Diskurs – Maschinen – Sinfonie

Ein von Uwe Schütte herausgegebener neuer Essayband beleuchtet das Gesamtkunstwerk Kraftwerk

Kraftwerk gehörten für mich schon immer zu den schillernd ambivalenten Stars der populären Musik – auf einer Ebene mit den ganz Großen dieser Disziplin: Bob Dylan, Beatles, David Bowie, Madonna, Lady Gaga oder Prince. So unterschiedlich diese Künstler klingen mögen, es gibt ein paar entscheidende Gemeinsamkeiten: Alle schaffen starke individuelle Marken und machen inhaltlich Angebote in die unterschiedlichsten Richtungen, widersprüchliche Statements inklusive. Alle spicken ihre Werke mit kleinen oder größeren Provokationen und beherrschen die Kunst des schwindelerregenden programmatischen Interviewstatements. So sorgen sie dafür, dass sie niemals wirklich zu fassen sind.

Schon fast ein halbes Jahrhundert lang kultiviert das Düsseldorfer Quartett, von dessen Gründungsmitgliedern heute nur noch Ralf Hütter mitwirkt, eine spektakuläre synthetische Schrulligkeit. Kraftwerk stehen für die ständige Weiterentwicklung einer berauschenden elektronischen Soundästhetik mit höchstem Wiedererkennungswert und für irritierende minimalistische Texte. Hinzu kommen überwältigende Visualisierungen in Farbe und 3-D und eine überraschende Portion Melancholie – eine emotionale Intensität, die in spannendem Kontrast zum Band-Image steht: dem der kühlen Roboter- und Maschinenmenschen. Schon immer kokettierten Kraftwerk mit Futurismus und State-of-the-Art-Technologie – gleichzeitig hatten sie stets etwas charmant Nostalgisches, seit einigen Jahren schon wirken sie regelrecht aus der Zeit gefallen. Für mich präsentieren diese knuddeligen Elektro-Nerds ihre „Roboter“-Püppchen, ihre demonstrative Regungslosigkeit, die unglaublich fantasievollen Animationen, ihre simplen lyrischen Statements und Taschenrechner-Spielereien seit jeher mit einem Augenzwinkern. „Hört her, seht her!“, schienen und scheinen sie immer wieder zu sagen: „Wir mögen ja ganz schön ambivalent und hochgradig avantgardistisch rüberkommen – aber bitte nehmt uns nicht all zuuuuuu ernst. Denn eigentlich wollen wir nur spielen. Das allerdings auf höchstem multimedialem Niveau.“

Nun liegt mit Mensch – Maschinen – Musik ein Essayband vor, der das Quartett so richtig ernst nimmt. Erklärtes Ziel: der Welt Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk näherzubringen. Ist das eine gute Idee? Aber ja! Denn Herausgeber Uwe Schütte hat ein hochinteressantes, anregendes, bisweilen richtig spannendes Buch auf die Beine gestellt, das neben steilen Thesen, akribischen Detailanalysen und sorgfältiger Katalogisierungsarbeit auch solchen Stimmen Gehör verschafft, die den schwergewichtigen akademischen Diskurs zumindest ansatzweise hinterfragen. Hervorgegangen ist das Projekt aus zwei Kraftwerkkonferenzen 2015 in Birmingham und Düsseldorf. Daraus resultierten einige Essays für dieses Buch, andere wurden dazubestellt. Und so geben sich nach einem atmosphärischen Vorwort von Cabaret-Voltaire-Mitgründer Stephen Mallinder renommierte Kultur-, Theater-, Literatur-, Kommunikations- und Medienwissenschaftler, Musikjournalisten und Verleger, Werbe- und Kulturmanager ein wortgewaltiges Stelldichein, darunter Ulrich Adelt, Heinrich Deisl, Alke Lorenzen, Didi Neidhart, Sean Nye, Melanie Schiller, Enno Stahl und Johannes Ullmaier. Als „Beitrag zur Kraftwerk-Forschung“ sollte das Buch auch einer interessierten Öffentlichkeit jenseits akademischer Kreise zugänglich gemacht werden: Weshalb der C. W. Leske Verlag ins Spiel kam und dem Ganzen eine schicke silber-schwarze Aufmachung samt moderatem Verkaufspreis verpasste. Den akademischen Hintergrund merkt man dem Vorhaben häufig an, in einzelnen Beiträgen und Passagen schwurbelt es ganz schön. Doch ist der Band so gut strukturiert und mit interessanten Informationen gefüllt, dass man sich gerne bis zur letzten Seite durcharbeitet.

»Diskografie« und »Diskurs«

Der erste von zwei Hauptteilen nennt sich „Diskografie“. Die hier versammelten Beiträge lassen die wichtigsten Kraftwerk-Alben Revue passieren, nicht ohne ihr jeweiliges gesellschaftliches Umfeld zu spiegeln und mehr oder minder interessante Hintergründe zu beleuchten. Im zweiten Hauptteil „Diskurse“ geht es dann vertiefend um Detailaspekte wie das Posthumane, die Songtexte, den Roboter-Bezug oder Kraftwerks Auftritte im Museum. Als „Zwischenspiele“ eingeschoben sind kürzere Textelemente: ein Interview, ein Gespräch, ein kleines Drehbuch in englischer Sprache, und so weiter. Kleine Verschnaufpausen, die man mitmachen, aber auch mal überblättern kann.

