Was wären internationale Fußballturniere ohne ihre offiziellen Songs? Der jeweilige Dachverband stellt einen, und auch die großen TV-Anbieter haben sich für ihre Berichterstattung auf verschiedene Hits festgelegt. Da stellt sich die Frage: Was taugen die diesjährigen Europameisterschafts-Songs?
Wovon sollen wir träumen? von Frida Gold ist ein starker Song. Ein echter Ohrwurm, der zum Abfeiern einlädt. Und doch gehört die Tatsache, dass das Stück 2011 vom ZDF zur Untermalung der „Bilder des Tages“ von der Frauen-Fußballweltmeisterschaft ausgewählt wurde, zu den größten Merkwürdigkeiten in der deutschen Fernsehgeschichte. Denn der Songtext transportiert keine positive und erst recht keine spitzensportkompatible Botschaft. Viel eher geht es um Perspektiv- und Hoffnungslosigkeit, sogar um Abstürze und Essstörungen. Das Beispiel zeigt: Schwungvolle Musik und klare Mitsingpassagen allein reichen nicht aus, um einen Song als Turniersong zu qualifizieren – auch die Lyrics sollten passen. Zumindest atmosphärisch. Tatsächlich muss ein guter Fußballturniersong nicht explizit von Fußball handeln. Es reicht schon, wenn er ein paar positiv stimmende, motivierende Textzeilen enthält, am besten zu Themen wie Freundschaft und Gemeinschaft, Zusammenhalt. Das geht immer.
Provinz, Glaubst du
Insofern hat das ZDF bei der Entscheidung für den Song zum EM-Trailer 2024 alles richtig gemacht. Nicht nur dass mit Provinz eine aufstrebende, hippe deutsche Band ins Boot geholt wurde, die ein größeres Publikum verdient – auch ihr Song Glaubst du bringt alles mit, was ein Soundtrack für die Fußballberichterstattung braucht. Im Text geht es um jemanden, der einst der Enge seiner Heimat entkommen ist und ein bisschen Karriere gemacht hat, nun aber doch ganz euphorisch ist, die alten Freunde wiederzusehen und gemeinsam mit ihnen etwas zu unternehmen. Schließlich ist man schon immer füreinander da gewesen, hat einander vermisst und die Wege der anderen verfolgt. Jetzt weht das Haar im Fahrtwind, während man gemeinsam mit steigendem Adrenalinpegel aufregenden Events entgegenrauscht. Es fallen markante Zeilen wie „Glaubst du an mich? Ich glaub an dich“, „Und tragen mich mal meine Beine nicht, dann lauft ihr für mich doppelt“ oder auch „Kindheit, Kickplatz, alle Kids gehen raus – Paniniheft ausverkauft“. In Verbindung mit dem Gruß „Willkommen zu Haus“ lassen sich diese Verse mühelos auch auf die „Fußballeuropameisterschaft hier bei uns in Deutschland“ übertragen. Der fröhlich-optimistische Powerrefrain tut ein Übriges.
Mark Forster, Wenn du mich rufst
Als nicht ganz so glücklich erweist sich dagegen der Griff, den die ARD für die musikalische Untermalung ihrer EM-Berichterstattung getan hat. Mark Forster mag ein toller Sänger und Komponist sein, aber in Sachen Performance und Lyrics kommt er nicht immer auf den Punkt. Das gilt auch für seinen Song Wenn du mich rufst, den der Künstler bewusst als EM-Soundtrack angelegt hat. Im dazugehörigen Video präsentiert sich Forster in teils grotesken Outfits, dazu gestikuliert er wie ein obercooler Rapper. Das will so gar nicht passen zu den seichten Eurodance-Schlager-Beats, die das Stück in die Belanglosigkeit tragen. Okay, der Text handelt, wie es sich eben am besten macht, von Gemeinschaft und vom Füreinander-da-Sein. Doch schon der erste Vers verursacht Kopfschütteln: Du bist das eine Puzzleteil, das so gut passt für mich. Erstens: Was hat Freundschaft, was hat Empathie mit einem Puzzle zu tun? Und zweitens: Besteht ein Puzzle nicht aus vielen Teilen, die alle exakt zueinanderpassen müssen, damit ein großes Ganzes entsteht? Wie also kann ein Puzzleteil besonders gut passen, und dann noch zu einem Menschen?
Von Höhen und Tiefen im Leben erzählt der Song und davon, dass man alles tut, um dem anderen zu helfen – das ist okay. Aber dann kommt schon die nächste Irritation: Ich halt zu dir, auch wenn es wehtut. Was ist gemeint? Dass dem Menschen, der Hilfe braucht, etwas wehtut – und man also auch in schweren Zeiten zu ihm steht? Oder dass das Zu-jemandem-Halten wehtut? Was eigentlich nicht der Fall sein sollte, wenn man immer füreinander da ist. In seiner Doppeldeutigkeit aber wirkt der Vers nicht sauber formuliert.
Und dann soll auch noch Tiefgang suggeriert werden: Knapp achtzig Jahre / Die ich vielleicht da bin, lässt Forster sein Song-Ich philosophieren, Warum lassen mich die Sorgen nachts nicht schlafen? Doch statt etwas Gewichtiges zu sagen, provozieren diese Verse nur weiteres Grübeln. Was die durchschnittliche Lebenserwartung eines Menschen mit irgendwelchen Sorgen zu tun hat, will sich nicht erschließen – und in der Frage zu den Sorgen ist die Antwort längst enthalten: Es liegt in der Natur von Sorgen, dass sie einen ab und an nicht schlafen lassen. Genauso unsinnig tiefsinnig geht es weiter: Acht Milliarden / Ideen vom Glück / Doch nur ’ne Handvoll Menschen wissen, wer du bist. Auch hier darf man fragen: Was hat die Erdbevölkerung, was haben all die vielen Menschen mit ihren individuellen Träumen und Visionen mit dem Du des Songs zu tun? Und ist die Feststellung, dass acht Milliarden Menschen das Du des Songs nicht kennen, nicht reichlich banal? Ich kenne ja auch die anderen acht Milliarden nicht. Folgerichtig klingt Forster in diesem Song dann am überzeugendsten, wenn er ein paar abgedroschene Phrasen zum Thema Zusammenhalt in den Ring wirft: Auch wenn’s so scheint, dass die ganze Welt in Flammen steht / Solange wir zusammen sind / Wird alles gut. Klingt schön und bekannt, ist allerdings etwas wenig für einen packenden EM-Song. Erst recht vor dem Hintergrund, dass sich Forster bei dieser Nummer richtig Mühe gegeben haben will. „Ich wollte irgendwie den Soundtrack dazu machen, der nicht doof ist und nicht negativ“, verriet der Künstler mit Blick auf die EM im WDR: „Daran habe ich echt lange gesessen und ich bin ganz glücklich darüber, wie er geworden ist.“
Tim Bendzko, Komm schon!
Wenn ein Mark Forster so lange an Wenn du mich rufst gesessen hat, dann möchte man nicht wissen, wie lange wohl Tim Bendzko an Komm schon! gesessen hat, seinem EM-Song, den er für MagentaTV produziert hat. Denn dieses aufrüttelnde Motivationsstück produziert gleich in der ersten Strophe ein wahres Feuerwerk aus unreinen Reimen, schiefen Bildern und inneren Widersprüchen: Jetzt hast du lang genug gewartet und / Dein Herz ist ruhig, schlägt ganz monoton / Die Sekunden stehen da einfach rum / Aber du vergisst alles um dich herum / Du schaltest auf Autopilot / Die Spannung steigt, alles unter Strom / Und deine Nerven sehen rot / Mach dir keinen Kopf, du schaffst das schon / Du atmest aus und bist vollkommen bei dir. Aus dem dichten Wortsalat ragen die Sekunden heraus, die einfach da herumstehen. Nicht auszudenken, was geschähe, würden auch noch Minuten, Stunden, Tage und Wochen unmotiviert in der Gegend herumstehen. Gleichzeitig fragt man sich: Wie geht es ihm denn nun wirklich, dem Menschen in Bendzkos Song, der da offenbar auf seinen großen Auftritt oder auf die große Herausforderung wartet, deren Bewältigung ihm seinen großen Traum erfüllt? Ist er ruhig, bei sich und funktioniert nur noch wie in Trance? Oder ist er hochgradig angespannt und steht komplett unter Strom? Das passt nicht zusammen und wirkt ebenso grotesk wie das Bild von den Nerven, die rot sehen. Ergibt das alles Sinn? Ich denke nicht – meine Synapsen sehen da eher schwarz.
Gib alles!Gib niemals auf!Lebe deinen Traum!Wenn du hinfällst steh, wieder auf!Wir sind bei dir! Es sind klischeehafte Durchhaltebotschaften, die Tim Bendzko hier formuliert. Zwar bringt er sie irgendwie ins Ziel, doch ähnlich wie Wenn du mich rufst erweist sich Komm schon! als zähe Angelegenheit. Wenn das deutsche Team bei der diesjährigen Europameisterschaft im eigenen Land so unkonzentriert spielt, wie Forster und Bendzko texten, dann dürfte nach der Vorrunde Schluss sein. Allerdings bin ich zuversichtlich, dass Julian Nagelsmanns Jungs mindestens das künstlerische Niveau der Band Provinz erreichen. Das Viertelfinale sollte also drin sein, und vielleicht geht ja noch mehr.
Meduza, OneRepublic & Leony, Fire
Zusätzlich Hoffnung macht, dass auch international nicht gerade die Sterne vom Himmel getextet werden. Man höre sich nur den offiziellen UEFA-EURO-2024-Song Fire an, der schon durch eine ungewöhnliche Liste an Beteiligten auffällt. Die deutsche Sängerin Leony steuert ein paar souveräne Vocal-Parts bei – klar, sie kommt aus dem Austragungsland. Als Produzenten fungieren die italienischen House-Spezialisten Meduza, doch geschrieben hat die treibende Hymne zum europäischen Großereignis ausgerechnet ein Herr aus den USA, nämlich Ryan Tedder von OneRepublic. Die Musik funktioniert ausgezeichnet in Kombination mit Bildern von voll besetzten Stadien, Fußball spielenden Kids und Profis. Doch textlich wird wie gesagt auch hier eher Stirnrunzeln provoziert. Wieder setzen gleich die ersten Verse einen merkwürdigen Ton: We got our secrets hidden inside our bones / Starlight that bleeds when all of the lights come on. Das heißt übersetzt: „Wir haben unsere Geheimnisse in unseren Knochen versteckt. Sternenlicht, das blutet, wenn alle Lichter angehen.“ Himmel … Was uns die Künstler wohl damit sagen wollen? Angenehm und inspirierend klingt es jedenfalls nicht. Im weiteren Verlauf des Songs geht es dann wieder um das Thema Zusammenhalt und dass man sich gegenseitig aufbaut: It’s a beautiful miracle / How you lift me up when I feel low. Oder, etwas blumiger: You’re the notes to my melody, healing all of my scars – „Du bist die Noten zu meiner Melodie, heilst all meine Narben.“
Das zentrale Motiv des Songs bleibt das Leuchten, das irgendwann alle Menschen erfasst und sämtliche Individuen in einer einzigen strahlenden Masse aufgehen lässt. Now we’re shining like a sea of gold, yeah, heißt es an einer Stelle – und dann im Refrain: We’re on fire tonight / Like a million diamonds in the sky (ooh, ooh) / And we’re lost in all the lights / Here together, we’re on fire tonight: „Wir strahlen wie ein Meer aus Gold, wir brennen heut’ Nacht wie eine Million Diamanten am Himmel, und wir verlieren uns in all den Lichtern hier zusammen, wir brennen heut’ Nacht.“ Das alles ist so grell formuliert, dass man lyrisch regelrecht geblendet wird – und beinahe überhört, wie wenig die Lyrics sagen.
