlich finden die aufgedeckten „Row Zero“-Praktiken Till Lindemanns in einer rechtlichen Grauzone statt. Sollten dem Sänger – und/oder anderen Bandmitgliedern – allerdings Sex mit Minderjährigen, Nötigung, der Einsatz von K.-o.-Tropfen und Vergewaltigung nachgewiesen werden, wären eindeutige Straftatbestände erfüllt und selbstverständlich zu ahnden.

Baßler M., Wilhelms K., Nover, I., Stubenrauch E. u. a.: Rammsteins ,Deutschland’: Pop – Politik – Provokation. Reihe „Essays zur Gegenwartsästhetik“, hg. Moritz Baßler, Heinz Drügh, Daniel Hornuff und Maren Lickhardt. J. B. Metzler, 2022. Taschenbuch, 14,99 Euro

Mut, Besessenheit, Performance-Power

Veröffentlicht am von
Antworten

Zum Tod des Rockstars Meat Loaf

Von all den Fernseh-, Film- und Popstars, die in den letzten Jahren mental abdrifteten, gehörte Meat Loaf zu jenen, denen man es am wenigsten übelnahm. Zur Erinnerung: Marvin Lee Aday, so sein bürgerlicher Name, war nicht nur überzeugter Republikaner und Donald-Trump-Fan, ja sogar guter Donald-Trump-Freund, sondern auch Klimaschwurbler. Anfang 2020 behauptete er in einem Interview, den Klimawandel gebe es gar nicht, und bezeichnete Aktivistin Greta Thunberg als gehirngewaschen. Starker Tobak, eigentlich. Und doch musste man eher mitleidig schmunzeln, als sich ernsthaft zu empören. Warum? Weil Meat Loafs große Zeit lange vorbei war, weil er kein leichtes Leben, keine einfache Karriere hatte – und weil er zum Schluss eher wie eine Witzfigur rüberkam. Wenn dagegen Eric Clapton und Van Morrison auf unangenehme Weise über Corona und übers Impfen schwadronieren, und das auch noch in ihren Songs, wenn Xavier Naidoo finstere Verschwörungstheorien vertritt oder Schauspielstars bei fragwürdigen Propagandavideos mitmachen, gefriert einem schon mal das Blut in den Adern.

Die Frage, ob man Meat Loafs Musik vor dem Hintergrund seiner dubiosen Äußerungen heute noch höre dürfe, lässt sich ähnlich leicht beantworten wie dieselbe Frage mit Blick auf Michael Jackson – den „King of Pop“ hatten in seinen letzten Lebensjahren ernstzunehmende Vorwürfe des Kindesmissbrauchs begleitet: Die Hits dieser Künstler sind regelrechte Klassiker und grundsätzlich frei von kontroversen Gedanken oder Statements – zudem haben an ihnen ganze Heerscharen an Kreativen mitgewirkt, die man durch eine Ächtung von Songs unfairerweise mitbestrafen würde. Die großen Erfolge von Michael Jackson und Meat Loaf werden nach wie vor häufig im Radio gespielt, und niemand beschwert sich. Hier haben Sender und Hörerschaften offenbar stillschweigende Vereinbarungen getroffen. Durch schweißtreibende Konzerte, auch im Rahmen der Sendung „Rockpalast“, oder teils selbstironische Auftritte in Kultfilmen wie The Rocky Horror Picture Show und Roadie sorgte Meat Loaf zusätzlich für Bilder, die in Erinnerung blieben, zu guter Letzt unterstrich er, dass man es mit Mut und Besessenheit, Stimme und unglaublicher Performance-Power auch als eher unansehnlicher Typ zum globalen Superstar bringen kann.

