Archiv der Kategorie: Songrhetorik

Auch wenn es wehtut

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Was wären internationale Fußballturniere ohne ihre offiziellen Songs? Der jeweilige Dachverband stellt einen, und auch die großen TV-Anbieter haben sich für ihre Berichterstattung auf verschiedene Hits festgelegt. Da stellt sich die Frage: Was taugen die diesjährigen Europameisterschafts-Songs?

Wovon sollen wir träumen? von Frida Gold ist ein starker Song. Ein echter Ohrwurm, der zum Abfeiern einlädt. Und doch gehört die Tatsache, dass das Stück 2011 vom ZDF zur Untermalung der „Bilder des Tages“ von der Frauen-Fußballweltmeisterschaft ausgewählt wurde, zu den größten Merkwürdigkeiten in der deutschen Fernsehgeschichte. Denn der Songtext transportiert keine positive und erst recht keine spitzensportkompatible Botschaft. Viel eher geht es um Perspektiv- und Hoffnungslosigkeit, sogar um Abstürze und Essstörungen. Das Beispiel zeigt: Schwungvolle Musik und klare Mitsingpassagen allein reichen nicht aus, um einen Song als Turniersong zu qualifizieren – auch die Lyrics sollten passen. Zumindest atmosphärisch. Tatsächlich muss ein guter Fußballturniersong nicht explizit von Fußball handeln. Es reicht schon, wenn er ein paar positiv stimmende, motivierende Textzeilen enthält, am besten zu Themen wie Freundschaft und Gemeinschaft, Zusammenhalt. Das geht immer.

Provinz, Glaubst du

Insofern hat das ZDF bei der Entscheidung für den Song zum EM-Trailer 2024 alles richtig gemacht. Nicht nur dass mit Provinz eine aufstrebende, hippe deutsche Band ins Boot geholt wurde, die ein größeres Publikum verdient – auch ihr Song Glaubst du bringt alles mit, was ein Soundtrack für die Fußballberichterstattung braucht. Im Text geht es um jemanden, der einst der Enge seiner Heimat entkommen ist und ein bisschen Karriere gemacht hat, nun aber doch ganz euphorisch ist, die alten Freunde wiederzusehen und gemeinsam mit ihnen etwas zu unternehmen. Schließlich ist man schon immer füreinander da gewesen, hat einander vermisst und die Wege der anderen verfolgt. Jetzt weht das Haar im Fahrtwind, während man gemeinsam mit steigendem Adrenalinpegel aufregenden Events entgegenrauscht. Es fallen markante Zeilen wie „Glaubst du an mich? Ich glaub an dich“, „Und tragen mich mal meine Beine nicht, dann lauft ihr für mich doppelt“ oder auch „Kindheit, Kickplatz, alle Kids gehen raus – Paniniheft ausverkauft“. In Verbindung mit dem Gruß „Willkommen zu Haus“ lassen sich diese Verse mühelos auch auf die „Fußballeuropameisterschaft hier bei uns in Deutschland“ übertragen. Der fröhlich-optimistische Powerrefrain tut ein Übriges.

Mark Forster, Wenn du mich rufst

Als nicht ganz so glücklich erweist sich dagegen der Griff, den die ARD für die musikalische Untermalung ihrer EM-Berichterstattung getan hat. Mark Forster mag ein toller Sänger und Komponist sein, aber in Sachen Performance und Lyrics kommt er nicht immer auf den Punkt. Das gilt auch für seinen Song Wenn du mich rufst, den der Künstler bewusst als EM-Soundtrack angelegt hat. Im dazugehörigen Video präsentiert sich Forster in teils grotesken Outfits, dazu gestikuliert er wie ein obercooler Rapper. Das will so gar nicht passen zu den seichten Eurodance-Schlager-Beats, die das Stück in die Belanglosigkeit tragen. Okay, der Text handelt, wie es sich eben am besten macht, von Gemeinschaft und vom Füreinander-da-Sein. Doch schon der erste Vers verursacht Kopfschütteln: Du bist das eine Puzzleteil, das so gut passt für mich. Erstens: Was hat Freundschaft, was hat Empathie mit einem Puzzle zu tun? Und zweitens: Besteht ein Puzzle nicht aus vielen Teilen, die alle exakt zueinanderpassen müssen, damit ein großes Ganzes entsteht? Wie also kann ein Puzzleteil besonders gut passen, und dann noch zu einem Menschen?

Von Höhen und Tiefen im Leben erzählt der Song und davon, dass man alles tut, um dem anderen zu helfen – das ist okay. Aber dann kommt schon die nächste Irritation: Ich halt zu dir, auch wenn es wehtut. Was ist gemeint? Dass dem Menschen, der Hilfe braucht, etwas wehtut – und man also auch in schweren Zeiten zu ihm steht? Oder dass das Zu-jemandem-Halten wehtut? Was eigentlich nicht der Fall sein sollte, wenn man immer füreinander da ist. In seiner Doppeldeutigkeit aber wirkt der Vers nicht sauber formuliert.

Und dann soll auch noch Tiefgang suggeriert werden: Knapp achtzig Jahre / Die ich vielleicht da bin, lässt Forster sein Song-Ich philosophieren, Warum lassen mich die Sorgen nachts nicht schlafen? Doch statt etwas Gewichtiges zu sagen, provozieren diese Verse nur weiteres Grübeln. Was die durchschnittliche Lebenserwartung eines Menschen mit irgendwelchen Sorgen zu tun hat, will sich nicht erschließen – und in der Frage zu den Sorgen ist die Antwort längst enthalten: Es liegt in der Natur von Sorgen, dass sie einen ab und an nicht schlafen lassen. Genauso unsinnig tiefsinnig geht es weiter: Acht Milliarden / Ideen vom Glück / Doch nur ’ne Handvoll Menschen wissen, wer du bist. Auch hier darf man fragen: Was hat die Erdbevölkerung, was haben all die vielen Menschen mit ihren individuellen Träumen und Visionen mit dem Du des Songs zu tun? Und ist die Feststellung, dass acht Milliarden Menschen das Du des Songs nicht kennen, nicht reichlich banal? Ich kenne ja auch die anderen acht Milliarden nicht. Folgerichtig klingt Forster in diesem Song dann am überzeugendsten, wenn er ein paar abgedroschene Phrasen zum Thema Zusammenhalt in den Ring wirft: Auch wenn’s so scheint, dass die ganze Welt in Flammen steht / Solange wir zusammen sind / Wird alles gut. Klingt schön und bekannt, ist allerdings etwas wenig für einen packenden EM-Song. Erst recht vor dem Hintergrund, dass sich Forster bei dieser Nummer richtig Mühe gegeben haben will. „Ich wollte irgendwie den Soundtrack dazu machen, der nicht doof ist und nicht negativ“, verriet der Künstler mit Blick auf die EM im WDR: „Daran habe ich echt lange gesessen und ich bin ganz glücklich darüber, wie er geworden ist.“

Tim Bendzko, Komm schon!

Wenn ein Mark Forster so lange an Wenn du mich rufst gesessen hat, dann möchte man nicht wissen, wie lange wohl Tim Bendzko an Komm schon! gesessen hat, seinem EM-Song, den er für MagentaTV produziert hat. Denn dieses aufrüttelnde Motivationsstück produziert gleich in der ersten Strophe ein wahres Feuerwerk aus unreinen Reimen, schiefen Bildern und inneren Widersprüchen: Jetzt hast du lang genug gewartet und / Dein Herz ist ruhig, schlägt ganz monoton / Die Sekunden stehen da einfach rum / Aber du vergisst alles um dich herum / Du schaltest auf Autopilot / Die Spannung steigt, alles unter Strom / Und deine Nerven sehen rot / Mach dir keinen Kopf, du schaffst das schon / Du atmest aus und bist vollkommen bei dir. Aus dem dichten Wortsalat ragen die Sekunden heraus, die einfach da herumstehen. Nicht auszudenken, was geschähe, würden auch noch Minuten, Stunden, Tage und Wochen unmotiviert in der Gegend herumstehen. Gleichzeitig fragt man sich: Wie geht es ihm denn nun wirklich, dem Menschen in Bendzkos Song, der da offenbar auf seinen großen Auftritt oder auf die große Herausforderung wartet, deren Bewältigung ihm seinen großen Traum erfüllt? Ist er ruhig, bei sich und funktioniert nur noch wie in Trance? Oder ist er hochgradig angespannt und steht komplett unter Strom? Das passt nicht zusammen und wirkt ebenso grotesk wie das Bild von den Nerven, die rot sehen. Ergibt das alles Sinn? Ich denke nicht – meine Synapsen sehen da eher schwarz.