Vermutlich ist Fire ähnlich gemeint wie Tage wie diese, der Eventklassiker der Toten Hosen: als mitreißende Beschwörung eines rauschhaften Gemeinschaftserlebnisses. Nur dass bei den Toten Hosen die handelnden Personen trotz aller Schwerelosigkeit, trotz allen Durchdrehens und trotz aller Sehnsucht nach Unendlichkeit noch bei sich bleiben. Die Vision vom großen Leuchten, die Meduza, OneRepublic und Leony dagegen entwerfen, scheint mir deutlich weniger attraktiv. Wer will schon brennen, seine Individualität in einem Meer aus Licht verlieren und irgendwann einfach erlöschen oder verglühen …
Till Lindemann und Rammstein sind nicht nur wegen massiver Missbrauchsvorwürfe in der Diskussion. Aufgrund ihrer Brachialästhetik werden sie immer wieder auch in eine „rechte Ecke“ gerückt. In diesem Zusammenhang gaben 2019 der Rammstein-Song Deutschland und das dazugehörige Musikvideo fast perfekte Zielscheiben ab. Deutschland ist Gegenstand eines im Herbst 2022 erschienenen Sachbuchs, das mit einer ausführlichen Analyse des Werks etwas Ruhe in die Diskussion zu bringen versucht. Lohnt die Lektüre?
Rammstein und Till Lindemann? Kein einfaches Thema. In diesen Tagen sind Band und Sänger vor allem wegen schwerer Missbrauchsvorwürfe in den Schlagzeilen. Und zu gern möchten einige Kritikerinnen und Kritiker bereits in den Lyrics und Gedichten Lindemanns handfeste Beweise für seine Täterschaft erkennen – eine fragwürdige Herangehensweise, wie ich finde. Die abschließende Beurteilung der Zusammenhänge, die aufgrund aktueller Vorwürfe gegen Rammstein-Keyboarder Christian „Flake“ Lorenz immer komplexer erscheinen, steht noch aus. Bis dahin kann man sich etwas konkreter mit anderen Rammstein-Kontroversen auseinandersetzen. Zum Beispiel mit dem Vorwurf, Lindemann und die Band würden in ihren Überwältigungs-Songs- und Videos auf gefährliche Weise auch eine rechtsnationale Ideologie befeuern. Der Song Deutschland aus dem Jahr 2019 wird hier gern als Beweisstück herangezogen, erst recht in Kombination mit dem neuneinhalbminütigen Musikvideo, das dazu produziert wurde. Der spektakuläre Clip collagiert blutrünstige Episoden aus der deutschen Geschichte, zeigt die Bandmitglieder in unterschiedlichen Rollen, als Ritter oder Mönche, KZ-Häftlinge oder Nazischergen, SED-Köpfe oder RAF-Terroristen, und präsentiert eine schwarze Germania.
Was ist dran an solchen Vorwürfen? Rammsteins ,Deutschland’: Pop – Politik – Provokation heißt ein kompakter 188-Seiten-Band, der im Oktober 2022 bei J. B. Metzler erschien. Der knackige Titel, das Taschenbuchformat und der attraktive Preis von rund 15 Euro lassen ein ansprechendes Werk erwarten, das Fans und Interessierten auf leicht verständliche Weise Hintergrundinformationen und Hilfen zur Einschätzung von Song und Video bietet. Doch dieser Eindruck täuscht. Das 12-köpfige Autor:innenkollektiv, tätig in Disziplinen wie Germanistik, Anglistik/Amerikanistik, Kultur- und Medienwissenschaft, richtet sich in überraschend theorielastigem Spezialistenjargon vor allem an ein akademisches Fachpublikum. Das wäre durchaus zu verschmerzen, würde man das Buch am Ende nach großem Erkenntnisgewinn zuklappen. Doch dem ist nur bedingt so. Natürlich erfährt man – neben interessanten Songdetails, die man bisher vielleicht überhört oder -sehen hatte – einiges über gängige Denkansätze und wissenschaftliche Definitionen einschlägiger Begriffe. Doch vieles davon wirkt um seiner selbst willen präsentiert. Wirklich erhellen oder vertiefen kann es die eigentlich präzisen Beobachtungen zu einzelnen Textstellen, Videosequenzen und musikalischen Besonderheiten nur selten.
Beispielsweise gibt es ein Kapitel, in dem internationale Medienstimmen zu Rammstein und zu Deutschland zitiert werden. Dort wird mit großem Tamtam zunächst eine besondere wissenschaftliche Disziplin eingeführt, die Imagologie, „die sich mit der historischen und medialen Konstruktion von nationalen Eigen- und Fremdbildern befasst“. Auf eine Auseinandersetzung mit dieser Disziplin folgen dann die angekündigten internationalen Medienstimmen, jedoch ohne tiefere „imagologische“ Einordnung. Wozu dann das Theorie-Brimborium vorausgeschickt wird, bleibt schleierhaft – die Medienstimmen sprechen doch für sich. Ähnlich verfährt das Buch in Kapiteln zu zentralen Begriffen wie „Nation“, „Skandal“ oder „Geschichte“: Stets wird ein Berg an Definitionsversuchen angehäuft, um dann reichlich banale Schlüsse zu ziehen. So wird durchaus korrekt beobachtet, dass das Video zu Deutschland Szenen aus verschiedensten Epochen der deutschen Geschichte nebeneinanderstellt, und zwar vor allem düstere, blutrünstige. Der Songtext wiederum äußert ein gespaltenes Verhältnis zur deutschen Nation. Rund um diese klaren Feststellungen aber wird die Leserschaft mit diversen theoretischen Konzepten von „Geschichte“ und von „Nationalismus“ zugeschüttet – als Fazit werden Rammstein mit dem Geschichtstableau einer „flachen Vergangenheit“ und einer Art „melancholischem Nationalismus“ in Verbindung gebracht. Das alles in Kontrast zu „banal-nationalistischen Narrativen“ à la Max Giesinger (80 Millionen) und einem „rekonstruktiven Nationalismus“, wie ihn Andreas Gabalier oder rechtspopulistische Bands repräsentierten. „Imagoogie“? „Flache Vergangenheit“? „Melancholie“? Das klingt nur im ersten Moment ganz interessant, im zweiten Moment wirkt es weichgespült paraphrasierend. Kurz: Es trägt kaum etwas bei zu einem tieferen Verständnis von Rammstein und ihrem Deutschland-Song.
Sind Rammstein politisch? Seltsame Frage …
Über allem steht die immer wieder aufgegriffene Frage, ob Rammstein wohl „politisch“ seien. Wie sich unschwer erahnen lässt, werden auch zu dieser Thematik im Buch allerlei Definitionen des „Politik“-Begriffs und „des Politischen“ präsentiert – mit dem Ergebnis, dass Rammstein, nun ja, schon irgendwie politisch seien. Was man sich längst selbst gedacht hat angesichts einer Band, die immer wieder Empörung weckt, komplexe, konfliktträchtige Themenkomplexe wie Nation oder Geschichte bearbeitet und obendrein eine dezidierte Haltung dazu formuliert. Die wissenschaftliche Leistungsschau einschließlich abstrakter Scheindiskussionen hat einen ermüdenden Effekt – und verblüfft mit kleinen Ungenauigkeiten: etwa wenn im Kontext von Rammsteins buchstäblichem Spiel mit dem Feuer über das Live-Intro der Band, Georg Friedrich Händels Musick for the Royal Fireworks (1749), fabuliert wird, es sei ein Werk, „mit dem das Ende des Sezessionskrieges gefeiert wurde“. Nun, als Sezessionskrieg wird für gewöhnlich der Amerikanische Bürgerkrieg 1861–1865 bezeichnet – mit Händels Werk dagegen wurden gut 100 Jahre zuvor der Aachener Frieden und das Ende des Österreichischen Erbfolgekrieges gefeiert.
Doch zurück zur Frage nach dem Politischen: Spannender für Fans und Interessierte dürfte doch die simple Frage sein, ob Rammstein nun latent böse rechte Jungs sind – oder ob man sie von solchen Vorwürfen freisprechen kann. Immerhin gelangt das Buch letztendlich zu der Erkenntnis, dass Rammstein und ihr Song Deutschland in der von ihnen geäußerten Melancholie, im deutlich vermittelten gespaltenen Verhältnis zur deutschen Nation wie zur deutschen Geschichte alles andere als anschlussfähig seien für rechtes Gedankengut. Ein nachvollziehbares Fazit, das man allerdings auch durch genaues Zuhören, Beobachten und Deuten der Zeichen ziehen kann. Soooo ambivalent, wie auch das Autor:innenkollektiv nicht müde zu betonen wird, sind Rammstein meines Erachtens gar nicht. Trotzdem gut, dass im Buch explizit auch auf wirklich rechte Interpreten und Bands als Kontrapunkte verwiesen wird. Denn hier wird zwischen den Zeilen deutlich, dass es eigentlich müßig ist, sich permanent an der Rammstein’schen Horrorshow abzuarbeiten, die letztlich eher bei Alice Cooper und Marilyn Manson als bei düsteren Nazispektakeln zu verorten ist. Die Kritik sollte sich doch gegen jene Rechtsrockbands richten, die aus ihrer fragwürdigen Haltung keinen Hehl machen und immer wieder ungehindert bei einschlägigen Festivals, vor allem auf dem Land, ihr Unwesen treiben.
Offene Fragen
Rammsteins ,Deutschland’: Pop – Politik – Provokation könnte wesentlich klarer, direkter, engagierter sein. Stattdessen erschwert das Buch den Zugang durch ein Dickicht an umständlich formulierten Thesen und Diskursen. Da stellt sich die Frage: Warum gehen die Autorinnen und Autoren (die übrigens lieber im Verbund auftreten, als die jeweils von ihnen verfassten Passagen namentlich zu kennzeichnen) auf diese Weise vor? Wollen sie mit einem besonders stattlichen Literaturverzeichnis Eindruck schinden, immerhin fast 17 Seiten? Betreiben sie so etwas wie cleveren Wissenschafts-Pop? Indem sie die Rammstein’sche Überwältigungsästhetik frech auf den akademischen Diskurs übertragen und erkenntnisreich damit spielen? Letzteres wäre wohl zu viel des Lobes, denn für augenzwinkernde Betrachtungen auf der Metaebene kommt Rammsteins ,Deutschland’ viel zu nüchtern und artig daher. Vielleicht wollten sich die Forschenden auch einfach nur besonders absichern? Um nicht aufgrund von allzu bodenständig-einfachen Analysen der Verharmlosung eines möglicherweise fragwürdigen Werks verdächtigt zu werden? Oder müssen die Autor:innen ihren Forschungsgegenstand spektakulär überhöhen – weil sie ihm letztlich selbst nicht ganz trauen? Who knows …
Wer wissen möchte, wie der typische Rammstein-Sound im Studio produziert wird, findet in einem knapp 20 Seiten langen Kapitel zum Thema „Musik“ interessante Hintergrundinformationen. Auch wenn die Ausführungen im Detail etwas nerdig wirken und Klischees von einer dezidiert „teutonischen“ Musik, wie sie vor allem von der internationalen Kritik an Rammstein herangetragen werden, etwas kritischer hätten hinterfragt werden können, ist dieses Kapitel sehr nah am Forschungsgegenstand und damit auch ganz bei sich. Gleiches hätte man sich für einige der anderen Kapitel gewünscht – und nicht zuletzt für die Betrachtungen über den Songtext zu Deutschland, welche überraschend spärlich ausfallen. Obwohl zum Autor:innen-Kollektiv Germanist:innen und explizit Literaturwissenschaftler:innen gehören, bleibt es bei wenigen kurzen Textinterpretationsversuchen und beim schnöden Verweis auf ein „lyrisches Ich“ – eine längst kritisch bewertete Kategorie, die eine genauere Betrachtung verdient gehabt hätte. Wer spricht eigentlich im Song Deutschland? Und wie verhalten sich die skeptisch anmutenden Lyrics zu dem sie umgebenden Zeichengewitter? Warum fehlt ausgerechnet zu solchen Fragestellungen der ansonsten so beflissen ausgebreitete theoretische Überbau?