Der frühe Tod der Mutter, die Abneigung des Vaters, der den kleinen Marvin als „Hackbraten“ schmähte, die Verwandlung dieser Demütigung in die positive Energie eines zugkräftigen Bühnennamens, der vorübergehende Verlust der Stimme nach den ersten großen Erfolgen, Alkohol- und Drogenexzesse, Geldsorgen, Rechtsstreitigkeiten – all das beherrscht die aktuellen Meldungen über Meat Loaf. Aber welche Stellung nimmt sein musikalisches Werk in der Pophistorie ein? Schon auf seinem erfolgreichen Debütalbum Bat Out of Hell (1977) hatte der schillernde Texaner gemeinsam mit dem 2021 verstorbenen Texter, Komponisten, Arrangeur und Pianisten Jim Steinman neue Maßstäbe in der Rockästhetik gesetzt. Natürlich hatte es auch damals schon eine als „Art Rock“ bezeichnete Spielart gegeben, die sich durch überlange, musikalisch vertrackte Songs und eine gewisse Ernsthaftigkeit auszeichnete. Aber Steinman und Meat Loaf war es gelungen, ihre aufwendig produzierten mehrteiligen Kunstsong-Epen so massentauglich zu gestalten, dass sie – wenn auch teilweise in gekürzten Versionen – regelmäßig Spitzenplätze in den Singlecharts erreichten. Wo sich Art-Rock-Künstler um kompositorische wie spieltechnische Finessen und um eine irgendwie „authentische“ Expressivität bemühten, setzten Steinman und Meat Loaf das manisch-wuchtige Image und die grotesk-pathetische Bühnenperformance des Frontmanns in Worte, Klang und Musik um. Heraus kamen monumentale 5- bis 12-Minuten-Stücke, die unter ihrem orchestralen Bombast und den schrillen, die Schwelle zum Kitsch meist deutlich überschreitenden Texten nicht etwa zusammenbrachen, sondern erst richtig aufblühten. Liebe, Hass, Wut, Angst, Trauer, Euphorie – es ging um überlebensgroße Gefühle, bevorzugt die von Teenagern. Mit der LP Bat Out of Hell entfaltete der Begriff „Schmachtfetzen“ im modernen Song eine neue Dimension.

Die 1993 erschienene LP Bat Out of Hell II: Back Into Hell leitete ein großartiges Meat-Loaf-Comeback ein und verstand sich, der Titel sagt es, als eine Art Fortsetzung des erfolgreichen Debütalbums. Mit I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That) enthält sie den bis heute erfolgreichsten Song des Künstlers. Es ist ein Hit, der bis heute für Gesprächsstoff sorgt. Weil sich Fans immer wieder gern verhören und das Stück auf schrägste Weise durchleuchten, was für die seltsamsten Interpretationen sorgt. In anderen Worten: Der gelegentliche Umgang mit diesem Klassiker bewegt sich so offensichtlich in der Grauzone zwischen übertriebenem Songverstehen und interpretatorischer Gewaltanwendung, dass er einen Platz in der Liste der größten Pop-Songmissverständnisse verdient. „And I would do anything for love“, beteuert Meat Loaf – und hängt hier und da ein entschiedenes „but I won’t do that“ an, mit Betonung auf „that“. Und dieses „that“ sorgt chronisch für Verwirrung. „Irgendwie verstehe ich nicht, was um Himmels willen er nie für die Liebe tun würde!“, fragt beispielsweise ein Nutzer des Internetportals „www.wer-weiss-was.de“: „Er läuft bis zur Hölle und zurück, und sonstige verrückte Sachen. (…) Er steigert sich derart rein, dass ich mir schon die fürchterlichsten Sachen vorstelle …“ Und auch in anderen Foren liefern Witzbolde und ernsthaft Suchende die bizarrsten Antworten.

In I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That) wird Meat-Loaf-typisch geschmachtet, was das Zeug hält, ganze zwölf Minuten und eine Sekunde lang. Die ersten drei Viertel des Songs gehören einem jungen Mann, der eigentlich nichts weiter tut, als einer Angebeteten seine Liebe zu gestehen – wobei deutlich durchklingt, dass er endlich mit ihr schlafen möchte. Dabei lässt er immer wieder einfließen, dass er alles für die Liebste tun würde, und zwar uneingeschränkt. Zum Beispiel würde er einmal in die Hölle gehen und auch wieder zurück. Gleichzeitig beteuert er, ebenfalls durch verschiedenste Beispiele untermauert, dass er nichts tun würde, was sein sinnliches Erleben schmälern oder sein Ziel unterbinden könnte. Das hört sich dann zu Beginn des Songs etwa so an: „And I would do anything for love / I’d run right into hell and back / I would do anything for love / I’ll never lie to you and that’s a fact / But I’ll never forget the way you feel right now / Oh no – no way / I would do anything for love / But I won’t do that / I won’t do that.“ Zwei schlichtweg parallel nebeneinander herlaufende Argumentationsstränge bilden hier also die grundlegende Textstruktur: zum einen die an die Geliebte gerichtete Beteuerung, alles für seine Liebe zu tun, und zum anderen, völlig losgelöst davon, die eher an sich selbst gerichtete Beteuerung, zu keinem Zeitpunkt von seinem eigenem Glücksanspruch, insbesondere seinem Streben nach körperlichen Sensationen, nach Euphorie, Ekstase abzulassen. „I won’t do that“ – für die eben zitierte Songstelle heißt das: „Ich werde nie vergessen, wie du dich jetzt in diesem Moment anfühlst.“