Gib alles! Gib niemals auf! Lebe deinen Traum! Wenn du hinfällst steh, wieder auf! Wir sind bei dir! Es sind klischeehafte Durchhaltebotschaften, die Tim Bendzko hier formuliert. Zwar bringt er sie irgendwie ins Ziel, doch ähnlich wie Wenn du mich rufst erweist sich Komm schon! als zähe Angelegenheit. Wenn das deutsche Team bei der diesjährigen Europameisterschaft im eigenen Land so unkonzentriert spielt, wie Forster und Bendzko texten, dann dürfte nach der Vorrunde Schluss sein. Allerdings bin ich zuversichtlich, dass Julian Nagelsmanns Jungs mindestens das künstlerische Niveau der Band Provinz erreichen. Das Viertelfinale sollte also drin sein, und vielleicht geht ja noch mehr.

Meduza, OneRepublic & Leony, Fire

Zusätzlich Hoffnung macht, dass auch international nicht gerade die Sterne vom Himmel getextet werden. Man höre sich nur den offiziellen UEFA-EURO-2024-Song Fire an, der schon durch eine ungewöhnliche Liste an Beteiligten auffällt. Die deutsche Sängerin Leony steuert ein paar souveräne Vocal-Parts bei – klar, sie kommt aus dem Austragungsland. Als Produzenten fungieren die italienischen House-Spezialisten Meduza, doch geschrieben hat die treibende Hymne zum europäischen Großereignis ausgerechnet ein Herr aus den USA, nämlich Ryan Tedder von OneRepublic. Die Musik funktioniert ausgezeichnet in Kombination mit Bildern von voll besetzten Stadien, Fußball spielenden Kids und Profis. Doch textlich wird wie gesagt auch hier eher Stirnrunzeln provoziert. Wieder setzen gleich die ersten Verse einen merkwürdigen Ton: We got our secrets hidden inside our bones / Starlight that bleeds when all of the lights come on. Das heißt übersetzt: „Wir haben unsere Geheimnisse in unseren Knochen versteckt. Sternenlicht, das blutet, wenn alle Lichter angehen.“ Himmel … Was uns die Künstler wohl damit sagen wollen? Angenehm und inspirierend klingt es jedenfalls nicht. Im weiteren Verlauf des Songs geht es dann wieder um das Thema Zusammenhalt und dass man sich gegenseitig aufbaut: It’s a beautiful miracle / How you lift me up when I feel low. Oder, etwas blumiger: You’re the notes to my melody, healing all of my scars – „Du bist die Noten zu meiner Melodie, heilst all meine Narben.“

Das zentrale Motiv des Songs bleibt das Leuchten, das irgendwann alle Menschen erfasst und sämtliche Individuen in einer einzigen strahlenden Masse aufgehen lässt. Now we’re shining like a sea of gold, yeah, heißt es an einer Stelle – und dann im Refrain: We’re on fire tonight / Like a million diamonds in the sky (ooh, ooh) / And we’re lost in all the lights / Here together, we’re on fire tonight: „Wir strahlen wie ein Meer aus Gold, wir brennen heut’ Nacht wie eine Million Diamanten am Himmel, und wir verlieren uns in all den Lichtern hier zusammen, wir brennen heut’ Nacht.“ Das alles ist so grell formuliert, dass man lyrisch regelrecht geblendet wird – und beinahe überhört, wie wenig die Lyrics sagen.

Vermutlich ist Fire ähnlich gemeint wie Tage wie diese, der Eventklassiker der Toten Hosen: als mitreißende Beschwörung eines rauschhaften Gemeinschaftserlebnisses. Nur dass bei den Toten Hosen die handelnden Personen trotz aller Schwerelosigkeit, trotz allen Durchdrehens und trotz aller Sehnsucht nach Unendlichkeit noch bei sich bleiben. Die Vision vom großen Leuchten, die Meduza, OneRepublic und Leony dagegen entwerfen, scheint mir deutlich weniger attraktiv. Wer will schon brennen, seine Individualität in einem Meer aus Licht verlieren und irgendwann einfach erlöschen oder verglühen …

Der Sound der Resilienz

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Joseph nennen sich drei singende Schwestern aus dem amerikanischen Bundesstaat Oregon. Vier Alben mit eigenwillig-zeitlosen Songs zwischen atmosphärischem Folk und angerocktem Powerpop haben sie veröffentlicht – das aktuelle trägt den Titel The Sun und handelt von Achtsamkeit, Widerstandskraft, Heilung.

„I thought I was the light switch you turned on / But I am the sun.“ Rummms! „Ich hatte mich immer für deinen Lichtschalter gehalten, doch jetzt weiß ich: Ich bin die Sonne.“ Das sind mal Verse, an denen man hängenbleibt. Spektakulär, sperrig und im besten Sinne inspirierend. Sie stammen von der amerikanischen Band Joseph und sind zu hören in The Sun, dem Titelsong des vierten Joseph-Albums, erschienen im Frühjahr 2023. In The Sun befreit sich jemand aus den Fesseln einer nur scheinbar gesunden Beziehung und beginnt zu strahlen. Das Song-Ich hatte seine ständig gedrückte Stimmung als „normal“ empfunden, sämtliche Fehler nur bei sich gesucht und nicht erkannt, dass es dem Gegenüber vor allem darum gegangen war, sich überlegen zu fühlen: „Well, you wanted me small / So you could feel like someone at all / And I played along / And normalized, telling myself I was wrong.“ Doch nun hat sich etwas verändert: Auf einmal ist es kein schlechtes Gefühl mehr, sich auch mal gut zu fühlen („Feeling good doesn’t feel bad anymore“), und dem unfairen Spiel wird ein Ende gesetzt: „I’m done playing a game that can’t be won.“ Das in den Schlüsselversen auftauchende Motiv des Lichtschalters irritiert, ist aber ganz bewusst gewählt: Es betont nicht nur den künstlichen Schein, den das Song-Ich lange Zeit als selbstverständlich empfunden hat, sondern auch das Instrumentalisiert-, das Benutztwerden. Das Song-Ich weiß jetzt: Es ist nicht irgendein Hebel, den das Gegenüber betätigt, um ein künstliches Strahlen zu erzeugen – es ist ein aus sich selbst heraus hell leuchtender Stern!

Natürlich darf man annehmen, dass es hier in erster Linie um eine Liebesbeziehung geht. Doch die Lyrics sind so allgemein gehalten, dass man die beschriebene Dynamik auch auf andere Beziehungen übertragen kann: die zwischen Kindern und Eltern, zwischen Vorgesetzten und Teammitgliedern oder, ganz allgemein, zwischen den Mitgliedern einer Gruppe. Und wer sich an euphorischen Selbstbehauptungsgassenhauern wie Gloria Gaynors I Will Survive, Chers Strong Enough oder I’m Still Standing von Elton John allmählich sattgehört hat, könnte im hymnisch-optimistischen Joseph-Song The Sun eine subtile Alternative entdecken.  