Ein weiteres spannendes Detail, das nicht thematisiert wird, ist die Tatsache, dass Till Lindemann in Videos immer wieder seine eigene Tötung inszeniert. Man denke etwa an Till the End, eine „entschärfte“ Version seines Hardcore-Pornovideos Na chui, in der Frauen mit Lindemann-Totenmasken herumlaufen und der Sänger am Ende als auf einer Bahre fixierter Wahnsinniger durch eine Pflegerhand erstickt wird. Im Deutschland-Video wiederum hält Germania den abgetrennten Kopf Lindemanns in ihren Händen – und werden die Bandmitglieder als KZ-Häftlinge inszeniert, die auf den Tod durch Erhängen warten. Spielen die Künstler hier vielleicht auch auf ihre regelmäßige mediale „Hinrichtung“, ihren Status als der Öffentlichkeit liebstes Hassobjekt an? Es wäre spannend gewesen zu erfahren, was das ansonsten so analyseverliebte Autor:innen-Kollektiv zu Fragen wie diesen denkt.
„Row Zero“-Praktiken
Apropos Hassobjekt. Vielleicht doch noch kurz etwas zu den aktuellen Missbrauchsvorwürfen gegen Till Lindemann, zu den bisherigen Erkenntnissen und zu den eifrigen Schlüssen, die von Lindemann-Texten auf Lindemann als Privatperson gezogen werden: Natürlich können auch Songtexte und Gedichte Straftatbestände erfüllen. Doch so unappetitlich einige der lyrischen Lindemann-Werke auch anmuten, Straftatbestände erfüllen sie meines Wissens bisher nicht. Überraschende Parallelen zwischen in den literarischen Texten geäußerten sexuellen Dominanz- beziehungsweise Gewaltfantasien und Lindemanns sexuellen Vorlieben als Privatmensch legt nicht zuletzt das bereits erwähnte heftige Lindemann-Pornovideo Na chui – Bis zum Ende nah. Der dort gezeigte – explizite – brutale Sex wirkt zwar irritierend bis verstörend, auch weil man für gewöhnlich kaum einen Star, noch dazu einen Familienvater, bei derartigen Aktivitäten zu sehen bekommt , er kann aber an sich noch kein Beleg für Straftaten sein: Denn selbst wenn brutale Sexfantasien im wahren Leben, respektive im Medium Pornofilm, ausgelebt werden, können Einvernehmlichkeit zwischen den beteiligten Personen und ein wie auch immer geartetes spielerisches Setting einen legalen Rahmen geschaffen haben. Nicht umsonst sollen Rammstein-Songs auch in Fetisch- und S/M-Kreisen beliebt sein. Die Inszenierung einschließlich der Masken, die die beteiligten Frauen tragen, aber auch die Informationen, die zur Entstehung dieses Videos kursieren, lassen auf bezahlte Mitwirkende schließen, die wussten, worauf sie sich einlassen. Was sie dabei empfunden haben, ist für Außenstehende kaum zu beurteilen. Selbst dass der Streifen von seinen Macher:innen als extremes Kunstprojekt verstanden wird, ist zumindest vorstellbar.
Zwischen Rockstars und Fans, die sie anhimmeln, besteht bei persönlichen Begegnungen eine Art Machtgefälle, das ist wohl kaum zu bestreiten. Dennoch sind Interaktionen, auch intime, zwischen Idolen und sogenannten Groupies seit Jahrzehnten üblich und längst mehr oder weniger akzeptiert. Vermutlich gibt es hier so etwas wie „die üblichen Abläufe“. Wenn allerdings Stars das natürliche Machtgefälle gezielt ausnutzen, ja regelrechte Strukturen etablieren, um sich teils ahnungslose junge Fans für „Sexpartys“ zuführen zu lassen, dann ist das mindestens ethisch fragwürdig – ganz zu schweigen von dem jämmerlichen Bild, das Rockstars eigentlich dabei abgeben. Ob in solchen Fällen wirkliche Straftatbestände erfüllt werden, ist wiederum nicht eindeutig zu sagen, erst recht nicht, wenn ausschließlich volljährige, mündige Personen beteiligt sind, die in der Lage bleiben, Entscheidungen zu treffen. Vermutlich finden die aufgedeckten „Row Zero“-Praktiken Till Lindemanns in einer rechtlichen Grauzone statt. Sollten dem Sänger – und/oder anderen Bandmitgliedern – allerdings Sex mit Minderjährigen, Nötigung, der Einsatz von K.-o.-Tropfen und Vergewaltigung nachgewiesen werden, wären eindeutige Straftatbestände erfüllt und selbstverständlich zu ahnden.
Baßler M., Wilhelms K., Nover, I., Stubenrauch E. u. a.: Rammsteins ,Deutschland’: Pop – Politik – Provokation. Reihe „Essays zur Gegenwartsästhetik“, hg. Moritz Baßler, Heinz Drügh, Daniel Hornuff und Maren Lickhardt. J. B. Metzler, 2022. Taschenbuch, 14,99 Euro
Von all den Fernseh-, Film- und Popstars, die in den letzten Jahren mental abdrifteten, gehörte Meat Loaf zu jenen, denen man es am wenigsten übelnahm. Zur Erinnerung: Marvin Lee Aday, so sein bürgerlicher Name, war nicht nur überzeugter Republikaner und Donald-Trump-Fan, ja sogar guter Donald-Trump-Freund, sondern auch Klimaschwurbler. Anfang 2020 behauptete er in einem Interview, den Klimawandel gebe es gar nicht, und bezeichnete Aktivistin Greta Thunberg als gehirngewaschen. Starker Tobak, eigentlich. Und doch musste man eher mitleidig schmunzeln, als sich ernsthaft zu empören. Warum? Weil Meat Loafs große Zeit lange vorbei war, weil er kein leichtes Leben, keine einfache Karriere hatte – und weil er zum Schluss eher wie eine Witzfigur rüberkam. Wenn dagegen Eric Clapton und Van Morrison auf unangenehme Weise über Corona und übers Impfen schwadronieren, und das auch noch in ihren Songs, wenn Xavier Naidoo finstere Verschwörungstheorien vertritt oder Schauspielstars bei fragwürdigen Propagandavideos mitmachen, gefriert einem schon mal das Blut in den Adern.
Die Frage, ob man Meat Loafs Musik vor dem Hintergrund seiner dubiosen Äußerungen heute noch höre dürfe, lässt sich ähnlich leicht beantworten wie dieselbe Frage mit Blick auf Michael Jackson – den „King of Pop“ hatten in seinen letzten Lebensjahren ernstzunehmende Vorwürfe des Kindesmissbrauchs begleitet: Die Hits dieser Künstler sind regelrechte Klassiker und grundsätzlich frei von kontroversen Gedanken oder Statements – zudem haben an ihnen ganze Heerscharen an Kreativen mitgewirkt, die man durch eine Ächtung von Songs unfairerweise mitbestrafen würde. Die großen Erfolge von Michael Jackson und Meat Loaf werden nach wie vor häufig im Radio gespielt, und niemand beschwert sich. Hier haben Sender und Hörerschaften offenbar stillschweigende Vereinbarungen getroffen. Durch schweißtreibende Konzerte, auch im Rahmen der Sendung „Rockpalast“, oder teils selbstironische Auftritte in Kultfilmen wie The Rocky Horror Picture Show und Roadie sorgte Meat Loaf zusätzlich für Bilder, die in Erinnerung blieben, zu guter Letzt unterstrich er, dass man es mit Mut und Besessenheit, Stimme und unglaublicher Performance-Power auch als eher unansehnlicher Typ zum globalen Superstar bringen kann.
Der frühe Tod der Mutter, die Abneigung des Vaters, der den kleinen Marvin als „Hackbraten“ schmähte, die Verwandlung dieser Demütigung in die positive Energie eines zugkräftigen Bühnennamens, der vorübergehende Verlust der Stimme nach den ersten großen Erfolgen, Alkohol- und Drogenexzesse, Geldsorgen, Rechtsstreitigkeiten – all das beherrscht die aktuellen Meldungen über Meat Loaf. Aber welche Stellung nimmt sein musikalisches Werk in der Pophistorie ein? Schon auf seinem erfolgreichen Debütalbum Bat Out of Hell (1977) hatte der schillernde Texaner gemeinsam mit dem 2021 verstorbenen Texter, Komponisten, Arrangeur und Pianisten Jim Steinman neue Maßstäbe in der Rockästhetik gesetzt. Natürlich hatte es auch damals schon eine als „Art Rock“ bezeichnete Spielart gegeben, die sich durch überlange, musikalisch vertrackte Songs und eine gewisse Ernsthaftigkeit auszeichnete. Aber Steinman und Meat Loaf war es gelungen, ihre aufwendig produzierten mehrteiligen Kunstsong-Epen so massentauglich zu gestalten, dass sie – wenn auch teilweise in gekürzten Versionen – regelmäßig Spitzenplätze in den Singlecharts erreichten. Wo sich Art-Rock-Künstler um kompositorische wie spieltechnische Finessen und um eine irgendwie „authentische“ Expressivität bemühten, setzten Steinman und Meat Loaf das manisch-wuchtige Image und die grotesk-pathetische Bühnenperformance des Frontmanns in Worte, Klang und Musik um. Heraus kamen monumentale 5- bis 12-Minuten-Stücke, die unter ihrem orchestralen Bombast und den schrillen, die Schwelle zum Kitsch meist deutlich überschreitenden Texten nicht etwa zusammenbrachen, sondern erst richtig aufblühten. Liebe, Hass, Wut, Angst, Trauer, Euphorie – es ging um überlebensgroße Gefühle, bevorzugt die von Teenagern. Mit der LP Bat Out of Hell entfaltete der Begriff „Schmachtfetzen“ im modernen Song eine neue Dimension.
Die 1993 erschienene LP Bat Out of Hell II: Back Into Hell leitete ein großartiges Meat-Loaf-Comeback ein und verstand sich, der Titel sagt es, als eine Art Fortsetzung des erfolgreichen Debütalbums. Mit I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That) enthält sie den bis heute erfolgreichsten Song des Künstlers. Es ist ein Hit, der bis heute für Gesprächsstoff sorgt. Weil sich Fans immer wieder gern verhören und das Stück auf schrägste Weise durchleuchten, was für die seltsamsten Interpretationen sorgt. In anderen Worten: Der gelegentliche Umgang mit diesem Klassiker bewegt sich so offensichtlich in der Grauzone zwischen übertriebenem Songverstehen und interpretatorischer Gewaltanwendung, dass er einen Platz in der Liste der größten Pop-Songmissverständnisse verdient. „And I would do anything for love“, beteuert Meat Loaf – und hängt hier und da ein entschiedenes „but I won’t do that“ an, mit Betonung auf „that“. Und dieses „that“ sorgt chronisch für Verwirrung. „Irgendwie verstehe ich nicht, was um Himmels willen er nie für die Liebe tun würde!“, fragt beispielsweise ein Nutzer des Internetportals „www.wer-weiss-was.de“: „Er läuft bis zur Hölle und zurück, und sonstige verrückte Sachen. (…) Er steigert sich derart rein, dass ich mir schon die fürchterlichsten Sachen vorstelle …“ Und auch in anderen Foren liefern Witzbolde und ernsthaft Suchende die bizarrsten Antworten.