So vermitteln die Essays dem interessierten Leser etwa folgendes Gesamtbild: Kraftwerk entstanden im Umfeld der 68er-Bewegung und starteten mit drei LPs im experimentellen Krautrock-Idiom, die sie später aus ihrem Gesamtwerk regelrecht „exorzierten“: Das offizielle Œuvre startet erst 1974 mit dem vollelektronischen Pop-Appeal des Albums Autobahn und umfasst noch sieben weitere bis 1981 entstandene Platten. Mit diesen insgesamt acht Veröffentlichungen, darunter Radio-Aktivität, Trans Europa Express, Die Mensch-Maschine und Computerwelt, hat sich die Band ihren musikalischen Grundstock erarbeitet. Inhaltlich vollzieht sich dabei eine Entwicklung vom Menschlichen zum Posthumanen, vom Nationalen (Deutschland) zum Internationalen (Europa). Spätestens seit 1991, dem Beginn der zweiten großen Schaffensphase, ist eine Verschiebung vom Analogen zum Digitalen und von der Studioarbeit zur Live-Aufführung zu beobachten, der Schwerpunkt liegt nun auf der Aufarbeitung und Verfeinerung des von 1974–1981 geschaffenen musikalischen und visuellen Werks zu einem immer kompakteren Gesamtkunstwerk zwischen Musikindustrie und Kunstbetrieb. Aus Nachbearbeitungen und Neudefinitionen, dem Einsatz der jeweils aktuellsten Technik und Hinzufügen weiterer Musik- und Textteile ergeben sich zusätzliche Alben mit neuen Versionen der alten Originale, parallel erfolgen die Ausweitung des Werks ins Visuelle (zusätzliche Artworks, Bildbände, Installationen) und der Übergang ins Dreidimensionale. Zuletzt war die Selbst-Musealisierung der Band zu bestaunen, und zwar durch Live-Reenactments des Kraftwerk-Katalogs in führenden Museen der Welt.

Weil inzwischen alles von Kraftwerk in digitalisierter Form vorliegt und das mobile Kling-Klang-Studio die vier überallhin begleitet, kann man nicht mehr sagen, was live ist und was Studiomaterial. Alles wird ständig neu kombiniert und weiterbearbeitet. So halten Kraftwerk ihr Œuvre in konstanter Bewegung und Veränderung.

Mit ihren zentralen Alben, so der rote Faden etlicher Beiträge, haben Kraftwerk auf die Rockkultur anglo-amerikanischer Prägung und die gesellschaftliche Entwicklung der Bundesrepublik reagiert. Über weite Strecken nachvollziehbar ist ihre Anti-Rockhaltung – weg von Bass, Gitarre, Schlagzeug, weg vom Narrativen, Exzessiven und Ekstatischen, hin zur Elektronik, zum Minimalistischen und zum Posthumanen. Nicht immer plausibel wirken die angebliche explizite Abgrenzung des Quartetts gegen Deutschlands Nazivergangenheit, die behaupteten Provokationen gegen die Umweltbewegung, die mutmaßliche künstlerische Reflexion der Angst der Menschen vor der Arbeitslosigkeit, hervorgerufen durch Computer und Digitalisierung, die Kritik der Band an der computerbasierten Rasterfahndung, ihr Fortschrittsglaube, ihr Zukunftspessimismus und was sonst man Kraftwerk alles unterstellt. Poststrukturalisten und Konstruktivisten kommen beim Lesen ebenso auf ihre Kosten wie Fans von Goethe, des literarischen Doppelgängermotivs und der romantischen Musiktradition oder Menschen mit Faible für Automatenpuppen des 18. Jahrhunderts, für Fritz Langs Filmklassiker Metropolis und für Mary Shelleys Gothic Novel Frankenstein. Dass wirklich alles davon tiefe Spuren im Werk von Kraftwerk hinterlassen hat, wage ich zu bezweifeln. Spannend und überlegenswert sind die Assoziationen und Argumentationen trotzdem. Ebenso wie die Ausführungen zu Retrofuturismus, Afrofuturismus und zu RUR, einem Drama von Karel Capek aus dem Jahr 1920: Es prägte den „Roboter“-Begriff und erzählte erstmals vom Aufstand der Maschinen gegen die Menschheit. Ralf Hütter, das ist belegt, mochte es.