Was den Song außer dem scharfzüngigen Text und der mitreißenden Melodie hörenswert macht, sind der gefühlvolle Vortrag und die ungewöhnlichen Menschen dahinter. Joseph ist ein Trio, das in den USA schon einen gewissen Bekanntheitsgrad hat, im Rest der Welt aber eher unter dem Radar fliegt. Es handelt sich um die Zwillingsschwestern Allison und Meegan Closner und ihre vier Jahre ältere Halbschwester Natalie Closner Schepman. Zusammen bringen sie einen kaum mit Worten zu beschreibenden Harmoniegesang auf die Bühne, den wohl nur ein derart unkonventionelles Schwesterngespann so hinbekommt. Damit ist nicht etwa eine klinische Perfektion, ein kunstvoll glattes, aber letztlich seelenloses Verschmelzen von Stimmen gemeint, sondern ein ganz besonderer Gesamtklang, den jede Sängerin durch individuelle Nuancen bereichert. Natalie Closner-Schepman ist nicht nur Vokalistin, sondern auch „die mit der Gitarre“ und in Interviews die Wortführerin. Einst hatte sie sich als Solo-Singer-Songwriterin versucht und schließlich, als es nur schleppend voranging, die nicht minder talentierten Meegan und Allison zur gemeinsamen Bandsache überredet. Der Name des Trios? Nun, Joseph ist eine Stadt in Oregon, dem Bundesstaat, aus dem die drei kommen, und Joseph hieß der geliebte Großvater – so einfach und bodenständig kann es manchmal sein. Seit rund einem Jahrzehnt beackern die gefühlvollen Schwestern das weite Feld zwischen atmosphärischem Folk und angerocktem Powerpop, integrieren dabei mühelos Elemente aus Country und Rock, jedoch ohne sich auf ein bestimmtes Genre festlegen zu lassen. Was sie machen, hat zeitlose Qualität. So reich an betörenden Melodien, ungewöhnlichen Harmonien und feinen Texten ist ihre Musik, so charismatisch ihr Vortrag, dass Joseph längst Superstars sein müssten. Doch das sind sie nicht. Vermutlich sind sie einfach … zu eigenwillig.

Das fängt schon bei der Art und Weise an, wie sie sich präsentieren. Meist treten sie gefühlt ungeschminkt, in allen möglichen und unmöglichen Freizeitklamotten auf. Und wenn sie sich doch mal „in Schale schmeißen“, dann sieht das eher altbacken, nach Omas Geburtstag oder Abiball aus als nach „echtem“ Popstar-Style. Ein bisschen Rock-Glamour blitzt zwar hier und da auf, doch im Großen und Ganzen wird man den Eindruck nicht los, dass diese Schwestern lediglich aus Spaß, vielleicht auch selbstironisch das eine oder andere Show-Register ziehen, um sich letztlich doch immer auf das Einzige zu fokussieren, was sie wirklich wollen: rausgehen und singen.

So kommt es, dass zwar einige „Official Videos“ zu den Songs des Trios existieren, diese aber nur selten aufwendig gestaltet wirken und, man darf es so sagen, auch nur selten wirklich faszinieren. Deutlich aufregender sind die unzähligen Live- bzw. Unplugged-Clips, die von Joseph im Internet kursieren: Da stehen die drei irgendwo in der Landschaft, in engen Studioräumen oder Gemeindesälen, in Shops oder Bibliotheken, performen ihre Songs in rauem Lo-Fi-Sound und wirken dabei bisweilen so in ihre Musik versunken, dass man selbst beim Zuschauen am PC die Luft anhält. Folgerichtig hat auch auf den teils üppig arrangierten, unbedingt hörenswerten Studioalben mit Bandbesetzung jeder Joseph-Song einen ordentlich komponierten Schluss, das heißt, es wird grundsätzlich nicht ausgeblendet: Joseph-Stücke sind in sich abgeschlossene Kompositionen für den Livevortrag – sie kommen in jeder Hinsicht auf den Punkt.

Ja, bei dieser Band kann ich schon ins Schwärmen geraten. Doch von all den geschilderten Ausnahmemerkmalen lässt sich mühelos der gedankliche Bogen zurück zu Songs wie The Sun schlagen. Denn so wie sich das Ich in diesem Song frei macht von negativen Einflüssen und aus sich heraus zu strahlen beginnt, so spiegelt sich auch im Werdegang und der Herangehensweise der Band der Wille, sich gegen Widerstände zu behaupten, vor allem bei sich selbst zu bleiben, Künstlichkeit, gar Selbstbetrug zu vermeiden, den eigenen künstlerischen Anspruch nicht zu verraten. Joseph sprechen in Interviews offen über Unsicherheiten, Selbstzweifel und Ängste, über eine Familiendynamik, die nicht immer nur harmonisch war, über Erfolge, schwierige Partnerschaften und Niederlagen – und über die persönliche Weiterentwicklung, bei der sie auch therapeutische Hilfe in Anspruch genommen haben.

Tatsächlich handelten schon einige frühere Songs von intensiver Beziehungsarbeit, von Selbstbehauptung und Empowerment. Das 2023er Album The Sun dokumentiert nun ein neues, ein Wiedererstrahlen der Band und dreht sich fast durchweg um „Moreness“, wie es die Protagonistinnen nennen: darum, zu erkennen, dass man „mehr“ ist, als man selbst von sich glaubt – und erst recht mehr als das, worauf einen die Gesellschaft, die persönliche Umgebung, die Partnerin oder der Partner reduzieren wollen. Die zehn Songs des Albums sind damit so etwas wie der Sound der Resilienz, mit ungewöhnlichen Versen wie den folgenden, sie stammen aus dem stetig an- und abschwellenden Song Waves Crash: „There’s no need to define / How I measure up next to anyone / Or how well I stayed in the lines / I’m a tall, tall tree reaching up in the breeze / All I have to do is breathe / I’m a limb of goodness in motion / (…) / You wouldn’t tell the flower it was made of sin / You know it’s good just for being / What if, what if I’m not made of sin? / What if, what if I’m lightning?“ Nein, es geht im Leben nicht darum, sich mit anderen zu vergleichen und sich anzupassen. Es geht darum, frei zu existieren – wie ein Baum oder eine Blume, als natürliches Wesen, ohne Schuldgefühle und mit guten Absichten. Holla, das lässt einmal mehr aufhorchen. Aber es ist eine entwaffnende Perspektive. Mit überraschender Schlussfrage: „Was, wenn ich der Blitz bin“?

Achtsamkeit, Resilienz, Empowerment – es sind die Befindlichkeitsschlagworte unserer Zeit. Auch viele Popstars hantieren damit, vor allem weibliche. Doch was gerade von US-Stars als „female empowerment“ verkauft wird, wirkt nicht immer überzeugend: Da suggerieren manche, die dank unzähligen Chart-Hits im Luxus baden und unbegrenzte finanzielle Möglichkeiten haben, dass man gleichzeitig Superstar, erfolgreiche Pop-Unternehmerin, Sexsymbol und auch noch perfekte Mutter sein kann, während andere sich als besonders taff und selbstbestimmt inszenieren, dabei aber zu kaschieren versuchen, dass ihre derben Lyrics und von Beauty-Eingriffen gepushten Glamour-Erscheinungen ganze Industrien befeuern, erst recht die Erwartungen heterosexueller Männer bedienen. Das alles verkauft sich prima, produziert jedoch fragwürdige bis unerreichbare Idealbilder und vergrößert letztlich die Kluft zwischen Künstlerinnen und Fans.

Die Closner-Schwestern sind dagegen weder Models, noch versuchen sie krampfhaft, welche zu sein. Sie wirken ausschließlich auf ihr Songschaffen konzentriert, natürlich, nahbar, auch mal seltsam und verletzlich. Mit ihrem Publikum agieren sie auf der vielzitierten Augenhöhe. Dieser zurückgenommene, beinahe „stinknormale“ Ansatz und die letztlich zu komplexen Botschaften sind es wohl, die den internationalen Starruhm bisher verhindert haben, auch wenn mit Songs wie White Flag im Oktober 2016 schon mal Platz eins der Billboard-„Adult Alternative Airplay“-Charts erreicht wurde. „Burn the white flag“, heißt es dort mitreißend im Refrain: „Verbrenn’ die weiße Flagge!“ Und natürlich geht es darum, bloß nicht zu kapitulieren. Doch die Gegner sind nicht etwa persönliche oder politische Feinde, auch nicht irgendwelche finsteren Bösewichter, sondern skeptische Stimmen und Versagensängste, die einen davon abhalten, das zu tun, was man eigentlich vorhat.