In I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That) wird Meat-Loaf-typisch geschmachtet, was das Zeug hält, ganze zwölf Minuten und eine Sekunde lang. Die ersten drei Viertel des Songs gehören einem jungen Mann, der eigentlich nichts weiter tut, als einer Angebeteten seine Liebe zu gestehen – wobei deutlich durchklingt, dass er endlich mit ihr schlafen möchte. Dabei lässt er immer wieder einfließen, dass er alles für die Liebste tun würde, und zwar uneingeschränkt. Zum Beispiel würde er einmal in die Hölle gehen und auch wieder zurück. Gleichzeitig beteuert er, ebenfalls durch verschiedenste Beispiele untermauert, dass er nichts tun würde, was sein sinnliches Erleben schmälern oder sein Ziel unterbinden könnte. Das hört sich dann zu Beginn des Songs etwa so an: „And I would do anything for love / I’d run right into hell and back / I would do anything for love / I’ll never lie to you and that’s a fact / But I’ll never forget the way you feel right now / Oh no – no way / I would do anything for love / But I won’t do that / I won’t do that.“ Zwei schlichtweg parallel nebeneinander herlaufende Argumentationsstränge bilden hier also die grundlegende Textstruktur: zum einen die an die Geliebte gerichtete Beteuerung, alles für seine Liebe zu tun, und zum anderen, völlig losgelöst davon, die eher an sich selbst gerichtete Beteuerung, zu keinem Zeitpunkt von seinem eigenem Glücksanspruch, insbesondere seinem Streben nach körperlichen Sensationen, nach Euphorie, Ekstase abzulassen. „I won’t do that“ – für die eben zitierte Songstelle heißt das: „Ich werde nie vergessen, wie du dich jetzt in diesem Moment anfühlst.“
So geht das schier endlos weiter, bis im letzten Drittel die Angebetete auftritt und nun ihrerseits prüfende Fragen stellt, die sich auch als versteckte Forderungen, wenn nicht gar als Bedingungen interpretieren lassen. Zu diesen immer absurder klingenden Bedingungen gehört sogar, sie mit Weihwasser abzuspritzen, falls ihr die Hitze, die Erregung, zu Kopf steigt: „Will ya hose me down with holy water – if I get too hot?“ Und was macht unser erregter junger Held? Beteuert, weil er endlich zum Zug kommen will, nicht minder pathetisch und vehement: „I can do that!“ Doch dann errichtet die Angebetete noch eine letzte rhetorische Barriere und konfrontiert ihn mit einem Totschlagargument: Nach einer Weile, so sagt sie ihm klagend ins Gesicht, wirst du all das vergessen, unsere Liebe nur als mittsommerliches Zwischenspiel betrachten und einfach weiterziehen: „After a while you’ll forget everything / It was a brief interlude and a midsummer night’s fling / And you’ll see that it’s time to move on.“ Und nun muss unser kopfloser Liebhaber ganz schnell schalten, wenn ihm nicht sämtliche Felle davonschwimmen sollen. Das heißt, er muss umgehend dementieren. Und zum Glück kriegt er die Kurve: „I won’t do that!“, beteuert er ein wenig entrüstet, „I won’t do that!“ – „Nein, ich werde nichts vergessen, und ich werde nicht einfach weiterziehen!“
Auch dieses Prinzip wird nun diverse Male durchexerziert. Die Frage nach der Bedeutung von „I won’t do that“ lässt sich also auf zwei verschiedene Weisen beantworten: In den ersten acht Minuten verneint „I won’t do that“ das Aus-den-Augen-Verlieren des eigentlichen Ziels, und im abschließenden Dialog mit der Geliebten schmettert „I won’t do that“ deren Vorwürfe und Unterstellungen ab. In beiden Fällen gibt es jeweils unmittelbar vorher eine Textstelle, auf die sich „I won’t do that“ konkret bezieht. Und im Versprechen, die Geliebte nicht zu enttäuschen, ist der junge Mann am Ende zumindest auf der sprachlichen Ebene vollends auf Kurs gebracht. Jetzt, da die Sache geklärt scheint, kann der Song in Frieden mit der noch einmal wiederholten Gesamtformel schließen: „Anything for love / I would do anything for love / I would do anything for love / But I won’t do that.“ Nach zwölf Minuten fällt der Song buchstäblich in sich zusammen, er endet zart und leise. Haben sie oder haben sie nicht?, so darf man sich ungeduldig fragen. Hat der junge Mann nun bekommen, was er wollte, oder wird er geläutert weiter warten? Die Antworten bleiben dem Publikum überlassen. Warum aber noch heute User in Chatforen wie „www.songfacts.com“ spekulieren, „that“ stehe für „niemals betrügen“, für „den Freund der Angebeteten ermorden“ oder gar für „Oralsex“, bleibt eins der letzten Rätsel der Menschheit.
Solche Songs ließen sich mit verschiedenen Gastsängerinnen wie kleine Theaterszenen auf der Konzertbühne realisieren – auch in dieser Hinsicht setzte Meat Loaf bei seinen Liveshows Maßstäbe. Am 20. Januar ist der einst so charismatische Rockstar viel zu früh im Kreise seiner Familie verstorben, die Todesursache ist bisher nicht bekannt. Meat Loaf wurde 74 Jahre alt. Einige seiner Platten sind längst vergessen, und sein Trump-freundliches Klimageschwurbel wird schnell vergessen sein. Jene Über- Songs aber, die er im Verbund mit Jim Steinman produzierte, werden für immer in Erinnerung bleiben.
Teile dieses Beitrags erschienen bereits 2017 in meinem Sachbuch:
I Don’t Like Mondays Die 66 größten Songmissverständnisse ISBN: 978-3-8062-3485-5 (WBG/THEISS)
Amerikas Musikgeschehen, das zeigte Teil (I) von „Pop dreht frei“, glänzt durch hilflose Bands und diktatorische Fans, durch Größenwahn und Populismus. Aus Großbritannien sendet ausgerechnet Robbie Williams verstörende Signale. Und auch hierzulande dominieren nicht etwa aufregende Künstler die Schlagzeilen, sondern kleinere und größere Popkatastrophen: von Xavier Naidoo bis zu Düsseldorfs OB, von Manuel Neuer bis zum „Donaulied“. Selbst Rammstein-Frontmann Till Lindemann kriegt keine ordentliche Provokation mehr hin.
Aus Amerika kommt in Sachen Pop zurzeit viel Absurdes. Zum Beispiel von Madonna. Die „Queen of Pop“ a. D. preist nicht nur das umstrittene Malaria-Mittel Hydroxychloroquin als Wundermittel gegen Corona, sondern behauptet auch, dass ein bewährter Impfstoff längst verfügbar sei, jedoch unter Verschluss gehalten werde, damit die Reichen reicher und die Armen ärmer und kranker werden. Da dürfen europäische Superstars natürlich nicht zurückstecken. Und so bemüht sich Robbie Williams redlich, Anlass zur Besorgnis zu geben. Der verrückte Brite hatte sich in der Vergangenheit bereits als Fan von UFOs und Aliens geoutet – jetzt äußerte er in Interviews zumindest Sympathien für den einen oder anderen Verschwörungstheoretiker. Und wies vielsagend darauf hin, dass er die „Pizzagate“-Theorie zumindest für nicht widerlegt halte. Die Pizzagate-Theorie? Richtig: Das war die abstruse Behauptung, aus einer Washingtoner Pizzeria heraus sei ein Kinderpornoring betrieben worden, in den auch die US-Präsidentschaftskandidatin Hillary Clinton verwickelt gewesen sei.
Die tägliche Dosis Geheimwissen
Womit wir direkt nach Deutschland schalten. Zum Beispiel zu Xavier Naidoo. Der einst beliebteste Soulpopper des Landes war schon Monate vor Corona bei großen Teilen der Öffentlichkeit angeeckt: mit antisemitischen Versen in seinen Lyrics, mit kruden Thesen über Ritualmorde an Kindern, mit Redebeiträgen für die sogenannten „Reichsbürger“. Durch den Song Marionetten, den er 2017 gemeinsam mit den Söhnen Mannheims eingespielt hatte, geisterten Pegida-Jargon und eben jene Pizzagate-Theorie. Schon das war starker Tobak. Endgültig in Ungnade aber fiel Naidoo wegen kurzer Video-Posts in sozialen Medien, die mit ausländerfeindlichen Statements und absurden Corona-Theorien erschreckten – dazu passten gemeinsame Aktionen mit dem Vegan-Koch Attila Hildmann. Und der ist bekanntlich bereit, als Märtyrer für seine Wahnvorstellungen zu sterben. Hier noch groß zu kritisieren und zu appellieren, scheint müßig: Typen wie Hildmann und Naidoo muss man als „verloren“ abhaken, die holt man nicht wieder auf den Boden der Vernunft zurück. Eine Theorie besagt, dass wer Verschwörungstheorien anhängt, eine gewisse Unausgeglichenheit, die eigene Bedeutungslosigkeit kompensieren will. Demnach gibt die Gewissheit, über ein Geheimwissen zu verfügen, solchen Menschen das dringend benötigte Gefühl, etwas Besonderes zu sein – sich erleuchtet von der Masse abzuheben. Es scheint wie eine Droge zu sein.
Nur dass dieser Droge neben Hinz und Kunz inzwischen auch Kaliber wie Madonna, Robbie Williams oder Xavier Naidoo verfallen. Sollten Popstars vielleicht doch nur Menschen sein? So wie Politiker auch nur Menschen sind? Auftritt Thomas Geisel, Oberbürgermeister von Düsseldorf: Der machte im Juli 2020 seinem Nachnamen alle Ehre, weil er meinte, ausgerechnet Rapper Farid Bang, dessen Texte er eigentlich „widerwärtig“ findet, als Botschafter einspannen zu müssen. Mit dem Effekt, dass vor allem er selbst eingespannt wurde. Zur Erinnerung: Farid Bang ist der wegen antisemitischer und sexistischer Verse berüchtigte Gangsta-Hip-Hopper, der 2018 zusammen mit Kollegah den „Echo“-Musikpreis zu Fall gebracht hatte. Bang, sicher hocherfreut über den kleinen Popularitätsschub, setzte sich artig für Herrn Geisel vor die Videokamera und bat auf „Sesamstraße“-Niveau – „Hallo Leute, ich zieh euch die Ohren lang, haha!“ – unvernünftige Partypeople, sich doch endlich an die Corona-Beschränkungen zu halten, man gefährde schließlich ältere Menschen und so. Der notorische Regelbrecher als Hüter der Regeln: Was für eine absurde Idee! Die lustlos abgespulte und nur mäßig überzeugenden Ansage des Herrn Bang sorgte vor allem für eines: Dem OB blies von allen Seiten Wind ins Gesicht. Von der Opposition, von entsetzten Bürgern, von jüdischen Verbänden. WDRaktuell war nur eins der vielen Medien, die bundesweit berichteten. Und so kam es, wie es kommen musste: Das Video musste vom Netz.
„Why can’t we all just get along?“
Man stelle sich vor: Wissbegieriges Partyvolk, das sich nachdenklich Farid Bangs Aufklärungsvideo anschaut und dann schuldbewusst nach Hause geht, um einen Kräutertee zu trinken. In seinem hochnotpeinlichen Anbiederungsversuch an die dunkle Seite der Macht erinnerte der hilflose SPD-Mann Geisel an Jack Nicholson und dessen herrliche „Why can’t we all just get along?“-Rede in Tim Burtons clever-satirischem Science-Fiction-Klamauk Mars Attacks. Voll aufgesetzter Gutmütigkeit und Wärme appelliert da der Hollywoodstar als schmierig taktierender US-Präsident an die Vernunft der kleinen grünen Invasoren, die gerade zu ihm vorgedrungen sind. Scheinbar reumütig senken die bösen Marsianer die Köpfe und vergießen ein wunderbares Krokodilstränchen – nur um den Präsidenten im nächsten Moment per Tentakel-Dolchstoß ins Jenseits zu befördern und die Erde weiter genüsslich in Schutt und Asche zu legen.