Reibungspunkte

Aber warum haben Kraftwerk seit Jahrzehnten kein neues Album herausgebracht? Oder, anders gefragt: Was kann jetzt noch kommen? Auch dazu äußert sich das Buch. Die Thesen: Eine Neubearbeitung der ersten drei Krautrock-Alben ist wenig wahrscheinlich, dazu haben sich Kraftwerk zu deutlich von ihrem Frühwerk distanziert. Aus demselben Grund – der Ablehnung alles krautrockig-Kosmischen – dürfte sich auch eine etwaige Thematisierung der Raumfahrt verbieten, obwohl, wie ich hier einwerfen darf, 3-D-Animationen beim Frankfurter Konzert 2015 minutenlange Blicke ins All gewährten und sogar ein Raumschiff vor der Jahrhunderthalle landen ließen. Am wahrscheinlichsten aber ist, wie Herausgeber Schütte nachvollziehbar erklärt, dass es kein weiteres wirklich originäres Studioalbum von Kraftwerk mehr geben wird: weil ein neuntes Album die in sich abgeschlossene Ordnung durcheinanderbringen und nur wie ein Anhängsel wirken würde. Außerdem, so muss man hinzufügen, sind Ralf Hütter & Co auch nicht mehr die Jüngsten.

Klasse Input also über weite Strecken. Aber wie es sich für ein aufregendes Buch gehört, enthält auch Mensch – Maschinen – Musik Textstellen, an denen man sich als Leser reiben möchte. Etwa wenn Marcus S. Kleiner behauptet, Kraftwerks „Medienmusik“ sei kaum tanzbar und ermögliche nur selten kontemplativen Hörgenuss. Ein Beats-and-Sounds-Banause, wer hier nicht lautstark widersprechen will! Selbst der äußerst sachkundige und eloquente Herausgeber verstört, wenn er lässig dahinwirft, in ernstzunehmender Lyrik „sollte es ohnehin mehr um den Klang als um den Sinn der Worte gehen“. Als hätte es Heinrich Heine und politische Lyrik nie gegeben. Überhaupt, die Ausführungen zu den Kraftwerk-Texten. Dass die Lyrics seltsame minimalistische Klanggedichte seien, eine sonderbare Aussagesatz-Struktur hätten und so gar nichts von Rocktexten, ist eine legitime Feststellung. Aber hält sie der Analyse stand? Für mich bewegen sich Kraftwerk näher an Rock- und klassischen Songmustern, als hier gemutmaßt wird, wenn auch mit ironischer Distanz. Wo Crosby, Stills, Nash & Young sangen: „We are stardust, we are golden“, knarzen Kraftwerk trocken: „Wir sind die Roboter.“ Und wenn die Düsseldorfer schwärmen: „Sie ist ein Model, und sie sieht gut aus“, ist das kaum verschwurbelter als das Beatles-Bekenntnis „I’m in love with her, and I feel fine.“ Autobahn und Trans Europa Express wiederum sind nicht merkwürdiger als irgendwelche Volks-, insbesondere Wanderlieder: Klingt „Wir fahrn, fahrn, fahrn auf der Autobahn (…) Vor uns liegt ein weites Tal, die Sonne scheint mit Glitzerstrahl“ nicht ähnlich wie „Im Frühtau zu Berge wir zieh’n, fallera“ oder „Felder, Wiesen, und Auen / Ein leuchtendes Ehrengold / Ich möchte ja noch so gerne noch schauen / Aber der Wagen der rollt“? Der Unterschied ist, dass Kraftwerk hier die uralte Form des Wanderlieds mit Synthesizer-Musik, verspultem Gesang und modernen Fortbewegungsmitteln wie Auto und Hochgeschwindigkeitszug kombinieren – ein veritabler Verfremdungseffekt. Selbst wenn die verrückten Düsseldorfer nur ein paar Tour-de-France-Etappen (1983) oder Vitamine und Hormone in ihren Lyrics aufzählen (Vitamin, 2003), ist das nichts gänzlich Neuartiges. Zum einen hat es etwas von den Abzählversen des Rock ’n’ Roll („One o’clock, two o’clock, four o’clock, rock …“) und Nonsense-Versen à la Insterburg & Co, zum anderen knüpft es an experimentelle Rockbands wie King Crimson an, die schon 1981 in Elephant Talk – alphabetisch geordnet – menschliche Kommunikationsformen aufzählten, unterbrochen von synthetisch erzeugten Elefantenschreien. Vielleicht steht ja noch ein Beitrag aus zum Thema „Kraftwerk’scher Humor“ …

Da lachen ja die Maschinen

Spektakulär, aber doch prätentiös erscheint mir ein „Zwischenspiel“ in Form eines Gesprächs zwischen Journalist Max Dax und Regielegende Alexander Kluge. Beide überbieten sich gegenseitig in pathetischen Kraftwerk-Einordnungen. So werden für Kluge, wenn er „ihre acht offiziellen Alben in einer Nacht hört, (…) vierzig Jahre zu einem Tag.“ Fantasie hat der Mann! Techno, so Kluge weiter, habe schon im 17. Jahrhundert mit dem Basso ostinato begonnen – Kraftwerk hätten das als Prinzip übernommen, um einer ganzen Musikbewegung den Weg zu bereiten. Und: „Manchmal denke ich, dass die verzauberten Dinge singen können. Wenn in der karibischen See eine Ölplattform explodiert, dann schreit doch auch die See.“ Was Max Dax wenig später delirieren lässt: „Das große Feld der Trauer könnte ein Thema eines weiteren, eines dringend benötigten weiteren Kraftwerk-Albums sein.“ Kraftwerk als Chronisten bundesrepublikanischer Geschichte, als Opernerben, Meister der verzauberten Dinge und wahre Experten für Trauerarbeit? Da lachen ja die Maschinen …