Auch in Fighter, einer ähnlich griffigen Hymne aus dem Jahr 2019, verleihen Joseph einem gängigen Selbstbehauptungsmotiv ihren ganz eigenen Dreh. Entgegen allen Popkonventionen ist es hier nicht das Song-Ich, das sich als kompromisslose Survival-Kämpferin selbst feiert. Nein, die Sprecherin ringt längst um die Liebe, verlangt nun aber auch vom Gegenüber, sich nicht zurückzuziehen, sondern genauso engagiert für die Rettung der Beziehung zu kämpfen: „Don’t keep yourself from me (…) Don’t lie this time / I need a fighter / You’re my bright side / I want it brighter / Don’t leave me in the dark.“ Solche Verse knüpfen wiederum an Canyon an, einen unwiderstehlichen Powerpop-Song, in dem sich das Song-Ich anschickt, dem als Land, als Bergwerk und als Ozean charakterisierten Gegenüber endlich näherzukommen. Doch ist dieses Gegenüber derart verschlossen und im übertragenen Sinne so „weit weg“, dass schon ein paar Zentimeter Distanz wie ein unüberbrückbarer Canyon erscheinen: „Can’t get, I can’t get / Can’t get close enough to be close to you / Can’t get, I can’t get there / An inch is a canyon.“ Nie nah genug rankommen, um wirklich von Nähe sprechen zu können – das klingt nach emotionaler Fron.

Womit wir beim Stichwort Liebe sind. Ja, die Liebe ist auch bei Joseph ein wichtiges Thema – als zentrales Element in Familie und Partnerschaft, aber auch als treibende universelle Kraft. Doch vermeiden es die drei in der expliziten Auseinandersetzung mit dieser universellen Kraft, allzu naiv-kitschige Floskeln à la „All you need is love“ oder „Love is the answer“ in den Ring zu werfen. Im Gegenteil: Das Song-Ich von Love Is Flowing, ebenfalls vom aktuellen Album The Sun, ist realistisch – es spürt Schmerz, sieht Leid, aber fühlt sich machtlos, kann nicht helfen: „Something’s burning / But I can’t reach it / Phantom limb on fire / Someone’s hurting / But I can’t fix it / And I don’t know how to try.“ Selbst die umfassende Liebe, von deren Existenz und stetigem Fluss das Song-Ich immerhin überzeugt ist, lässt sich nicht wirklich spüren, geschweige denn in für alle Menschen gewinnbringende Bahnen lenken. Doch da ist die Sehnsucht nach einem Einstieg, und das zumindest macht Hoffnung: „Love is flowing, love is flowing, love is flowing, love is flowing / And I wanna get in it.“ Der perlende Rhythmus und die sanft wogende Gesangslinie unterstreichen diesen inspirierenden Fluss, von dem man sich wünscht, dass er irgendwann alle und alles durchdringen möge. Es sind bittersüße Verse. Sie wirken weder kokett noch prätentiös. Einfach angemessen.

Wir leben in turbulenten Zeiten. Die Pandemie, Kriege und politische Krisen haben die Welt verändert, deprimierende Nachrichten jeden Tag, Gewissheiten lösen sich auf. Und nicht selten hat man den Eindruck, dass sich Menschen im eigenen persönlichen Umfeld anders, unberechenbarer verhalten als zuvor. In solchen Zeiten spenden Bands wie Joseph mit Songs wie Fighter, Canyon, The Sun oder Love Is Flowing nicht nur Halt und Trost, sondern auch Energie und Zuversicht. Pop als Therapie – für die Künstlerinnen und fürs geneigte Publikum.

Ein Typ namens Pink

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Mitte der Siebzigerjahre veröffentlichten Pink Floyd Have A Cigar, einen Song, der die Musikindustrie und ihre feisten Managertypen kritisiert. Heute haben sich die alten Fronten einerseits aufgelöst, andererseits signifikant verschoben. Und einige Helden von damals sind auch nicht mehr das, was sie mal waren.

„Ach, nebenbei, wer von euch ist eigentlich Pink?“ Wir sind in den Siebzigern, mal wieder läuft Have A Cigar von Pink Floyd. Und wie jedes Mal, wenn dieser Song läuft, ist man vor allem von dem schweren, beinahe metallisch wirkenden Groove gefesselt, den die Band hier im Rahmen einer „State of the art“-Studioproduktion entfaltet, dazu von der reichlich abgehoben klingenden Gesangsstimme. Doch spätestens wenn der Sänger einen Teil des Bandnamens erwähnt, wird man aufs Neue stutzig. Die Frage nach jemandem, der Pink heißt, und das ausgerechnet in einem Song der britischen Art-Rock-Band Pink Floyd? Schon schräg. Irgendwann beginnt man, auch dem Songtext auf den Grund zu gehen. Und stellt fest: Es ist exakt diese Frage nach dem Bandmitglied namens Pink, mit der sich der Sprecher des Songs als heuchlerischer Ignorant erweist – und in der sich die ungewöhnliche Sprechsituation der Lyrics offenbart. 

Have A Cigar erschien 1975 auf der LP Wish You Were Here und trägt Züge eines Dramatischen Monologs. Diese lyrische Darstellungsform unterscheidet sich von einem klassischen Monolog dadurch, dass die Sprecherin oder der Sprecher in einer ganz konkreten Kommunikations- oder Dialogsituation spricht. Das Gegenüber wird zwar mit keinem Wort zitiert, doch ist seine Anwesenheit spürbar: weil es direkt adressiert oder weil auf eine seiner Einlassungen geantwortet wird. Die Verse geben somit kein Selbstgespräch wieder, sondern wirken wie der aus einem Bühnendrama herausgelöste Monolog eines zentralen Charakters. Bewegend sind die großen Dramatischen Monologe der Literaturgeschichte oftmals dadurch, dass sich das jeweils sprechende Ich in einer besonderen, emotional aufgewühlten Situation befindet und das Publikum an einem Entwicklungs- oder Entscheidungsprozess teilhaben lässt. Dabei kann es auch zu überraschenden Enthüllungen, ja Selbstentlarvungen kommen. Der Songtext von Have A Cigar ist natürlich viel zu kurz und kompakt, um einen solch fulminanten inhaltlichen Bogen zu schlagen – und doch gehen Pink Floyd Mitte der Siebziger mit den Lyrics und ihrer gesanglichen Inszenierung deutlich über das hinaus, was redselige Song-Ichs für gewöhnlich in Popsongs von sich geben.

Ganz offensichtlich handelt es sich bei dem Sprecher des Stücks um einen Musikmanager, der in überheblich-väterlicher Manier und mit suggestiver Rhetorik versucht, einen talentierten jungen Musiker und seine Band zu einem Deal zu überreden. Erst lockt und beeindruckt er den Künstler mit Zigarren, einem Symbol für erfolgsorientiertes Macho- und Bonzentum, dann verspricht er ihm das Blaue vom Himmel. Der „Junge“ – und mit ihm seine Bandkollegen – würden es sehr weit bringen, Höhenflüge erleben, gar unsterblich werden und, sofern sie sich denn ins Zeug legten, von den Massen geliebt werden: „Come in here, dear boy, have a cigar. / You’re gonna go far / You’re gonna fly high, / You’re never gonna die, / You’re gonna make it, if you try. / They’re gonna love you.“ Dass der Manager allerdings weder an der Person des Musikers noch an dessen Musik ernsthaft interessiert ist, wird im weiteren Verlauf der Strophe immer offensichtlicher: „Well, I’ve always had a deep respect, / And I mean that most sincere“, schleimt er und bekräftigt, wie toll er doch die Gruppe finde, die er unter Vertrag nehmen will: „The band is just fantastic, / That is really what I think.“ Das alles ist schon so dick aufgetragen, dass man es kaum glauben mag. Und dann stellt der Manager eben jene peinliche Frage, die ihn endgültig als unempathischen Geschäftemacher entlarvt: „Oh, by the way, which one is Pink?“  – „Ach, nebenbei, wer von euch ist eigentlich Pink?“ Natürlich darf man annehmen, dass sich die „Urheber“ des Songs hier auch selbst thematisieren. Und wer sich dann nur ein bisschen für Pink Floyd interessiert, weiß ganz bestimmt, dass es kein Bandmitglied mit dem Vornamen Pink gibt – dass es vielmehr der Bandname ist, der sich aus den Vornamen der Bluesmusiker Pink Anderson und Floyd Council zusammensetzt. Unser großspuriger Manager tritt also voll ins Fettnäpfchen – und merkt es nicht einmal.