Nicht wundern würde mich indes, würde Farid Bang bald wieder in gewohnter Manier durch die Gegend pöbeln, einschließlich verbaler Attacken gegen den Düsseldorfer Magistrat. Denn, Bushido hat es vorgemacht, so funktioniert Gangsta-Rap: Immer ambivalent und schwer zu fassen sein, keine Verantwortung übernehmen, das Establishment hinters Licht führen, ständig attackieren. Hauptsache, man bleibt „credible“ bei den Fans, und die Album-Verkaufszahlen stimmen. Für den Düsseldorfer OB jedenfalls war die Sache ein Kommunikations-Super-GAU.
Den erlebte auch Manuel Neuer, als er im Sommerurlaub mit kroatischen Kollegen und deren Freunden ein beliebtes kroatisches Lied sang, das Fußballfans aus der Region genauso gern schmettern: Du bist schön, eine patriotisch aufgeladene Liebeserklärung an die Heimat, in die sich Medienberichten zufolge Beisitzansprüche auf Gebiete in Bosnien-Herzegowina mischen sollen. Das Lied stammt von der Gruppe Thompson, deren Sänger Marko Perkovic als Ultrarechter gilt und in anderen Songs die faschistische Ustascha-Bewegung verherrlicht. Ein Video der Neuer’schen Gesangseinlage ging viral und brachte den Kapitän der deutschen Fußballnationalmannschaft in ernste Erklärungsnöte. „Songmissverständnis aus Unkenntnis der Sprache“ und „Unwissenheit schützt vor Strafe nicht“, das sind die Schubladen, in die sich der Fall mindestens packen lässt. Ein anschauliches Beispiel für die Fallstricke, die das Internet und soziale Netzwerke selbst unbescholtenen Prominenten nicht vorenthält. Aber auch ein Beleg für die Naivität des Weltklassetorhüters, der glaubhaft versicherte, weder die kroatische Sprache zu beherrschen noch die Hintergründe des Liedes zu kennen. Wobei: Letzteres hat dann doch überrascht. Denn der Ustascha-Gruß und das Absingen des Liedes Du bist schön bei internationalen Fußballturnieren wird schon seit Jahren in der Öffentlichkeit kontrovers diskutiert. Gerade vom Kapitän der deutschen Nationalmannschaft, der nun mal wirklich die vielbeschworene Vorbildfunktion erfüllt, hätte man einen besseren Kenntnisstand, mehr Bewusstsein und mehr Reife erwartet. Sei’s drum. Denn was am Ende am meisten beunruhigt, ist etwas ganz anderes – nämlich ein Gedanke, den die „Frankfurter Rundschau“ in einem Bericht über den Fall zitiert: „Auf Twitter schreibt jemand: ‚Das Problem ist nicht Neuer. Das Problem ist, dass es überhaupt kein Problem ist, Thompsons Lieder in Kroatien zu singen.’“ Da ist was dran.
Das Problem, dass problematische Lieder kein Problem sind
Ähnlich lässt sich über den grauslig pathetischen Metal-Kracher Panzermarsch befinden, den sich das ungarische Militär ausgerechnet von der Rechtsrockband Kárpátia schreiben ließ. Die Regierung unter Viktor Orbán sieht darin tatsächlich nicht das geringste Problem. Warum auch?, Kárpátia sind ja in Ungarn recht beliebt. In Deutschland wiederum scheint es mancherorts kaum ein Problem zu sein, ein altes Volkslied ausgerechnet in solchen modernisierten Versionen zu singen, die eindeutig eine Vergewaltigung beschreiben. Die Rede ist vom vielfach aktualisierten Donaulied und Zeilen wie den folgenden: „Einst ging ich am Ufer der Donau entlang, Ohohoholalala / Ein schlafendes Mädchen am Ufer ich fand, Ohohoholalala / Sie hatte die Beine weit von sich gestreckt, Ohohoholalala / Ihr schneeweißer Busen war halb nur bedeckt, Ohohoholalala / Ich machte mich über die Schlafende her, Ohohoholalala / Da hört sie das Rauschen der Donau nicht mehr, Ohohoholalala.“ Das Opfer wird schwanger, und in manchen Versionen macht sich der Täter alsbald aus dem Staub – nicht ohne den Hinweis an die „saublöde Schlampe“, er habe doch einen Gummi benutzt. In der hier zitierten Version des Portals rhoischnoke.de wiederum ruft der Vergewaltiger der Frau am Schluss noch entgegen: „Hier hast du ’nen Heller und geh’ halt nach Haus, Ohohoholalala / Und wasch dir den Schnickschnack mit Kernseife raus, Ohohoholalala.“ Zufriedenes Fazit: „Ich stand auf der Brücke und schwenkte den Hut, Ohohoholalala / Ade, junge Maid, ja die Nummer war gut …“
Die abgewandelten Versionen sind veritable Bierzelt-Hits und werden von Befürwortern gern mit dem Verweis auf die Tradition verteidigt. Nur: Von Tradition kann hier gar keine Rede sein. Denn in seinen frühen Versionen kreist das Lied eben nicht um eine Vergewaltigung, sondern um eine mal mehr, mal weniger zart entflammende Liebe. Und selbst eine aktuelle Schenkelklopf-Schlagerversion von Mickie Krause erzählt von einvernehmlichem Sex. So heißt es bei Krause nach den Eingangsversen halbwegs verträglich: „Da wachte sie auf und sie sagte: ‚Komm her’, Ohohoholalala. / Wir hörten das Rauschen der Donau nicht mehr, Ohohoholalala.“ Natürlich ist auch diese Version nicht die eleganteste, zumal der männliche Sprecher die Frau im Anschluss sitzen lässt; aber – jo mei, Ohohoholalala – in Bierzelten darf es gern etwas rauer zugehen, und ganz so realitätsfern ist das Ende vom Lied ja nun auch wieder nicht. Männer sind eben Schweine. Mit Den Ärzten könnte man sogar sagen: Trau ihnen nicht, mein Kind …
Insofern ist bei Herrn Krause Entwarnung angezeigt – bei „Ich machte mich über die Schlafende her“ jedoch nicht! Absolut nachvollziehbar, dass Passauer Studenten eine Petition starteten, die ein kritisches Nachdenken über die Vergewaltigungsversionen des Liedes und ihre Verwendung in Bierzelten forderte. Selbst mit Blick auf Kunstfiguren und Rollen-Ichs sind die in Richtung Übergriff getunten Textversionen verwerflich. Vor 60 Jahren gab es mal einen Überraschungsschlager, der triefende Seemanns- und Rotlichtromantik mit handfesten Fantasien von Übergriffen im Wald und sogar im Publikum mischte. Er hieß Laila, stammte von den niederländischen Regento Stars und ließ Frontmann Bruno Majcherek etwa folgenden Schwachsinn radebrechen: „Stellen Sie sich vor, meine Damen und Herren, ich wär einen wilden Räuber. Stellen Sie sich vor, Sie liefen ganz allein rum im Wald, ich tät rufen von ‚Hände hoch, oder ich schieße sie!’ Wäre das nicht wunderbar? Fühlen Sie jetzt, meine Herren, dass die Damen vollkommen willenlos sind geworden, denn bei der zweiten Strophe hat sich schon eine ganze Menge junge Damen in dem Sekt- und Schnapstrinken verschluckt.“ Und weiter: „In der magisch hellen Tropennacht / Vor dem Frauenhaus in Algiers / Hat ein dunkles Auge ihm zugelacht / Dem kranken bleichen Legionär.“ Damals, 1960, mag es noch halbwegs „normal“ gewesen sein, sich auf die Schenkel zu klopfen (die Herren) und verschämt mitzuklatschen (die Damen). Dass aber heute, im 21. Jahrhundert, Frauen und – in der Mehrheit – Männer den „modernen“ Vergewaltigungstext des Donaulieds bierselig in einem Feierkontext mitgrölen, sollte sich eigentlich von selbst verbieten.
Klopapier aufs Gartenhaus? Es ist etwas komplizierter …
Womit sich der Kreis zu Goethes Gedicht vom „Heidenröslein“ schließt, gegen das zu Beginn von Teil (I) dieses Beitrags mit einer Klopapieraktion protestiert wurde. Bei Goethe kommt ebenfalls ein Jüngling eher zufällig vorbei („Sah ein Knab’ ein Röslein steh’n …“), dann heißt es unverblümt blumig: „Und der wilde Knabe brach / ’s Röslein auf der Heiden / Röslein wehrte sich und stach / Half ihm doch kein Weh und Ach, / Mußt’ es eben leiden.“ Verschiedene Deutungen dieses Gedichts heben auf die poetische Verarbeitung einer enttäuschten Liebe ab – als habe der Knabe dem verliebten Heidenröslein das Herz gebrochen. Als Bezugspunkt im wirklichen Leben wird dazu gern die Affäre zwischen Goethe und Friederike Brion bemüht – ein leidenschaftliches Techtelmechtel, das der Dichterfürst per Brief beendet hatte. Friederike soll schwer verliebt gewesen sein und auch ihrerseits einen tiefen Eindruck bei Goethe hinterlassen, ihn sozusagen „gestochen“ haben. Doch im Kampf um diese Liebe (sie „wehrte sich“ gegen das Verlassenwerden) war sie letztlich unterlegen.
Das ist die biografisch motivierte Interpretation. Nur kommen Gedichte selten mit einem Beipackzettel inklusive Lebenslauf und Psychogramm ihres Urhebers daher. Und für gewöhnlich überdauern sie die Zeiten, erst recht wenn Goethe der Verfasser ist. Weshalb sich einer weniger informierten Leser-/Hörerschaft von heute ganz andere Fragen stellen. Etwa: Wieso will der Knabe das Heidenröslein brechen? Was genau ist mit „brechen“ gemeint, und was soll die kraftstrotzende Ankündigung? Wie anders kann Rösleins Ansage „Ich steche dich“ zu verstehen sein denn als „Ich weigere mich, ich sage Nein“? Und klingt das Fazit „Mußt’ es eben leiden“ nicht unglaublich zynisch? Rücksichtslos? Gewalttätig? Und so lässt sich hier – frei nach dem Motto „Trau nie dem Autor, trau nur seiner Erzählung“ – durchaus auch auf eine Vergewaltigung schließen. Deshalb fragen konsequente Kritiker des Goethe’schen Frauenbilds erzürnt: Erzählt das Gedicht vom Heidenröslein von einvernehmlichem Sex? Klare Antwort: Nein. Also lasst uns Klopapierrollen auf Goethes Gartenhaus werfen! Aber muss man denn wegen des Heidenrösleins gleich das ganze Werk, die ganze Dichterperson verdammen? Ebenfalls: Nein. Denn dafür ist, wir haben’s gesehen, die Angelegenheit zu kompliziert.