Es ist ein großes Verdienst von Herausgeber Schütte, dass er all den tiefschürfenden Analysen, gut abgehangenen Thesen und popintellektuellen Extravaganzen als Schlusspunkt den augenzwinkernden Aufsatz von Johannes Ullmaier entgegensetzt. Im Bemühen um eine alternative Version des Kraftwerk-Mythos erzählt der Herausgeber der Zeitschrift „testcard“ überaus launig, wie Ralf Hütter und Florian Schneider auf der Suche nach der eigenen Identität im Kraut-, Progressive- und Jazz-Rock-Dschungel der frühen Siebzigerjahre eher per Trial-und-Error-Verfahren zu ihrem eigenen elektronischen Sound fanden. Wie sie diesen Sound spielerisch kindlich, aber auch modernistisch kühl kultivierten, wobei ihnen die technische Entwicklung immer wieder in die Hände spielte. Gerade der intensive Bezug aufs Radfahren und die Tatsache, dass ausgerechnet schwarze Hip-Hopper Kraftwerk als große Inspirationsquelle sahen, unterlaufe das posthumane Maschinen-Image der Band. Kraftwerk seien ganz im Gegenteil altmodisch und überaus menschlich, dabei hätten sie weder etwas mit deutscher Geschichte noch mit einer spezifisch deutschen Kulturtradition oder Pop-Identität zu tun. Sein Fazit: Kraftwerk hätten eben keinen konsequenten Masterplan verfolgt. Und: Ihr Mythos sei „weltanschaulich bewusst so mehrdeutig gehalten (…), dass jedem Fan, Journalisten, Kulturpolitiker, Kurator, Kulturwissenschaftler etc. dazu gleich das einfallen kann, was ihm zu allem anderen auch immer gleich einfällt – sei es der Fortschritt, die Kritik daran, die Moderne, die Postmoderne, der Erfolg, die Kunst, der Pop oder eben Deutschland.“

Dieser Schluss macht nichts kaputt, aber er erdet das Vorangegangene, rückt es ein wenig zurecht, à la: Man könnte es ja auch mal so sehen … Darüber hinaus tröstet er über das einzige wirkliche Manko dieses gelungenen Buchs hinweg: das Fehlen einer kleinen, aber aussagekräftigen Farbbilderstrecke. Dass man 368 Seiten lang ein faszinierendes multimediales Gesamtkunstwerk beleuchtet, aber hungrige Leseraugen mit nur zwei kleinen Schwarz-Weiß-Fotos abspeist, ist schon, sagen wir, suboptimal.

Uwe Schütte (Hrsg.)
Mensch – Maschinen – Musik
Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk
Gebunden, 368 Seiten
ISBN 978-3-946595-01-4
C. W. Leske Verlag, Düsseldorf, 2018
24,90 Euro

 

 

 

 

P.S.: Von Uwe Schütte mitherausgegeben erschien kürzlich auch der Band Gesamtkunstwerk Laibach: Klang, Bild und Politik (Gebunden, 220 Seiten, Drava,
25 Euro) – eine Sammlung analytischer Abhandlungen über das slowenische Künstlerkollektiv Laibach, das mit totalitärer Symbolik und martialischer Industrialmusik Mechanismen der Macht und der Massenmanipulation auch in der Popkultur hinterfragt. Und noch ein drittes Buch hat Schütte in diesem Frühjahr veröffentlicht: den knapp 100 Seiten langen Essay GODSTAR: Über Genesis P-Orridge, eine Geheimgeschichte der Popkultur (der konterfei, 9,90 Euro). Das lesenswerte Stück ist die aktualisierte Fassung einer jahrelangen Auseinandersetzung mit der extremen Künstlerpersönlichkeit Neil Andrew Megson, besser bekannt als Genesis (Breyer) P-Orridge. Eines Psychopathen, der einerseits eine enorme Belastung für seine Mitstreiter darstellte und darstellt, andererseits aber radikale Befreiungsbewegungen initiierte, die auf entfesselter Sexualität und einem revolutionären Verständnis von Geschlecht und Körper basieren. Immer wieder Bezugspunkt dabei: der britische Okkultist Aleister Crowley, der auch durch die Werke etlicher anderer Rock- und Popgrößen geistert. Schüttes Buch erzählt alles andere als eine verklärende Heldengeschichte, erläutert aber spannend und anschaulich die Ideen hinter Orridge-Hervorbringungen wie der Industrialband Psychic TV und der kultischen Vereinigung Temple of Psychic Youth.