Schlimmer noch: Im sich anschließenden Refrain gibt er bestens gelaunt zu, dass er und der Konzern, für den er arbeitet, lediglich ein Spiel spielen – und zwar ein Spiel namens „Ritt auf dem Goldesel“: „And did we tell you the name of the game, boy? / We call it riding the gravy train.“ Spätestens jetzt hat sich der Sprecher als Vertreter eines eiskalten, profitgeilen Musikbusiness entpuppt, das Menschen und künstlerische Leistungen nur nach ihrem Marktwert bemisst und genau das Gegenteil von „sincere“ („aufrichtig“) ist, nämlich unaufrichtig und verlogen. Vor diesem Hintergrund ergeben der maschinenhafte Groove und der „windige“, leicht zugedröhnt wirkenden Gesang erst recht einen Sinn – nicht umsonst existiert das Klischee von feisten Entscheidungsträgern der Musikindustrie, die fleißig koksen und sich selbst für Star-Macher, banaler ausgedrückt: für die Größten, für Götter halten. Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass die Ansprache des Managers auch das Konstrukt der Rockmarke „Pink Floyd“ transparent macht: Die kann nicht nur für viele andere Bands stehen, sondern locker auch die Statistenrolle im eigenen Song übernehmen.

Have A Cigar ist einer von zwei Songs auf Wish You Were Here, die explizit die Musikindustrie kritisieren, der andere heißt Welcome to the Machine. Und nimmt man diese Kritik als zentrales Motiv des Albums, dann formulieren auch die dazugehörigen Cover- und Postkartenmotive, die man damals als Fan einfach nur spektakulär surreal, irgendwie cool fand, klare Botschaften: Da ist der in Flammen stehende Mann im Anzug, dem ein anderer Anzugträger die Hand reicht – so als würde er durch den Abschluss eines Deals im wahrsten Sinne des Wortes verbrannt. Da ist der Mensch, dessen nackte Beine kerzengerade aus dem Wasser eines beinahe spiegelglatten Sees hinausragen – ein trügerisch schönes Bild für Hochglanzillusionen, in denen der Mensch nur wie ein Accessoire wirkt, oder auch für die Bedeutungslosigkeit menschlichen Tuns, denn der Mensch auf dem Bild schlägt keine Wellen. Da sind die beiden Maschinenhände, die sich einmal mehr zum vertragsschließenden Handshake treffen. Und da ist der an Figuren von René Magritte erinnernde gesichtslose Mann mit Melone und Aktenkoffer, der irgendwo in der Wüste Schallplatten an den Fan zu bringen versucht. Alles ikonische Motive der Rockkultur. Und vielleicht war ja auch die Besetzung des Gesangsparts von Have A Cigar ein kleines renitentes Statement: Denn die herrlich irre Stimme leiht dem durchtriebenen Sprecher des Songs nicht etwa ein Mitglied von Pink Floyd, sondern der Folksänger Roy Harper. Der hatte während der Produktion von Wish You Were Here zufällig in einem benachbarten Studioraum aufgenommen und war schlussendlich eingesprungen: weil die eigentlich vorgesehenen Bandvokalisten nicht richtig konnten; oder weil sie einfach nicht wollten. Auf jeden Fall auch nicht ganz das, was die Plattenbosse von ihrem „Goldesel“ Pink Floyd erwarteten.

Tatsächlich waren die Herren in den Chefetagen der Plattenfirma wenig begeistert von den Covermotiven und Songbotschaften des Wish You Were Here-Albums. Letztere werden längst auch als Reaktion der Band auf den Druck interpretiert, der durch den Welterfolg des vorangegangenen Pink-Floyd-Albums The Dark Side of the Moon (1973) entstanden war. „Es muss ein mindestens ebenso erfolgreiches Nachfolgealbum her“, das soll die Erwartungshaltung der Plattenfirma gewesen sein. Und darauf hatten Pink Floyd keine Lust. Dass sie die Erwartung letztlich doch erfüllten und Wish You Were Here heute in verschiedenen Ranglisten der besten Alben aller Zeiten ganz weit vorn rangiert, ist beinahe schon eine Ironie der Geschichte. Ebenso wie die Tatsache, dass die Band nur wenige Jahre nach Wish You Were Here und Have A Cigar doch noch einen Typen namens Pink in ihr Universum integrierte. Die Rede ist natürlich von dem fiktiven Protagonisten des 1979 erschienenen Konzeptalbums The Wall: Dieser Pink ist wahrlich kein freudestrahlender Held, sondern ein von Psychosen geplagter Musiker – aber das versteht sich fast von selbst. 

Songs wie Have A Cigar erinnern an eine Zeit, in der der ungestüme Rock ’n’ Roll der 1950er und -60er Jahre allmählich erwachsen geworden war. Rockmusik hatte sich zu einem profitablen globalen Geschäftszweig gemausert und saturierte Superstars hervorgebracht – so dass die Gefahr bestand, dass sie ihre einstigen Ideale verriet. Es war eine Zeit, in der große Schallplattenkonzerne die Spielregeln dominierten und charismatische Managerpersönlichkeiten wie Brian Epstein (The Beatles) oder Thomas Andrew „Colonel Tom“ Parker (Elvis Presley) die Geschicke „ihrer“ Künstler lenkten. Selbst die Gegenbewegungen des Punk und der New Wave brachten noch ähnlich schillernde Akteure hervor, die man nach einer finsteren Strippenzieherfigur aus George du Mauriers Horrorstory Trilby (1894) auch mit dem Begriff „Svengali“ belegt – man denke an Malcolm McLaren (The Sex Pistols) und Bill Drummond (Echo & The Bunnymen, The Teardrop Explodes). Keine Frage: In den 1970ern und -80ern prägte das ernsthafte Fan-Sein ein gesundes Misstrauen gegenüber dem Mainstream samt Major Labels, verbunden mit der Begeisterung für die wie Pilze aus dem Boden schießenden Underground-Bands und Independent-Labels. Dabei sprach natürlich nichts dagegen, eigenwillige Rock-Dinosaurier wie Pink Floyd im stillen Kämmerchen weiterzuhören – musste ja niemand groß mitkriegen.