Wer Lindemann verteidigt, läuft Gefahr, selbst als Nazi, Sexist oder Dumpfbacke beschimpft zu werden
Einfacher, eindeutiger zu beurteilen ist der geschilderte Sachverhalt in Wenn du schläfst, einem aktuellen „Skandal“-Gedicht von Rammstein-Sänger Till Lindemann. Ist es Zufall, dass Wenn du schläfst an Goethes ambivalenten Text, aber auch an die weniger korrekten Versionen des Donaulieds erinnert? Hier ein paar Auszüge: „Ich schlafe gerne mit dir, wenn du schläfst. Wenn du dich überhaupt nicht regst. (…) Schlaf gerne mit dir, wenn du träumst. Und genau so soll das sein (…) Etwas Rohypnol im Wein (etwas Rohypnol ins Glas). Kannst dich gar nicht mehr bewegen. Und du schläfst, es ist ein Segen.“ In diesem Fall gibt es keinen Zweifel: Wenn du schläfst kreist um die Vergewaltigung einer bewusstlos gemachten Frau. Ja ist denn dieser Lindemann noch zu retten? Die Feuilleton-Wellen schlugen hoch. Erbitterten Kritikern und dem Vorwurf, der Text würde sexuelle Gewalt gegen Frauen propagieren, hielt Lindemanns Verlag Kiepenheuer & Witsch zu Recht entgegen: Das Ich im Text ist nicht mit dem Ich Till Lindemanns gleichzusetzen, der Autor schlüpft hier bewusst in die Rolle eines Mannes, der etwas zutiefst Verwerfliches tut. Schon klar. Und trotzdem darf man fragen: Warum in aller Welt veröffentlicht der Rammstein-Frontmann so einen Text? Und warum gerade in diesen Zeiten? Um zu offenbaren, wie krank manche Männer ticken? Um flirtfreudigen Partygängerinnen zu mahnen, ihre Drinks nicht aus den Augen zu lassen? Oder einfach nur um zu provozieren?
Lindemann hat inzwischen einen Status erreicht, der Rezensenten in ein Dilemma stürzt: Äußert man sich empört über seine Ergüsse, dann lacht er sich eins ins Fäustchen, denn er hat erreicht, was er wollte: hitzige kontroverse Diskussionen. Verteidigt man ihn aber oder mahnt auch nur: „Halb so wild“, dann läuft man unweigerlich Gefahr, selbst als Nazi, Sexist oder Dumpfbacke beschimpft zu werden. Alles schon erlebt. Klar empfinde ich dieses „Gedicht“ als abstoßend, als plump und schon gar nicht als Literatur. Und doch meine ich, man sollte die Kirche im Dorf lassen. Es ist ein Rollenspiel, das letztlich Bezug nimmt auf verstörende Erscheinungen unserer Zeit – auf häusliche Gewalt, auf sexuelle Übergriffe im Nightlife-Kontext, auf sexuelle Übergriffe an sich. So ein „Gedicht“ kann man machen. Man muss es aber nicht machen. Erst recht nicht, wenn das schmerzhafte Thema durch die #metoo-Bewegung, durch Sexismusdebatten und die Aufregung um verschiedenste furchtbare Missbrauchsskandale seit Monaten breit in der Öffentlichkeit verhandelt wird. Da wartet bestimmt niemand auf eine einfallslos-anrüchige Wachrüttelaktion des Herrn Lindemann, der ansonsten durchaus aufregend aufzuregen weiß.
So untermauert auch Wenn du schläfst die These von der momentanen Orientierungslosigkeit des Pop. Pop haut nur noch um sich, Pop verärgert, Pop wird instrumentalisiert. Und das sogar von manchen Fans, auch wenn sie in der Bundesrepublik eher harmlos-naiv vorgehen. So wie ein Student aus Offenbach, der sich tatsächlich dafür einsetzt, die dortige Bismarckstraße neu zu benennen. Und zwar nach einem Sohn der Stadt, dem Gangsta-Rapper Haftbefehl. „Die Zeit“ berichtete Ende Juli in großem Stil, nicht ohne süffisanten Unterton. Der Hintergrund, na klar, sind die „Black Lives Matter“-Proteste, es geht gegen den Kolonialismus, die grausame Unterdrückung fremder ethnischer Gruppen. Natürlich kann man den studentischen Impuls verstehen, und die Umbenennung einer Straße ist tatsächlich besonnener als das Niederreißen einer Statue. Doch was Bismarck, der für die Kolonialisierung in Afrika stand, mit einem kurdischen Rapper zu tun haben soll, bleibt in diesem Fall genauso undurchdacht wie die Frage, warum ausgerechnet jener Haftbefehl eine eigene Straße bekommen soll. Der hessische Hartreimer ist zwar durchaus zu Selbstkritik und Selbstironie fähig, wie nicht nur sein Auftritt im doppelbödig-geschmacklosen Lindemann-Video Mathematik beweist, aber er hat in der Vergangenheit auch schon einigen politisch unkorrekten Unsinn von sich gegeben. Nicht zuletzt schießt er sich gelegentlich schon mal selbst ins Bein, und das wortwörtlich. Da gäbe es bestimmt ein paar Offenbacher, die viel eher eine eigene Straße verdient hätten.
Aber Hauptsache, es wurde ein bisschen Propaganda gemacht, das überbordende Ego bestätigt, grober Unfug als letzte Weisheit proklamiert. Und genau darin ist Pop mit allem, was dazugehört, ein Spiegel unserer Zeit. Einer Zeit, in der Populisten das Zepter schwingen, in der orientierungslose Corona-Skeptiker und Esoteriker keine Probleme damit haben, gemeinsam mit Rechtsnationalen zu demonstrieren, und in der die politisch Verantwortlichen die vielen positiven Perspektiven, die der Lockdown immerhin aufgezeigt hatte, einfach ignorieren. Vielleicht haben Die Ärzte ja recht, wenn sie in Abschied singen: „Los, komm, wir sterben endlich aus, denn das ist besser für die Welt …“
(1) Den ganzen Planeten mit einem Warnhinweis versehen!
Fanatiker, Populisten, Egoisten und Verschwörungstheoretiker bestimmen die Schlagzeilen. Das gilt nicht nur in Politik und Gesellschaft, es zeigt sich auch in der Musik. Kritische Schlaglichter auf das Popland USA, wo verunsicherte Bands hektisch ihren Namen ändern und die Rassismusdebatte bizarre Blüten treibt. Wo ein Rap-Vollpfosten Präsident werden will und die Superstars auch nicht mehr sind, was sie mal waren.
Weimar im August 2019: Eine klopapierträchtige Kunstaktion brandmarkt Goethe als Sexisten. Angeklagt sind das machohafte Frauenbild des „Dichterfürsten“ und sein unappetitliches Gedicht vom „Heidenröslein“. Der kleine Anschlag auf Goethes Gartenhaus wird bundesweit kaum wahrgenommen und ansonsten eher belächelt. Tatsächlich ist er nichts gegen das, was nur wenige Monate später Tausende Kilometer entfernt folgen soll. Nach dem Tod des Schwarzen George Floyd, dem im Zuge einer Polizeikontrolle in Minneapolis ein gewalttätiger Polizist minutenlang das Knie in den Hals gedrückt hatte, werden vor allem in Amerika, Belgien und Großbritannien diverse Persönlichkeiten der Geschichte vom Sockel gestoßen, und das im buchstäblichen Sinne. „Black Lives Matter“-Demonstranten attackieren Statuen von Kolonialherren und von Politikern, die für die Unterdrückung der Schwarzen verantwortlich zeichneten, beschmieren sie, köpfen sie oder versenken sie in Flüssen. Columbus und Churchill, selbst die berühmtesten Namen bleiben nicht verschont. Es sind brachiale symbolische Akte, die sich gegen Staatsgewalt und Unterdrückung richten – die unrühmliche Geschichte vergessen machen wollen.
Das Colosseum abreißen. Die Reformation annullieren …
Die Wut kann man gut verstehen. Doch zwangsläufig fragen sich viele, die sich nicht an solchen Denkmalstürzen beteiligen, wo das aufhören soll – was als Nächstes kommt. „So wird Otto Hahn dereinst wegen der Atomforschung verurteilt, Gottlieb Daimler als Mitschuldiger am Klimawandel vom Sockel gestoßen“, spekulierte Thomas Wischnewski im Kontext des kleinen Goethe-Disputs 2019. Wischnewski ist Autor des Onlineportals magdeburg-kompakt.de und spricht von gefährlichen Auslöschungsversuchen. Er warnt: „Die Zurückverurteilung eines zeitgeschichtlichen Geistes trägt faschistoide Züge. (…) Wer die eigene Geschichte umdeutet und abzustreifen versucht, verliert die Fähigkeit, verantwortlich mit ihr umzugehen.“ Seine damaligen Befürchtungen ließen sich heute mühelos ergänzen: Die Reformation wird annulliert, weil Martin Luther im 16. Jahrhundert antisemitische Schriften verfasst hat. Antike Statuen und Stätten, Triumphbögen, das Colosseum werden abgerissen – als Schandmäler für Imperien und Eroberer, die Kontinente in Schutt und Asche legten, andere Menschen versklavten, abschlachteten und abschlachten ließen. Kunstwerke der „Brücke“ werden aus den Museen verbannt, die Maler stehen ja immer wieder unter Pädophilieverdacht. Und Karl May gibt endlich Anlass zu einer Bücherverbrennung, auch sein Werk ist geprägt von rassistischem, kolonialistischem Denken.
Zwei Binsenweisheiten sagen: Der Mensch ist ein widersprüchliches Wesen, mit guten Seiten, aber auch Abgründen, moralischen Untiefen. Und: Der Mensch ist geprägt von der Zeit, der Kultur und den Normen, in denen er sich bewegt, er kann gar nicht anders. Die Grenzen zwischen „einwandfrei“ und „monströs“ sind jederzeit fließend. Nur das absolut Monströse ist klar definiert und gesellschaftlich geächtet – davor jedoch gibt es unendlich viele Graustufen, mit denen man umgehen muss. Manch einer, der Großes getan hat, hat gleichzeitig Dreck am Stecken, erst recht aus historischer Perspektive. Der Weg, sich auch mit den finsteren Aspekten des Lebens auseinandersetzen, Schlüsse daraus zu ziehen und nach Möglichkeiten des Ausgleichs zu suchen, ist in der Regel der bessere. So war es bei der südafrikanischen Wahrheits- und Versöhnungskommission, die Verbrechen aus der Zeit der Apartheid aufarbeitete, und so ist es bei der Auseinandersetzung der Bundesrepublik mit der Nazizeit, der kritischen Reflexion der antisemitischen Passagen im Werk Martin Luthers durch die evangelische Kirche. Wenn im Vorfeld des Reformations-Jubiläums 2017 eine protestantische Pastorin und die Kirchenbeauftragte für das Judentum einer Lutherstatue in Hannover symbolisch die Augen verbinden, wenn selbst Vertreter der jüdischen Gemeinde bei aller notwendigen Kritik Luthers revolutionärem Impuls und seiner gelungenen Übersetzung des Alten Testaments aus dem Hebräischen etwas abgewinnen können, dann ist im Sinne einer gemeinsamen Aufarbeitung der Geschichte schon einiges gewonnen.
Darf man Michael Jackson noch im Radio spielen? Auch diese Frage wurde vor nicht allzu langer Zeit angesichts der anhaltenden posthumen Missbrauchsvorwürfe gegen den Superstar hitzig diskutiert. Die Antwort ist längst gefallen, die alltägliche Praxis hat sie gegeben: Ja, man darf Michael Jackson noch im Radio spielen, und ja, man darf ihn auch hören: weil seine Musik nicht im Mindesten Straftatstände erfüllt, weil sie unzähligen Fans viel gegeben hat und immer noch gibt – und weil man letztlich all die Mitwirkenden an Jacksons Kunst, etwa Musiker und Produzenten, durch einen Boykott der Songs ungerechtfertigterweise mitbestrafen würde. An die Verfehlungen des „King of Pop“ muss gleichzeitig erinnert werden dürfen. Weshalb ich es auch unsinnig fände, Filme mit dem wegen sexueller Übergriffe geächteten Ausnahmeschauspieler Kevin Spacey aus dem Verkehr zu ziehen.