 

Zufällige Songbekanntschaft: Rufus Wainwright

Und, wo haben Sie sich kennengelernt? Im Gute-Laune-Morgenradio nach dem Aufwachen? Auf einer Party bei Freunden, in einer schicken Playlist? Oder ganz selbstvergessen beim Stöbern in iTunes? Es sind ja die unterschiedlichsten Anlässe und Momente, die einen auf einen neuen Song, einen neuen Künstler aufmerksam werden lassen. Bei Rufus und uns war es noch einmal anders: Vor ein paar Tagen haben wir ganz zufällig nur ein paar Meter voneinander entfernt gesessen – wir im Publikum, er am Klavier. Und ich meine wirklich zufällig. Denn den Namen Rufus Wainwright hatten wir zwar schon einmal gehört, aber seine Songs waren uns bis dahin so gut wie unbekannt, das müssen wir zu unserer Schande gestehen. Die Tickets für sein Konzert in der Hamburger Elbphilharmonie waren tatsächlich ein Geschenk von Freunden, genauer gesagt von Brigitta, Horst, Elke und Stephan. Und wenn man in diesen Tagen Tickets für die „Elphi“ bekommt, dann denkt man nicht „Oh Gott, was soll das denn?“ – nein, man denkt und jubiliert „Wow, super!“, egal ob ein Symphonieorchester, ein Knabenchor oder Helene Fischer dort spielt. Das neue Konzerthaus selbst ist schon ein Ereignis, alle wollen hin, aber nur wenige haben Karten. Weshalb man sowohl im Vorfeld als auch hinterher dezent damit angibt: „Ach ja, wir sind/wir waren am Freitag in der Elphi.“ Anerkennende Blicke bis hin zum Schulterklopfen sowie neugierige Nachfragen sind garantiert.

Satte vier Stunden hatte Brigitta seinerzeit angestanden, um diverse Karten für die Elphi zu ergattern, und für uns hatte sie sich eben Rufus Wainwright ausgedacht. Ein Songwriterkonzert für den Songblogger und seinen Sannenschein, das machte absolut Sinn. Und wahrscheinlich war sie davon ausgegangen, dass wir diesen Künstler längst kannten und schätzten. Nein, taten wir nicht. Tun wir aber jetzt. Denn nach spektakulärem Aufstieg durch futuristische Korridore, einem Besuch der großzügigen Außenterrassen und diversen Fotoaufnahmen vom imposanten Großen Saal wusste unsere neue Songbekanntschaft Rufus Wainwright durchaus zu überzeugen. „For those of you who don’t know me, who only came to see the room“, sagte er süffisant gleich zu Beginn, „let me tell you a few things about myself …“ Da fühlten wir uns gleich unmittelbar angesprochen, auch wenn wir im Vorfeld natürlich schon ein wenig recherchiert hatten. Der Mann hat auf jeden Fall Humor. Aber er hat ganz sicher auch viele Fans. Das war nicht nur an den Reaktionen der Konzertbesucher, sondern auch an der Vielzahl an schwulen und lesbischen Paaren zu erkennen, die Rufus Wainwright als bekennender Schwuler mit seinen Songs traditionell zieht.

Im Lauf des Abends äußerte er sich erfreut über die Einführung der „Homoehe“ in Deutschland und begrüßte Teile seiner eigenen Familie und der seines Ehemanns, des Theaterproduzenten Jörn Weisbrodt. Offenbar saßen sie im Publikum – es gab, wenn wir es richtig verstanden haben, diverse Jubiläen zu feiern. Einen Song sang Rufus Wainwright acappella, gänzlich unplugged, und war dabei sicher auch auf den Plätzen in den obersten Rängen prima zu hören. Ansonsten begleitete er seinen Gesang selbst am Klavier – oder ließ sich von einem Meister seines Fachs begleiten, der hin und wieder für ein paar Songs auf die Bühne kam: Mark Hummel, schon etwas betagter Pianist, Dirigent, Komponist und Arrangeur aus Los Angeles mit reichlich Broadway- und Las-Vegas-Erfahrung. Als scheinbar strenger Bühnenpartner mit dem kleinen Schalk im Nacken sorgte er durch sensibles Klavierspiel und eine unnachahmbar dezente Körpersprache für den einen oder anderen Schmunzler.

Wainwright wiederum produzierte Lacher, als er für seine Schwiegereltern den Song How Long Has This Been Going On spielte oder folgende kleine Tony-Bennett-Anekdote erzählte: Einmal durfte er tatsächlich vor dem großen amerikanischen Crooner einen von dessen Songs spielen. Bennett hörte andächtig zu, gab hinterher Standing Ovations – „and then was taken to the hospital.“ Unfreiwillig komisch der Moment, als sich das Mikrofon selbstständig machte, Wainwright hinterhersang und dann doch abbrechen musste. Oder der nicht weiter schlimme Klavierpatzer, den der Künstler ganz entspannt zu einer Hommage an die Elphi umfunktionierte: „Oh my god, you can really hear every mistake here …“