Große Plattenfirmen und Management-Gurus hier, tapfere Indie-Macher da – dieser Gegensatz schien in Stein gemeißelt und ewige Orientierung zu bieten. Doch dann kamen die Digitalisierung, das Internet und „social media“ – und plötzlich war nichts mehr, wie es war. Die alten Fronten lösten sich auf, und aktuellen Musik-Acts eröffneten sich ungeahnte Möglichkeiten. Gleichzeitig ergaben sich neue Feindbilder. Heute blicken wir zurück auf Bands wie die Arctic Monkeys und Stars wie Billie Eilish, die nicht mit Hilfe einer großen Plattenfirma, sondern eher übers Internet berühmt wurden und längst erfolgreich ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit genießen. Wir feiern selbstbestimmte Sternchen und Stars, aber auch Superstars wie Lady Gaga und Beyoncé – Letztere führt mit ihrem Ehemann Jay-Z eine Art Familien-Musikimperium. Und wir bejubeln Phänomene wie Taylor Swift, eine Megastar-Persönlichkeit, die mit ihrem Erfolg über sämtliche analoge wie digitale Plattformen hinweg fast schon einen eigenen relevanten Wirtschaftszweig begründet hat. Einst abhängig von Labels, die ihre ersten Alben an ihr vorbeivermarkteten, gewann Swift die Kontrolle zurück, indem sie die eigenen frühen Alben einfach coverte, also leicht verändert noch einmal neu aufnahm, und dann selbst vermarktete. Heute diktiert sie Anbietern wie Apple Music die Konditionen und bricht mit ihren Tourneen sämtliche Besucherrekorde. Was zu einer Kehrseite der heutigen Musikindustrie führt, den Stramingdiensten. Denn diese zahlen den Künstlerinnen und Künstlern, die dort Werke anbieten, verschwindend geringe Tantiemen, so dass eigentlich nur die Topstars der Branche dort einigermaßen Umsatz machen können. Und das bringt wiederum kleinere Acts gegen die Abräumer-Acts auf. Ja, Zeiten und Fronten ändern sich. So dass die Kluft zwischen erfolgreich und nicht erfolgreich, zwischen Arm und Reich heute fast noch größer ist als in den 1970er Jahren, der Zeit von industriekritischen Größen wie Pink Floyd und Konsorten.

Was also ist aus den „guten alten“ Zigarre rauchenden Plattenbossen und den egozentrischen Svengalis von damals geworden? Sie sind ganz einfach verschwunden. Oder spielen, sieht man mal vom Bereich der gecasteten Retorten-Acts ab, kaum noch eine Rolle. Zwar gibt es nach wie vor Bereiche, die Künstlerinnen und Künstler durch Fachleute managen lassen – von Booking bis Studiomiete, von Buchhaltung und Recht bis Videodreh –, doch viel häufiger als vor dreißig, vierzig Jahren haben die Stars, darunter erfreulich viele Frauen, selbst ein hohes Maß an Kontrolle über ihr Werk und ihr Tun. Einen Song wie Have A Cigar würde heutzutage wohl niemand mehr schreiben. Und wenn man ehrlich ist, dann sind am langen Ende auch so manche Künstlerinnen und Künstler von damals nicht mehr das, was sie einmal waren. Tatsächlich gelten die Mitglieder von Pink Floyd seit Jahren als zerstritten. Und Roger Waters, in den 1970er Jahren so etwas wie der Bandleader und eine weltweit gefeierte gesellschaftskritische Stimme, sieht sich anno 2023 mit schlagzeilenträchtigen polizeilichen Ermittlungen und Versuchen konfrontiert, ihm Auftrittsverbote zu erteilen: aufgrund von seltsamen Pro-Putin-Äußerungen und der irritierenden Integration antisemitischer Symbole in seine Bühnenshows.

Dieser Beitrag erschien zuerst in der Reihe „LyrikLINES“ auf dem Portal Faust-Kultur

Stell dir vor, es ist Krieg, und keiner geht hin …

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Schon 1954 schrieb Boris Vian das Antikriegslied Le déserteur. Heute wünscht man sich, es würde auch in Russland gehört

Der Vietnamkrieg der 1960er Jahre kam für die USA keineswegs aus dem Nichts. Einige seiner Ursachen liegen im Indochinakrieg, den Frankreich in den 1950er Jahren als Kolonialmacht in Vietnam gegen die vietnamesischen Kommunisten führte. Vietnam wurde von China unterstützt, Frankreich von Amerika, dessen Regierung sich in dieser Zeit massiv von der Sowjetunion, von China, von Sozialismus und Kommunismus bedroht sah. Höhepunkt dieser Paranoia war die „sogenannte McCarthy-Ära. Von 1950 bis 1954 wurden unter Senator Joseph McCarthy diverse Vertreter des Regierungsapparats und Kulturschaffende der kommunistischen Unterwanderung der USA bezichtigt, was zu einem Klima der Angst führte. Nach der Niederlage der Franzosen 1954 war es die Intervention der USA, die zur Teilung Vietnams in einen Nord- und einen Südstaat führte. Vor allem der schreckliche Vietnamkrieg im darauffolgenden Jahrzehnt hat in den Annalen der Weltgeschichte große Resonanz gefunden. Doch auch für Frankreich waren die Kriegszeiten damit nicht vorbei. Denn Algerien kämpfte ebenfalls um seine Unabhängigkeit – ein Konflikt, der sich zum Algerienkrieg (1954–1962) ausweitete und das Ende von Frankreich als Kolonialmacht einläutete.

Praktisch in die Zeit zwischen Indochina- und Algerienkrieg hinein schreibt 1954 der französische Schriftsteller Boris Vian das Lied Le déserteur. Der Titel sagt schon fast alles: Ein junger Mann erklärt, dass er trotz Einberufung nicht in den Algerienkrieg ziehen, sondern desertieren werde. Interessant ist die Form des Liedes: Die Musik schwankt trügerisch zwischen heiterem Chanson und marschmusikalischen Ansätzen, der Text ist gestaltet als Brief an den Staatspräsidenten, geschrieben von einem Wehrpflichtigen, der sich „vor Mittwochabend“ („avant mercredi soir“) zum Kriegsdienst melden soll: „Monsieur le Président / Je vous fais une lettre …“ Die Argumentation dieses Schreibens: Ich will Sie nicht in Wut versetzten, aber ich will einfach nicht irgendwelche armen Menschen töten. Ich habe meinen Vater sterben, meine Brüder gehen und meine Kinder weinen sehen. Als ich im Gefängnis war, habe ich meine Frau verloren. Ich werde desertieren und auf meinem Weg andere aufrufen, es mir gleichzutun. Falls  Sie mich jagen, dann warnen Sie Ihre Gendarmen: Ich habe eine Waffe, und ich kann schießen. Gerade die letzten Verse rund um die Waffe empfanden auch Vian-Freunde als zu aufrührerisch, weshalb der Autor sie später in pazifistischem Sinne umdichtete. Der neue Tenor lautete: Und falls Sie mich jagen, dann warnen Sie Ihre Gendarmen: Ich habe keine Waffe, und sie dürfen schießen. 

Als das Lied erschien, zeigtensich Politiker geschockt und forderten ein Verbot. Das führte zu einem berühmten Brief Vians an Paul Faber, Mitglied des Rates des Départements Seine. Obwohl das Lied mit seinem Rollen-Ich, das wie ein Modell-Ich für alle zukünftigen Deserteure wirkt, in der Interpretation verschiedener Sänger auf den Konzertbühnen des Landes grundsätzlich gut ankam, wurden Livedarbietungen regelmäßig von Nationalisten gestört. Wie das Internetportal „Graswurzel.net“ beschreibt, machte auch Pierre Poujades rechtspopulistische „Union zur Verteidigung der Kaufleute und Handwerker“ mit Mitgliedern wie dem jungen Jean-Marie Le Pen kräftig Stimmung. Die Folge: Le déserteur wurde bis zum Ende des Algerienkriegs nicht im Radio gespielt.

In den folgenden Jahrzehnten stand das Lied vor allem bei Wehrdienstverweigerern hoch im Kurs. Während der Sixties griff es die amerikanische Protestbewegung auf, die gegen den Vietnamkrieg auf die Straße ging. Interpretiert und auf Schallplatte veröffentlicht wurde der Song in den USA von Peter Paul & Mary, auch Joan Baez hat ihn gesungen. Ob Le déserteur für Dear Mr. President von Pink Pate gestanden hat, ist nicht bekannt. Aber der 2006 erschienene Song der amerikanischen Rocksängerin ist ebenfalls als kritischer offener Brief an den Präsidenten gestaltet, in diesem Fall George W. Bush, nur dass er neben der Kriegsthematik (vor dem Hintergrund des Irakkriegs) auch den fragwürdigen Umgang mit Obdachlosen, die restriktive Abtreibungspolitik und die Diskriminierung von Schwulen und Lesben anspricht.