Die Vergangenheit ist so komplex wie die Gegenwart
Wer in einem Abwasch mit den fragwürdigen Aspekten eines Lebenswerks oder einer Epoche gleich das ganze Lebenswerk, die gesamte Epoche aus der kollektiven Erinnerung tilgen will, verleugnet sich selbst und wird vielleicht selbst in hundert Jahren einmal aus der Erinnerung getilgt, wenn Menschen in anderen Kontexten zu neuen Einschätzungen gelangen. Es gibt ja zum Teil schon jetzt unmittelbare Vergeltungsaktionen: So wurden als Reaktion auf die Attacken gegen weiße Kolonialisten-Statuen Gräber ehemaliger Sklaven und Denkmäler schwarzer Autoren geschändet, in Bristol wurde ein schwarzer Musiker durch eine gezielte Auto-Attacke schwer verletzt: Eine sinnlose Spirale der Gewalt kam in Gang, die irgendwann zu Toten führen kann. Ist es das wert? Denkmalentfernungen waren und sind gang und gäbe – meist erfolgen sie bei Regimewechseln, nach Parlamentsbeschlüssen (etwa weil die Objekte als nicht mehr zeitgemäß empfunden werden) oder auf Antrag bestimmter Interessengruppen. Dass eine Initiative von selbsterklärten Aufräumern heute Denkmäler eigenmächtig niederreißt, ist anmaßend. Medienkommentare der letzten Wochen haben Vorschläge formuliert, wie man es besser machen kann: zum Beispiel indem man die umstrittenen Statuen ins Museum stellt, indem man über sie diskutieren und die Öffentlichkeit entscheiden lässt, was mit ihnen geschehen soll, indem man zentrale Gedenkstätten für Kolonialismusopfer einrichtet und/oder indem man neue Denkmäler dagegensetzt. Denkmäler für Demokratiepioniere und Antirassistinnen, mutige Politikerinnen und herausragende Friedensstifter, für konkrete Opfer und die „Black Lives Matter“-Initiative, gern auch für die #metooo-Kampagne oder die „Fridays for Future“-Bewegung, ihre führenden Köpfe. Denn, so die spanische Tageszeitung „El País“: „Die Vergangenheit, die ebenso kompliziert ist wie die Gegenwart und für die es weder endgültige Verurteilung noch Freispruch gibt, steckt auch in diesen Statuen, Denkmälern, Gebäuden.“
Stattdessen beugen sich Popstars wütenden Aktivisten und unverblümten „Hatern“, indem sie flugs ihre vermeintlich rassistischen Künstlernamen ändern. Die Rede ist von Lady Antebellum, einem Trio aus Nashville, das 2009 mit der Countryrock-Ballade Need You Now einen Monsterhit landete und jetzt nur noch Lady A heißt; aber auch von den Dixie Chicks, drei grundsätzlich wackeren Texanerinnen, die auf Druck der „Black Lives Matter“-Bewegung zu The Chicks mutierten. Eigentlich kaum zu glauben. Denn die terminologischen Steine des Anstoßes sind bei genauer Betrachtung genauso komplex wie die Geschichte des Kolonialismus – und für viele Bedeutungen offen. Klar, „Antebellum“, lateinisch: „vor dem Krieg“, ist ein feststehender Begriff, der in der amerikanischen Geschichte auf die Zeit vor dem Bürgerkrieg (1861–1865) verweist – die Ära also, in der in den Südstaaten das brutale System der Sklaverei herrschte. Es war auch die Zeit der „Southern Belles“, bürgerlicher Ladies, die, weil ihnen schwarze Sklaven die Arbeit abnahmen, Zeit hatten für Bildung und kulturelle Aktivitäten. Antebellum bezeichnet außerdem einen bestimmten Architekturstil, wie er in den mit Säulen- und Veranden gesäumten Villen der weißen Plantagenbesitzer zum Ausdruck kam – zu besichtigen unter anderem in Quentin Tarantinos Film Django Unchained, vor allem aber im Filmklassiker Vom Winde verweht. Auch dieses Epos, einer der erfolgreichsten Filme aller Zeiten, steht wegen seiner Südstaatenperspektive und der beschönigenden Darstellung der Sklaverei unter kritischer Beobachtung. Was absolut verständlich ist. Dass ihn der Streamingdienst HBO Max aber kurzzeitig aus dem Programm nahm und im Juni mit einem neuen warnenden Vorwort wieder ins Angebot aufnahm, ist weniger nachvollziehbar. Die Vorzüge wie die problematischen Seiten des Werks sind bekannt, auch aus der umfangreichen Sekundärliteratur, eine gewisse Mündigkeit sollte man dem Publikum nicht absprechen. Und natürlich stellt sich bei aller berechtigten Kritik auch hier die Frage: Was kommt als Nächstes? Wo soll das aufhören? Werden jetzt Hunderttausende Filme, Bücher, Gemälde, Opern, Theaterstücke nachträglich mit Warnhinweisen versehen? „Es könnte schmerzhaft sein …“ Mein Vorschlag: Am besten gleich den ganzen Planeten Erde mit einem Warnhinweis versehen!
Pop = Schillern + Ambivalenz
Doch das nur nebenbei, zurück zu „Antebellum“. Natürlich ist der Begriff mit der Unterdrückung der Schwarzen verknüpft. Aber eben nicht nur: Er weckt auch Assoziationen von Kitsch und Nostalgie, darüber hinaus hat er etwas Morbides. Denn Antebellum ist eine historische Phase der Dekadenz, die durch den Sieg der Nordstaaten unweigerlich zu Ende ging. Dass gerade Pop in der Lage ist, mit solchen Begrifflichkeiten zu spielen, das Schillernde, Ambivalente in markanten Bezeichnungen zu betonen und entsprechenden Kompositionen noch einmal eine andere Tiefe zu verleihen, zeigt Antebellum, ein Song der kalifornischen Künstlerin Vienna Teng: Sie nutzt den Begriff zur Illustration eines Generationenkonflikts – und läuft nicht im Mindesten Gefahr, für diesen Song boykottiert zu werden.
Warum sich die Band, die bei der Namensgebung vor allem den Architekturstil Antebellum im Blick gehabt haben will, hier dem Vorwurf der Sklavereiverherrlichung gebeugt und fast schon schmerzhaft reumütig den Künstlernamen Lady A angenommen hat, statt souverän den widersprüchlichen Assoziationen ihren Lauf zu lassen, ist mir unbegreiflich. Genauso unbegreiflich wie die plumpe Umbenennung der Dixie Chicks in The Chicks. Als unerträglich, das liegt nahe, wurde in manchen Kreisen der Begriff „Dixie“ empfunden. Im engeren Sinne steht er für die Südstaaten zur Zeit der Sklaverei und weckt bei etlichen Amerikanerinnen und Amerikanern unliebsame Assoziationen. Allerdings sind die Zusammenhänge hier noch deutlich komplizierter als im Falle des Begriffs „Antebellum“. Denn „Dixie“ ist eine ausgerechnet in den Nordstaaten geprägte Bezeichnung und eng verknüpft mit einem Song namens Dixie, auch bekannt als Dixie’s Land oder I Wish I Was In Dixie. Der Ende der 1850er Jahre von Daniel Decatur Emmett geschriebene Song gibt die Sicht eines Schwarzen wieder, der sich nach der Rückkehr zu einem Ort namens Dixie sehnt, und dabei werden sämtliche Klischees über Afroamerikaner bedient. Wofür genau nun der Begriff „Dixie“ steht, wurde nie verlässlich geklärt. Wahlweise ist es das Gelände eines den Schwarzen zugetanen Farmers namens John Dixie in Long Island/New York, die Farm eines nicht ganz so freundlichen Mannes auf Manhattan Island oder die „Mason-Dixon-Line“, die einstige Grenze zwischen Nord- und Südstaaten. Was die Sache noch komplizierter macht: Der Song wurde in den Nord- wie in den Südstaaten gesungen, auch als eine Art Kriegslied, dann jeweils mit entsprechend geändertem Text, es war sogar einer der Lieblingssongs von Abraham Lincoln, der die Südstaaten bezwang und die Sklaverei abschaffte.
Wahr ist aber auch, dass der Song in den Kontext der „Minstrel Shows“ gehört. Diese Musiktheater-Events des 19. Jahrhunderts arbeiteten mit dem heute inkriminierten Mittel des „Blackfacing“: Schwarz angemalte weiße Künstler vermittelten ahnungslosen Nordstaatlern ein naives, klischeebehaftetes Bild von schwarzen Menschen. Und das ist, ganz klar, mit Vorsicht zu „genießen“ und, ja, auch rassistisch, vor allem aus heutiger Perspektive. Obwohl Nordstaatler des 19. Jahrhunderts größtenteils gegen die Barbarei der Sklaverei in den Südstaaten waren, darf man ihr Engagement nicht mit dem heutiger „Black Lives Matter“-Aktivisten verwechseln. Die Nordstaaten „attackierten den Süden für die Ungerechtigkeit der Sklaverei und erschufen gleichzeitig eine idealisierte und romantisierte Welt der Schwarzen auf den Plantagen“, differenziert der Musikexperte Jochen Scheytt. „Sie entwickelten den Typ des wandernden ‚darkies’; ein ehemaliger schwarzer Sklave, der sich in der freien Welt nicht zurechtfindet und sich nach dem idyllischen und sorgenfreien Leben auf der Plantage zurücksehnt.“ In anderen Worten: „Das weiße Publikum, das mit und über den Minstrel Clown lachte, brachte so seine gemischten Gefühle gegenüber der Sklavenfrage zum Ausdruck.“ Und noch eine Funktion schreibt Scheytt den Minstrels zu: Sie benutzten das Blackfacing „auch in der Tradition des klassischen Narren. In der italienischen commedia dell’arte diente die Maske dazu, den dahinter Verborgenen von allen Konventionen und Regeln zu befreien. Er konnte so seine Späße ungehindert treiben und musste keine Konsequenzen fürchten. Durch diese Maske konnten die Minstrels auch ernsthafte Kritik äußern, ohne richtig ernst genommen werden zu müssen.“
Also lässt sich der Begriff „Dixie“ gar nicht per se auf eine barbarische Südstaatentradition festnageln. Er spiegelt eine Zeit, in der die USA ähnlich gespalten waren wie heute, aber vor einem ganz anderen politischen und kulturellen Hintergrund agierten. Man muss die damalige Zeitstimmung nicht gutheißen, aber man kann zumindest versuchen, sie zu beschreiben und zu verstehen. Bob Dylan, ganz gewiss nicht nationalistischer oder menschenfeindlicher Haltungen verdächtig, hat den Song Dixie gecovert, 2003 in der durchgeknallten Musikfilmgroteske Masked and Anonymous – Ironie nicht ausgeschlossen. Vielleicht auch als Anspielung auf The Band? Deren Mitglieder, zeitweise Dylans Begleittruppe, hatten es sogar geschafft, im Song The Night They Drove Old Dixie Down den Schmerz eines Südstaatlers über den verlorenen Krieg und über den Tod des Bruders durch die Hand eines Yankee, eines Nordstaatlers, ernsthaft nachzuempfinden, ohne als rassistische Rednecks beschimpft zu werden. Und die legendäre Country-Jazz-Rock-Band Little Feat aus Kalifornien, einem westamerikanischen Bundesstaat, der im Bürgerkrieg politisch auf der Seite der Nordstaaten stand, nannte einen ihrer bekanntesten Songs Dixie Chicken: Es ist die augenzwinkernde Ode an eine moderne männermordende Kneipen-Southern-Belle, die musikalisch in versöhnlicher Manier Nord- und Südstaatentradition vermischt.
Dixieland-Jazz? Du meine Güte …
Nach eben diesem Song und Albumtitel haben sich die Dixie Chicks benannt – und in der Folge alles andere als politisch konservative Haltungen vertreten. Im Gegenteil: Als einstige Lieblinge der Country-Community, gefeiert für das Verschmelzen von Country und Mainstream-Pop, mussten sie 2003 diverse Shitstorms und einen veritablen Karriereknick verkraften, nachdem sie bei einem Konzert in London US-Präsident George W. Bush und die Irak-Invasion kritisiert hatten. Zunächst entschuldigten sie sich, was wiederum Bush-kritische Fans der Band erzürnte, dann aber standen sie weiter zu ihrer Haltung und kämpften sich auf die Erfolgsspur zurück, nicht ohne regelmäßig dezidiert ihre Meinung zu kontroversen Themen zu äußern.