So geht das schier endlos weiter, bis im letzten Drittel die Angebetete auftritt und nun ihrerseits prüfende Fragen stellt, die sich auch als versteckte Forderungen, wenn nicht gar als Bedingungen interpretieren lassen. Zu diesen immer absurder klingenden Bedingungen gehört sogar, sie mit Weihwasser abzuspritzen, falls ihr die Hitze, die Erregung, zu Kopf steigt: „Will ya hose me down with holy water – if I get too hot?“ Und was macht unser erregter junger Held? Beteuert, weil er endlich zum Zug kommen will, nicht minder pathetisch und vehement: „I can do that!“ Doch dann errichtet die Angebetete noch eine letzte rhetorische Barriere und konfrontiert ihn mit einem Totschlagargument: Nach einer Weile, so sagt sie ihm klagend ins Gesicht, wirst du all das vergessen, unsere Liebe nur als mittsommerliches Zwischenspiel betrachten und einfach weiterziehen: „After a while you’ll forget everything / It was a brief interlude and a midsummer night’s fling / And you’ll see that it’s time to move on.“ Und nun muss unser kopfloser Liebhaber ganz schnell schalten, wenn ihm nicht sämtliche Felle davonschwimmen sollen. Das heißt, er muss umgehend dementieren. Und zum Glück kriegt er die Kurve: „I won’t do that!“, beteuert er ein wenig entrüstet, „I won’t do that!“ – „Nein, ich werde nichts vergessen, und ich werde nicht einfach weiterziehen!“

Auch dieses Prinzip wird nun diverse Male durchexerziert. Die Frage nach der Bedeutung von „I won’t do that“ lässt sich also auf zwei verschiedene Weisen beantworten: In den ersten acht Minuten verneint „I won’t do that“ das Aus-den-Augen-Verlieren des eigentlichen Ziels, und im abschließenden Dialog mit der Geliebten schmettert „I won’t do that“ deren Vorwürfe und Unterstellungen ab. In beiden Fällen gibt es jeweils unmittelbar vorher eine Textstelle, auf die sich „I won’t do that“ konkret bezieht. Und im Versprechen, die Geliebte nicht zu enttäuschen, ist der junge Mann am Ende zumindest auf der sprachlichen Ebene vollends auf Kurs gebracht. Jetzt, da die Sache geklärt scheint, kann der Song in Frieden mit der noch einmal wiederholten Gesamtformel schließen: „Anything for love / I would do anything for love / I would do anything for love / But I won’t do that.“ Nach zwölf Minuten fällt der Song buchstäblich in sich zusammen, er endet zart und leise. Haben sie oder haben sie nicht?, so darf man sich ungeduldig fragen. Hat der junge Mann nun bekommen, was er wollte, oder wird er geläutert weiter warten? Die Antworten bleiben dem Publikum überlassen. Warum aber noch heute User in Chatforen wie „www.songfacts.com“ spekulieren, „that“ stehe für „niemals betrügen“, für „den Freund der Angebeteten ermorden“ oder gar für „Oralsex“, bleibt eins der letzten Rätsel der Menschheit.

Solche Songs ließen sich mit verschiedenen Gastsängerinnen wie kleine Theaterszenen auf der Konzertbühne realisieren – auch in dieser Hinsicht setzte Meat Loaf bei seinen Liveshows Maßstäbe. Am 20. Januar ist der einst so charismatische Rockstar viel zu früh im Kreise seiner Familie verstorben, die Todesursache ist bisher nicht bekannt. Meat Loaf wurde 74 Jahre alt. Einige seiner Platten sind längst vergessen, und sein Trump-freundliches Klimageschwurbel wird schnell vergessen sein. Jene Über- Songs aber, die er im Verbund mit Jim Steinman produzierte, werden für immer in Erinnerung bleiben.

Teile dieses Beitrags erschienen bereits 2017 in meinem Sachbuch:

I Don’t Like Mondays
Die 66 größten Songmissverständnisse
ISBN: 978-3-8062-3485-5
(WBG/THEISS)