An keinen Präsidenten der Welt wäre dieser Song momentan besser adressiert als an den russsischen Präsidenten Wladimir Putin.

Der Haupttext ist ein Auszug aus meinem Buch „Provokation! Songs, die für Zündstoff sorg(t)en“ (WBG/THEISS 2019)

Der Selbstermächtigungsirrtum

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Immer wieder werden erotisch aufgeladene Hochglanz-Musikvideos von R&B- und Rap-Künstlerinnen als feministische Geste, als weibliches Empowerment gefeiert. Natürlich sind diese Videos schick und sexy anzusehen. Aber was die Deutung als emanzipatorische Statements betrifft, scheint es etlichen Rezensent:innen die Sinne vernebelt zu haben. Das zeigt auch die Diskussion um WAP, den Sommer-„Skandalsong“ von Cardi B. und Megan Thee Stallion.

Afghanische Mädchen, die Skateboard fahren. Saudische Frauen, die sich schon vor der verhaltenen Legalisierung 2019 trauten, ein Auto zu steuern. Türkische Frauen, die ihr Kopftuch ablegen. Die Kunstaktivistinnen von Pussy Riot, die im Kampf gegen das System Putin und die orthodoxe Kirche sogar die Verurteilung zu Arbeitslager in Kauf nehmen. Die Gründerinnen von #metoo. Die Frauen von Belarus, im friedlichen Protest gegen Diktator Lukaschenko … All diese Initiativen stehen für weibliches „Empowerment“, formulieren Botschaften mit politischer Sprengkraft. Es sind wichtige Initiativen, die höchsten Respekt verdienen – auch wegen des unglaublichen Muts, den diese Frauen in patriarchalisch-repressiven Umfeldern aufbringen. Word!

Ja, das Popuniversum mag ein weniger gefährliches, leichter zu bearbeitendes Umfeld sein als der vom Existenzkampf geprägte graue Alltag. Dennoch setzen auch hier Frauen seit Jahrzehnten immer wieder kraftvolle, Respekt gebietende  Zeichen, ob sie nun weißer Hautfarbe oder „People of Color“ sind, ob sie Joan Baez oder Lydia Lunch, Lady Gaga oder Kate Tempest heißen, Aretha Franklin oder M.I.A., Missy Elliott oder Janelle Monae. Vor diesem Hintergrund mutet es besonders grotesk an, dass seit geraumer Zeit alle paar Monate ein neuer freizügiger Song, ein neues offenherziges Video einer schwarzen oder Latina-Rapperin als emanzipatorisches Statement, als Inbegriff des weiblichen Empowerment gefeiert wird. Um nicht missverstanden zu werden: Harter Hip-Hop von Frauen, gleich welcher Herkunft, ist schon an sich ein selbstbewusstes Statement – oft unterhaltsam und ein wohltuendes Gegengewicht zum Macho-Gangster-Rap männlicher Kollegen. Dass aber ausgerechnet immer solche Werke in den Empowerment-Himmel gehoben werden, in denen die Künstlerinnen als prollige Sexgöttinnen auftreten, mutet schon etwas schizo an.

Königskobra statt Gartenschlange

Der Aufreger des Sommers in dieser Hinsicht war ein Song und Hochglanzvideo der amerikanischen Rapperinnen Cardi B. und Megan Thee Stallion. Die Rede ist von WAP – das steht für „Wet-Ass Pussy“, zu Deutsch: „Nassarsch-Muschi“. Im Song rappen die beiden Protagonistinnen über einem eher eintönigen Beat von ihrer Lust auf Sex und ihrer eigenen Verführungskraft, dazu feiern sie erotische Rollenspielchen, das hoffentlich große Geld des Mannes und diverse Körperflüssigkeiten, von Spucke über  Scheidensekret bis Sperma. Das alles wird eindeutig zweideutig bis hochgradig explizit formuliert – die Kerle, die bitte megacool sein und keine Gartenschlange, sondern eine Königskobra in der Hose haben sollen, mögen doch bitte Eimer und Wischmop mitbringen, wenn sie ihren großen Truck in der kleinen Garage ihrer Partnerin parken wollen. Ja, es geht zur Sache, aber neu ist das alles nicht. Schon das häufig von Frauen getragene Genre des „dirty blues“ im frühen 20. Jahrhundert lebte von diesem lustvoll-obszönen Spiel mit der Sprache, im Hip-Hop der Gegenwart ist es ohnehin gang und gäbe.

Das Video zu WAP zeigt Cardi B. und Megan Thee Stallion, wie sie staunend, kichernd, als Geisha-artig tippelnde Barbiepuppen ein Fantasieschloss erkunden. Und man interpretiert sicher nicht über, wenn man in diesem Schloss ein Sinnbild für den weiblichen Körper erkennt. In jedem Raum wartet eine Überraschung, es wimmelt – ja, ja – von Schlangen und Raubkatzen, ein Raum steht gar unter Wasser, und immer wieder bewegen sich die beiden „Heldinnen“ allein, zu zweit oder mit anderen Frauen in diesen Räumen, twerkend, fummelnd oder einladend sich räkelnd in lasziven Posen.

„Es sind Huren im Haus“

Ganz offenbar geht es hier um neue Heldinnen, die den eigenen Körper und die eigene Lust entdecken, die Männern sagen, was sie wollen, und bei allem ganz in Einklang mit sich selbst sind. Auch wenn der Blick auf das Geld und das Auto des willig gebenden Sexpartners den Eindruck etwas trübt. Das ist, keine Frage, schön und sexy anzusehen – und ein bisschen offensive Haltung der Gesellschaft, den Männern gegenüber kann sicher nicht schaden. Doch dass vor allem das Video, das die Protagonistinnen zu dem wohl ironisch gemeinten wiederkehrenden Sprachsample „There’s some whores in this house“, „Es sind Huren im Haus“, mit Wildtieren assoziiert und als dauergeile Sexmaschinen inszeniert, selbst von gestandenen deutschen Rockkritikern als höchst gelungenes feministisches Statement promotet wird, kann schon Kopfschütteln verursachen. So ist für „Süddeutsche“-Autor Joachim Hentschel „die bodenlose Versautheit von ‚WAP’ die transgressive Utopie der Stunde.“ Und „Zeit“-Kollege Jens Balzer kommt angeregt zu dem Schluss: „Wir sehen hier mithin nichts anderes als eine vollendete Emanzipation.“

Rumms, das sitzt! Vor allem drei Aspekte sind es, die die Verfechter der weiblichen Selbstermächtigungsthese am WAP-Song und am WAP-Video feiern:

– dass die Protagonistinnen beim Geschlechtsakt das Sitzen auf dem Mann, also die dominante Pose präferieren;

– dass ihre Körperflüssigkeiten konservative, verklemmte Männer verschrecken;

– und dass im Video die Männer abwesend seien, was gleichbedeutend sei mit dem Feiern weiblicher Autonomie.

Hentschel hebt zusätzlich die „Kunstkleider von Nicolas Jebran und Thierry Mugler“ hervor und ist regelrecht ergriffen davon, „dass im Diskurs über Song und Video wirklich alles zusammendiffundiert ist, was derzeit an Hashtags und kulturellen Topoi umherfliegt: Gender- und Hautfarbenpolitik, Cancel Culture, kulturelle Aneignung, der US-Wahlkampf, sogar Hygienefragen.“ Und Balzer zitiert „Gynäkologinnen, die den Song feiern, weil er jungen Mädchen ein positives Verhältnis zu ihrer Körperlichkeit und auch zur Masturbation vermittle.“

Wer dominiert beim Ponyreiten?