Von daher erstaunt es sehr, dass sich die konflikterprobte Band nun wieder dem Druck politischer Hardliner gebeugt und das Attribut „Dixie“ aus ihrem Namen gestrichen hat. Schließlich ist der Begriff, wie gezeigt, noch facettenreicher als die Bezeichnung „Antebellum“, er weckt widersprüchlichste Assoziationen und steht heute nicht zuletzt auch für die Staaten im Süden der USA an sich. Deren Existenz ist wohl kaum zu leugnen, man kann sie schlecht von der Landkarte kratzen. Und wohl niemand käme jetzt auf die Idee, eine Musikrichtung wie den Dixieland-Jazz auf ewig zu verdammen. Oder doch? Da drängt sich plötzlich ein schlimmer Verdacht auf: Ist die Namensänderung der Band am Ende vielleicht nur einem radikalen stilistischen Wandel geschuldet? Tatsächlich feiert das unter dem Namen The Chicks erschienene brandaktuelle Album Gaslighter kaum noch Country-Elemente, sondern zielt eindeutig auf die Mainstream-Charts. Und doch enthält es wieder durchaus kämpferische Titel: den Song March, March etwa, eine Hymne auf den außerparlamentarischen politischen Aktivismus unserer Zeit, von den „Black Lives Matter“-Protesten bis zur „Fridays for Future“-Bewegung. Der Namenswechsel nur ein PR-Schachzug? Nein, das wäre unter der Würde der gestandenen Musikerinnen.
Ironie des Schicksals: Als frisch gebackenes Trio Lady A gerieten Lady Antebellum prompt in einen peinlichen Rechtsstreit – und zwar ausgerechnet mit einer schwarzen Blues-Sängerin gleichen Namens. Ganz abgesehen davon, dass jeder Fan und Popexperte weiß, wofür das A einmal stand. Grotesk: Auch die Dixie Chicks mussten sich erst mit den Mitgliedern einer neuseeländischen Sixties-Band namens The Chicks einigen, bevor sie den neuen Namen annehmen konnten. Und firmieren nun unter einem Begriff, den viele Frauen weltweit als abwertend empfinden: Denn „chicks“ bezeichnet spielerisch nicht nur junge Frauen an sich, sondern oftmals auch naive „Häschen“, die ins Beuteschema männlicher Aufreißer passen. Ob das nun wirklich ein Schritt nach vorn war? Zweifel sind angebracht.
Süße Heimat, böse Flagge
Wer tiefer in das Thema eintaucht, stößt dann auch auf das Phänomen des Southern Rock – auf vergangene Kontroversen um Bands wie Lynyrd Skynyrd und den Gebrauch der umstrittenen Südstaaten-Flagge im Rockkontext. Immer wieder standen und stehen die Südstaaten als Heimat des Rassismus in der Kritik, auch in Pop- und Rocksongs: prominent in Southern Man von Neil Young (1971), einer Absage an „den Südstaatler“, der für seine Verbrechen büßen muss. Sweet Home Alabama, der Lynyrd-Skynyrd-Klassiker aus dem Jahr 1973, gilt auch als Antwort auf Southern Man – er schwankt etwas ambivalent zwischen der Verurteilung rassistischer Haltungen und stolzer Heimatliebe. Southern Rock ist ein musikalisch aufregender, aber inhaltlich teils irritierender Mix aus konservativen Haltungen und rüdem Rock-’n’-Roll-Lifestyle, sicher auch gespeist vom Trotz gegen ständige Anfeindungen durch „Nordstaaten“-Bands, durch vermeintlich progressive Hippies und politisch korrekte Fans. Dazu gehört das provokante Zeigen der umstrittenen Südstaaten- oder Konföderierten-Flagge aus Bürgerkriegszeiten, eines weiß umrahmten blauen Schragenkreuzes auf rotem Grund, bedeckt mit dreizehn weißen Sternen. Molly Hatchet schmückten sich mit der „bösen“ Flagge – ebenso wie Lynyrd Skynyrd und der Republikaner-Freund und Waffennarr Kid Rock, dessen Hit All Summer Long (2007) nichts anderes ist als eine Ode an Sweet Home Alabama. Tom Petty setzte1985 die Konföderierten-Flagge auf seiner Southern Accents-Tour ein, entschuldigte sich aber dafür und bezeichnete die Sache glaubwürdig als Fehltritt. Die schwarzen Rapper Ludicrous und Lil John wiederum machten mit der Südstaaten-Flagge kurzen Prozess: Sie brandmarkten sie als Zeichen der Unterdrückung, Lil John setzte sie folgerichtig spektakulär in Flammen.
Und damit zu Kanye West: Von ihm ist überliefert, dass er einst die Südstaaten-Flagge einfach so mal für sich vereinnahmte – und sie damit symbolisch entwertete. „I took the Confederate flag and made it my flag“, soll er einem Radiosender in L.A. erzählt haben, „It’s my flag now. Now what you gonna do?“ Es wäre eine der geistreicheren Aktionen dieses ansonsten ziemlich tumben, nervigen Zeitgenossen. Zur Erinnerung: Kanye West ist ein schwarzer Rapper, der sich im Musikbusiness ähnlich polternd aufführt wie Donald Trump und gemeinsam mit seiner Frau Kim Kardashian so etwas wie „Die Geissens“ des amerikanischen Hip-Hop gibt. Seine wenigen, aber durchaus vorhandenen genialen Momente, etwa das bizarr vielschichtige Schläfer-Video zum Song Famous, macht er sich regelmäßig durch bekloppte Statements und Aktionen selbst wieder kaputt. Indiskutable PR-Stunts wie ein surreal anmutender Besuch im Weißen Haus, rüpelhafte Ausfälle gegen Kolleginnen wie Taylor Swift und groteske Kritik an der Black Community („400 Jahre Sklaverei? Das klingt für mich nach selbst gewählt“) wurden und werden gern mit einer bipolaren Störung des Künstlers entschuldigt. Nichtsdestotrotz fühlt sich West fit und geeignet für das Amt des US-Präsidenten – die Idee zur Kandidatur soll ihm unter der Dusche gekommen sein. Auweia. Es könnte ein wunderbar cleverer Pop-Gag sein, doch leider steht Schlimmes zu befürchten.
Impf- und Abtreibungsgegner – als wär’s die Mehrheitsmeinung
Als einstiger Trump-Fan hat sich „Ye“ längst von seinem Idol losgesagt und will den Katastrophen-Präsidenten offenbar schon bei der kommenden Wahl im November ablösen – obwohl längst wichtige Fristen für den Eintritt ins Rennen um das Amt verstrichen sind. Im Klartext: West will NICHT nur sein nächstes Album promoten, wie genervte Kollegen vermuteten, nein, er meint es wirklich ernst. Vorübergehende Meldungen, er habe die Kandidatur zurückgezogen, bestätigten sich nicht. Damit, und das ist ein weiterer Bogen zu den vorangegangenen Betrachtungen, agiert dieser kleine Gernegroß ähnlich anmaßend wie die fanatischen Denkmalstürmer: getrieben von lächerlicher Selbstüberschätzung und Egomanie, von schlechtem Stil und Respektlosigkeit gegenüber dem politischen Amt. Ganz zu schweigen von seinen merkwürdigen Ansichten: Als wäre es die Mehrheitsmeinung, beschreibt West sich fröhlich als Abtreibungs- und Impfgegner und bringt als mögliche Vizepräsidentin die völlig unbekannte „biblische Lebensberaterin“ Michelle Tidball ins Spiel. Die hat für Menschen mit psychischen Problemen einen supertollen Therapieansatz parat: „Jeden Tag aufstehen, das Bett und den Abwasch machen, dann geht’s euch besser.“ Das ist, ganz sicher, das Holz, aus dem zukunftsweisende politische Programme geschnitzt sind! Wer mit Blick auf Trump dachte: Schlimmer geht’s nimmer, wird von Kanye West eines Besseren belehrt.
Und so müssen wir konstatieren: Pop in den USA befindet sich in einem bemitleidenswerten Zustand. Stars sind entweder verunsichert oder dumpfbackige Selbstdarsteller, und die Fans versteigen sich in Extreme: auf der einen Seite politisch überkorrekte Fanatiker, auf der anderen gelangweilte Wohlstands-Kids, die in unkorrekten Gangsta-Rappern ihre neuen Helden sehen. Was zählt, sind populistisches Auf-die-Kacke-Hauen und die Machtkeule der übersteigerten „political correctness“ – was fehlt, sind Stil, Eleganz und progressive Durchschlagskraft, ein popspezifischer „moralischer Kompass“ mit entsprechend gefestigter Haltung. Bob Dylan oder Neil Young mögen immer mal neue Alben herausbringen, doch ihre einstige Strahlkraft ist dahin. Und zwei, die es momentan rausreißen könnten, setzen eher eskapistische bis Alibi-Akzente: Taylor Swift, beinahe unantastbarer weißer Superstar mit bisher klaren Meinungen, veröffentlicht im Moment lieber Folklore, ihr ganz persönliches Corona-Album; und Beyoncé, beinahe unantastbarer schwarzer Superstar mit vielfach von den Medien bescheinigter „Black Empowerment“-Botschaft, hat gerade bei Disney das 90-minütige visuelle Album „Black Is King“ veröffentlicht: eine mythisch aufgeladene, glamourös-opulente Ode an „die Bandbreite und Schönheit der schwarzen Abstammung“, die als pathetischer Fantasy-Trip weder mit dem Alltag im 20. Jahrhundert noch mit „Black Lives Matter“ zu tun hat. Black is beautiful? Dem muss man zustimmen. Aber gab’s das nicht schon mal in den Sixties? Selbst aus der schwarzen Szene heraus wird Beyoncés Werk als „kommerzialisierte Afro-Folklore“, als Instrumentalisierung für ihren „Black Capitalism“ kritisiert. Auch das ist bezeichnend.
Und jetzt auch noch Madonna
Wenn sich dann noch Madonna zu Wort meldet, kann man fast schon sagen: Gute Nacht! Die ehemals Unantastbare hatte schon zu Beginn der Corona-Krise einen Proteststurm ausgelöst, als sie in einem Video aus ihrer Luxusbadewanne heraus halluzinierte, dass das Virus alle Menschen gleich mache – jetzt preist sie wie Donald Trump das umstrittene Malaria-Mittel Hydroxychloroquin als Wundermittel gegen Corona und behauptet, ein bewährter Impfstoff sei längst verfügbar, werde aber unter Verschluss gehalten, damit die Reichen reicher und die Armen ärmer und kranker werden. Dazu beruft sie sich auf die texanische Ärztin Stella Immanuel, die laut Medienberichten Sex mit bösen Geistern für gynäkologische Probleme verantwortlich macht „und glaubt, dass die US-Regierung von ‚Reptilien’ geführt wird. Des Weiteren ist sie davon überzeugt, die Ehe zwischen Homosexuellen führe dazu, dass Erwachsene Kinder heiraten.“
Es ist traurig, dass die vielen aufregenden Songs und Künstler, die es nach wie vor gibt, kaum gehört werden – und stattdessen die Populisten, Egoisten, Esoteriker die Schlagzeilen dominieren. Pop in den USA ist ein selbstvergessenes Mäandern, hat offenbar sein Timing verloren. Setzt merkwürdige Akzente. Benutzt und wird benutzt – und macht deshalb im Moment nur selten Spaß.