Aber natürlich war das kein Stand-up-Comedy-Abend, sondern die alles in allem recht ernste, intensive Konzertveranstaltung eines gestandenen Künstlers, der sich ganz im Widerspruch zu den jugendlichen Hipsterporträts in der Tour-Ankündigung mit angegrautem Vollbart präsentierte. Klassiker der Musical- und Schwulen-Ikone Judy Garland wurden ebenso interpretiert wie das eine oder andere Stück aus dem American Songbook, zwei, drei Sonettvertonungen, die Wainwright für Robert Wilson erstellt hatte, und Auszüge aus seiner eigenen Oper Prima Donna. John Lennons Across the Universe folgte auf einen verhaltenen, aber klaren Kommentar zu Donald Trump – neben dem unvermeidlichen Hallelujah von Leonard Cohen einer der Höhepunkte des Konzerts. Besondere Bedeutung erhält diese Hallelujah-Version durch die Tatsache, dass Leonard Cohens Tochter Lorca die (Leih-)Mutter von Wainwrights kleiner Tochter Viva Katherine ist. Die Cohens und die Wainwrights, das nur nebenbei, stammen aus Kanada. Wainwrights Vater ist der Songwriter Loudon (Rufus spricht ihn „Lauden“) Wainwrigt III., seine Mutter war die Sängerin Kate McGarrigle, die einst zusammen mit ihrer Schwester Anna ein in Kanada berühmtes Folk-Duo bildete. Auch Rufus’ Schwester Martha singt. Zusammen mit ihrer Mutter und Judy Garlands Tochter Lorna Luft gaben die Wainwright-Geschwister 2006 mal ein Konzert in der New Yorker Carnegie-Hall, zu Ehren von Judy Garland. So schließen sich die Kreise …

Am meisten beeindruckten uns an diesem Abend aber die „Hits“ von Wainwrights Songwriter-Alben, allen voran Going to a Town – auf dem Album Release the Stars mit kompletter Rockband eingespielt. Die markante Zeile „I’m so tired of America“ fanden nach Erscheinen des Songs im Jahr 2007 einige Fans etwas platt und offensichtlich – doch klingt sie heute, zehn Jahre später, aktueller denn je. Das Song-Ich kündigt an, in eine schon mal niedergebrannte und entwürdigte Stadt zu gehen, womit New York nach dem 11. September, aber auch Berlin gemeint sein kann, wo das Album aufgenommen wurde. Der Sprecher insistiert, dass er amerikamüde sei, schließlich habe das Land seine Sympathien verspielt („You took advantage of a world that loved you well“) und er selbst ein Leben zu leben („I’ve got a life to lead“). Jetzt gilt es, alleine nach Hause zu finden. Eine Klage, die schon ein bisschen auf den heutigen Songwriter-Geheimtipp Father John Misty vorausweist. Und eine Klage, die seltsam berührt.

Überhaupt, das Klagen. Mal mehr, mal weniger intensiv zieht es sich durch Wainwrights gesamtes Werk, hier und da abgefedert durch Pianokaskaden, rockige Rhythmen, überraschende harmonische Wechsel. Es sind die langen, stehenden, insistierenden Töne, die Wainwright immer wieder singt und die auch aus der heitersten Fremdkomposition eine Elegie machen. Sie nehmen gefangen, wirken aber, und das wäre unser einziger kleiner Kritikpunkt, über zwei volle Konzertstunden hinweg auch ein klein wenig redundant, manchmal anstrengend. Nichtsdestotrotz sind wir glücklich darüber, Elphi-Tickets ausgerechnet für dieses Konzert geschenkt bekommen und so das Werk von Rufus Wainwright näher kennengelernt zu haben. Dass wir die frische Songbeziehung im (natürlich legalen!) Download-Bereich noch etwas vertiefen werden, versteht sich von selbst.



Aktuelle Buchveröffentlichung:

I Don’t Like Mondays – Die 66 größten Songmissverständnisse,
224 Seiten, THEISS,
19,90 Euro

 

Alles andere als schön – aber unglaublich gut

Sieben Gründe, warum der Literaturnobelpreis für Bob Dylan gerechtfertigt ist

Advertising signs they con
You into thinking you’re the one
That can do what’s never been done
That can win what’s never been won
Meantime life outside goes on
All around you

Bob Dylan, It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)

Sieben Schönheiten heißt ein Film der in Rom geborenen Regisseurin Lina Wertmüller aus dem Jahr 1976. Er erzählt von einem gestandenen italienischen Macho und Opportunisten, der misstrauisch die Jungfräulichkeit seiner sieben Schwestern bewacht, dann aber während des Zweiten Weltkriegs in deutsche Gefangenschaft gerät und schließlich im KZ landet. Aus purem Überlebenswillen tut er die abscheulichsten Dinge, unter anderem verführt er die grausame KZ-Wärterin und lässt sich zu ihrem Werkzeug machen. Der Film ist alles andere als schön, voll verstörender, entwürdigender Szenen, voll schmutziger Farben und drastischer Schnitte – ich muss sagen: Ich mag ihn nicht. Ich habe den Film seitdem nicht noch einmal gesehen, und ich will ihn auch nicht noch einmal sehen. Nein, Lina Wertmüller ist nicht mein Ding. Und doch muss ich gleichzeitig sagen: Sieben Schönheiten ist ein extrem guter, ein extrem wichtiger Film.