Junge, Junge, das provoziert Widerspruch. „Frau sitzt oben“, das ist doch eine ganz normale Sexstellung – die man machtpolitisch aufladen kann, aber nicht machtpolitisch aufladen muss. Und es gibt Songs aus der männliche Perspektive, die Frauen exakt zu dieser Stellung einladen, ohne damit irgendein Machtgefüge zu verändern. Man denke nur an den R&B-Künstler Ginuwine und die folgenden Zeilen aus seinem One-Hit-Wonder Pony von 1996:  „… if I have the chance / The things I would do to you / You and your body / Every single portion / Send chills up and down your spine / Juices flowing down your thigh / If you’re horny lets do it, ride it, my pony / My saddle’s waiting, come and jump on it.“ Die Einladung zum „Ponyreiten“ enthält hier mit Sicherheit keine Geste der Unterwerfung des Mannes unter den Willen der Frau. Und, ganz nebenbei, Körperflüssigkeiten, die an Schenkeln hinabrinnen, werden in Pony auch schon ausgiebig zelebriert. Klar geht es in WAP besonders feucht-fröhlich zu, aber wenn Gynäkologinnen ausgerechnet diesen Song als Lehrstück für junge Frauen heranziehen wollen, die eine gesunde Einstellung zu ihrer Körperlichkeit und zur Masturbation entwickeln sollen, dann ist Vorsicht angebracht. Genauso wie die Frage, ob Amerika – Heimat einer riesigen Sex- und Pornoindustrie, Land der „American Pie“-Filme, des „Hustler“-Magazins und der „Spring Break“-Exzesse – hier noch alle Tassen im Schrank hat.

Ein Lehrstück für Masturbation dürfte WAP aber vor allem für einsame Jungs und Männer sein, die nun nicht mehr auf Pornowebsites zur Triebabfuhr ausweichen müssen, sondern ganz unverfänglich ein Musikvideo als Vorlage nutzen können. Denn seien wir ehrlich: Wie Cardi B. und Megan Thee Stallion in sexy Outfits durch das Schloss geistern, wie sie ihre bebenden Brüste und Hintern in die Kamera halten, sich die Lippen lecken und gegenseitig liebkosen, das bedient schlicht und einfach den hetero-männlichen Blick. Dass ihre Klamotten, die so auch aus einem Beate-Uhse-Katalog oder einem Fetischladen stammen könnten, von Thierry Mugler und Nicolas Jebran designt wurden, macht die Sache nicht kunstvoller, schon gar nicht besser. „Für männliche Betrachter ist es hier kaum möglich, die Brüste und Hintern irgendwie auf sich zu beziehen, diesen Sex persönlich zu nehmen“, schreibt Joachim Hentschel, und man fragt sich, auf welchem Planeten der Autor lebt. Als ob man irgendwelche Körperteile persönlich auf sich selbst beziehen müsste, um Spaß mit einem Heftchen oder Filmchen zu haben.

Peepshow-Ästhetik

Womit wir bei einem der wichtigsten Streitpunkte angelangt sind: der Abwesenheit der Männer. „Sie haben sich zum Tanzen und Schubbern und An-sich-Herumspielen ein paar andere Musikerinnen eingeladen“, schwärmt Jens Balzer von der visuellen WAP-Umsetzung: „Gemeinsam und jede für sich feiern sie ihre Körper und ihre Lust. Männer sind dazu gar nicht vonnöten; sie werden zur Stimulanz nicht gebraucht und nicht mal als sexuelle Objekte.“ Aha, so, so. Und na ja, tatsächlich: Im Video sind keine Männer zu sehen. Aber: In den Lyrics sind sie überpräsent: als taffe Typen, die es den Protagonistinnen blind vor Geilheit besorgen und freiwillig Geld und Auto rausrücken. So entsteht ein seltsamer Bruch zwischen Song und Video. Spitzt man diesen Aspekt ein wenig zu, dann kann man Peepshows als Vergleich heranziehen. Auch dort sind auf der Bühne keine Männer zu sehen, die schauen aus den Kabinen mit den Gucklöchern zu, so wie es sich die Videozuschauer am heimischen Bildschirm gemütlich machen. Die Frage ist nur: Wer würde Peepshows ernsthaft als Institutionen des gelebten Feminismus betrachten, die Sexarbeiterinnen dort als Heldinnen der Selbstermächtigung? Von daher gibt es Extra-Peinlichkeitspunkte, wenn Hentschel die Tanzszenen aus dem WAP-Video mit der Lage der amerikanischen Nation und vor allem mit den „Black Lives Matter“- oder Genderdebatten der letzten Monate kurzschließt, um ihnen eine gesellschaftlich heilende Wirkung zuzuschreiben: „Denn besonders nach den verschiedenen Schreckensbildern der letzten Monate liegt eine geradezu unbändige Kraft im Anblick einer Chorus Line aus schwarzen Frauen, die im knöcheltiefen Wasser tanzen, Stolz und Fleischlichkeit behaupten, das verbindende Element menschlicher Körperausflüsse feiern.“ Als wenn es Revuen aus twerkenden schwarzen Frauen in feuchter Umgebung nie zuvor in einem Musikvideo gegeben hätte, zum Einstieg in die Materie bietet sich Anaconda von Nicki Minaj an.

Es geht auch anders

Das WAP-Video wurde, wie nicht anders zu erwarten, von einem Mann gedreht – von Collin Tilley. Wobei die Künstlerinnen nicht müde werden zu betonen, wie mitbestimmend sie in den Produktionsprozess eingebunden waren. Und so könnte man ein weiteres Mal zuspitzend behaupten: Früher wurden weibliche Popstars von Männern ungefragt als Sexobjekte inszeniert – heute entscheiden sich weibliche Stars sehr selbstbewusst dafür, als Sexobjekte inszeniert zu werden. Ein Video über Körperflüssigkeiten, das erzreaktionäre Männer verschreckt? Geschenkt! Diese erzreaktionären Männer erleiden ja schon einen Herzanfall, wenn sie zwei sich küssende Menschen sehen. Wenn das Feminismus ist, dann habe ich etwas gründlich missverstanden.

Weibliches Empowerment und die Thematisierung von Körperflüssigkeiten, das gibt es natürlich nicht erst seit Cardi B. und ihrem WAP-Video. Echtes Künstlerinnen-Empowerment und wirklich irritierende Einblicke liefern zwei andere Videos, die außerdem musikalisch mehr zu bieten haben als WAP. Das eine ist Bad Guy aus dem Jahr 2019, Billie Eilishs dezent blutige Persiflage auf überkommene Männlichkeitsbilder und erotisch aufgeladene Musikclips. Im Songtext geht es um eine abgründige junge Frau, die ihrer pseudotaffen Muttersöhnchen-Affäre zeigt, wer wirklich die Kontrolle hat.

Das andere ist schon etwas älter und – Achtung! – ganz bestimmt nicht jedermanns Sache. Es stammt aus dem Jahr 2015, ist von Peaches und trägt den Titel Rub. Rub scheint wie als Ohrfeige gemacht für Joachim Hentschel, der sich angesichts von Cardi B.’s WAP zu der poetischen Bemerkung verleiten lässt: „Nein, natürlich wird keine Vulva gezeigt in dem Musikvideo. Und ja, trotzdem glaubt man sie zu sehen, viele sogar. Wenn man ‚WAP’ laufen lässt, den radikalen, sensationellen Hip-Hop-Clip der US-Rapperinnen Cardi B und Megan Thee Stallion, werden die Vulven und Vaginen sogar irgendwie hörbar. Was schon semiotisch bemerkenswert ist.“ In der „uncensored version“ von Rub sind sie einfach explizit zu sehen, die in den Lyrics besungenen „pussies“ – und zwar im Rahmen einer wilden Frauen-Orgie mit Transgender-Touch. An einigen Stellen tritt Transgender-Pornostar Danni Daniels in Aktion, zu wenig blumigen Versen wie: „Can’t talk right now, this chick’s dick is in my mouth …“ Nochmals, nicht falsch verstehen: Sie sollen gerne weitermachen, die Cardi B.s, Nicki Minajs und – ja, auch die – Beyoncés dieser Welt. Es ist ja durchaus spektakulär, was sie machen. Aber man muss uns diese auf Click- und Verkaufszahlen hin optimierten voyeuristischen Hochglanzproduktionen nicht weiter als revolutionäre, gesellschaftsverändernde Kunst verkaufen.