Ähnlich geht es mir mit Bob Dylan. Höre ich ihn singen, rollen sich mir die Fußnägel hoch. Bläst er in seine Mundharmonika, möchte ich schreiend aus dem Zimmer laufen. Etliche seiner Songs empfinde ich als anstrengend bis quälend. Nein, ich bin wirklich kein Bob-Dylan-Freund. Ich mag Bob Dylan einfach nicht. Und weiß gleichzeitig: Der Mann ist gut. Sogar sehr gut. Und eminent wichtig.

Insofern freue ich mich aufrichtig, dass ausgerechnet „Dylan“ – er gehört ja zu den Ikonen, deren Vornamen man im Gespräch eigentlich nicht mehr erwähnt – den Literaturnobelpreis 2016 erhalten hat. Und schüttele den Kopf über missgünstige Fachleute wie Trainspotting-Autor Irvine Welsh, der in den Medien mit den bescheuerten Worten zitiert wird: „Ich bin ein Dylan-Fan, aber dies ist ein schlecht durchdachter Nostalgiepreis, herausgerissen aus den ranzigen Prostatas seniler, sabbernder Hippies.“ Lieber Irvine Welsh: Man muss weder Dylan-Fan noch sabbernder Hippie mit ranziger Prostata sein, um diesen Preis als gerechtfertigt anzuerkennen. Und statt nun alle möglichen Dylan-Songs zu posten, irgendwelche suggestiv-bedeutungsschwangeren Songzeilen zu zitieren oder immer wieder allertiefste Anerkennung zu artikulieren, scheint es mir angebracht, wenigstens kurz ein paar Argumente für die außerordentliche literarische Qualität Bob Dylans zu skizzieren. Hier schon mal sieben Gründe, warum der Literaturnobelpreis gerechtfertigt ist – sieben Schönheiten im übertragenen Sinne:

  1. Bob Dylan gehört zu den wenigen Literaten, die mit einem Text unmittelbar in die Gesellschaft hineinwirkten.      

1975/76, als Lina Wertmüller Sieben Schönheiten drehte, war Dylan bereits ein gefeierter Star und machte mit seiner „Rolling Thunder Review“ Furore, der Tournee mit einer All-Star-Band, zu der auch Joan Baez, Roger McQuinn und Emmylou Harris gehörten. Teil des Programms war der 1975 eingespielte Dylan-Song Hurricane. Der thematisierte den Fall des wegen Mordes zu lebenslanger Haft verurteilten schwarzen Ex-Boxers Rubin „Hurricane“ Carter. Minutiös deckten Dylans Lyrics die Schwachstellen der Anklage auf und untermauerten die These vom rassistisch motivierten Fehlurteil. Der Erfolg des Songs führte zu einer Neuaufnahme der Ermittlungen und – in dritter Instanz – zum Freispruch Carters. Welches literarische Werk kann solch eine Wirkung für sich beanspruchen?

  1. Bob Dylan ist ein kreativer Grenzgänger, der nicht nur Genregrenzen, sondern auch literarische Konventionen sprengt.

Was? Ein schnöder Songwriter bekommt den Literaturnobelpreis? Falsch! Dylan ist nicht nur Songwriter, sondern Literat durch und durch. Zusätzlich zu seinen Songs schreibt er Lyrik, die er nicht vertont (berühmt: seine 11 Outlined Epitaphs), aber auch Prosatexte. Damals verschrien, heute ein Szeneklassiker: Sein Prosaband Tarantula, in dem er mit Sprache musiziert und spannende Bezüge zur Tradition der Symbolisten herstellt. Mit selbst verfassten Stücken dieser Art erhob er zudem die Plattenhüllentexte, die sogenannten „liner notes“, zur literarischen Kunstform.

  1. Bob Dylans Lyrics haben Pop- und Rocksongs für literarische Komplexität geöffnet.

Witzig, clever, intelligent und anspruchsvoll waren Songtexte auch schon vor Bob Dylan. Doch mit seinen Songs wurden Lyrics Literatur. Langpoeme von epischem Ausmaß, ungewöhnliche Perspektiven und Darstellungsformen, grandiose Bilder, zentnerschwere Metaphern, Allegorie, Bewusstseinsstrom und dramatische Inszenierung – all das fand sich plötzlich auch im Rock- und Popkontext wieder. Mit Bob Dylan wurde Hippiemusik erwachsen.

  1. Eins von vielen prägenden Dylan’sches Stilmitteln: die Parade mythischer Figuren

Einstein, Nero, Kain und Abel, Ophelia, Romeo, Cinderella – Dylans Song Desolation Row lässt eine Fülle realer und fiktiver Personen und Figuren in einer apokalyptischen Szenerie vor dem geistigen Auge des Hörers vorüberziehen. Ähnlich verfährt der im selben Jahr erschienene Song Highway 61 Revisited. Don McLean griff die innovative Technik 1971 in seinem Song American Pie auf und landete damit einen Welthit. Und auch Bruce Springsteen (Spirit in the Night, 1973) versuchte sich hin und wieder an dieser lyrischen Form. Keiner aber beherrschte sie so verstörend wie der Meister selbst.

  1. Im Spiel mit Texten und Kontexten ist Bob Dylan unschlagbar.

Schon als Interpret traditioneller Folksongs verstand es Dylan, Außenseiterballaden politische Sprengkraft zu verleihen. Es kam darauf an, in welchem Kontext man sie vortrug. Zu Beginn seiner Karriere kanzelten Kritiker seine Songs als mit Musik untermalte Lesegedichte ab – heute feiern Laudatoren die Tatsache, dass Dylan-Texte ohne die Musik nicht denkbar seien. Dasselbe gilt für die stimmliche Interpretation. Bei Livekonzerten versetzt der Künstler immer wieder Fans in Verzückung wie in Rage, indem er seine von Studioaufnahmen bekannten „Hits“ in völlig andere musikalische Arrangements kleidet, sie völlig anders intoniert und so nicht nur mit Erwartungen bricht, sondern auch neue Bedeutungsebenen erschließt. Nicht selten verändert er dabei spontan auch einzelne Verse und Strophen – als Reaktion auf aktuelle Anlässe. Dass Texte in verschiedenen musikalischen und gesellschaftlichen Kontexten Anlass zu reizvollen Spielen bieten, versteht kaum jemand so gut wie Dylan. Er nutzt Möglichkeiten, die reine Printautoren nicht haben.

  1. Dylan – integrer Künstler in einer globalisierten Medienwelt

Literaten heute sind mehr als nur Textlieferanten oder Stimmen ihrer Generation. Literaten heute sind auch Medienpersönlichkeiten, hin und her gerissen zwischen Selbstverwirklichung und den Ansprüchen Dritter, immer in Gefahr, vereinnahmt oder gestürzt zu werden. Bob Dylan gehört zu den wenigen Künstlern, die in diesem gefährlichen Spannungsfeld absolut integer, autark und letztlich ungreifbar geblieben sind. Von Anfang an hat er sich vor keinen Karren spannen lassen, stets noch rechtzeitig die nächste Wende vollzogen, sich immer wieder neu erfunden. Obwohl schon 75, gibt er immer noch wenig von sich preis – bleibt nach wie vor rätselhaft. Die reale Person hinter den Songs und Texten ist komplett abgeschirmt, Fragen nach Authentizität stellt man ihm nicht mehr. Sein Werk steht für sich. Dylan besitzt die volle Kontrolle über seine Medien-Persona, das intelligente Katz-und-Maus-Spiel mit Publikum und Kritik hat er als einer der Ersten seiner Ära zur künstlerischen Strategie erhoben. Todd Haynes hat diese Strategie in seinem Kinofilm I’m Not There auf wunderbare Weise reflektiert. Da wird Dylan gleich von mehreren Schauspielstars verkörpert, unter anderem von Cate Blanchett. So weit muss man es als Künstler erst mal bringen.

  1. Bob Dylan gehört zu den versiertesten Autoren unserer Zeit – mit generationenübergreifender, weltweiter Wirkung.

Verfasser hintergründiger Folk- und Bluessongs. Autor engagierter Protestsongs. Song-Auteur. Symbolist. Singer-Songwriter und Rocker. Christlicher Liedermacher. Postmodernist. Traditionalist. Seismograph gesellschaftlicher Stimmungen … Stillstand kann man vielen Künstlern vorwerfen, nicht aber Bob Dylan. Er hat einen erstaunlichen literarischen Weg hinter sich gebracht, eine immense Vielfalt poetischer Ausdrucksformen verinnerlicht und dabei immer wieder die Grundfragen der menschlichen Existenz behandelt. Dass er damit ein Millionenpublikum rund um den Globus erreicht und begeistert, hat er vielen anderen Topliteraten voraus. Noch immer ruft jedes neue Dylan-Album Heerscharen von Deutern auf den Plan. Zurzeit schaut die Welt einmal mehr besorgt auf die Vereinigten Staaten und zwei umstrittene, angeschlagene Präsidentschaftskandidaten, die sich in einem schmutzigen Wahlkampf gegenseitig zerfleischen. Gerade vor diesem Hintergrund wirkt Dylan als Botschafter eines anderen Amerikas: eines Amerikas, das Menschen- und Bürgerrechte respektiert, Demokratie lebt, andere Kulturen wertschätzt und sich weltpolitisch nicht wie die Axt im Walde geriert.

Es sind Schönheiten wie diese, die Bob Dylan schon vor Ewigkeiten haben zum Gegenstand des akademischen Diskurses werden lassen. In den 1970er Jahren hatte ich an der Uni das Glück, mich wissenschaftlich nicht nur mit Shakespeare und Goethe, sondern auch mit Pop- und Rocklyrik beschäftigen zu dürfen. Und ich verschweige nicht, dass ich Dylan dabei gern auch mal außen vor gelassen hätte. Doch man kam einfach nicht um ihn herum. Eine wissenschaftliche Arbeit über Songlyrik ohne Bob-Dylan-Kapitel? Wäre bei den Profs glatt durchgefallen! Die Fülle an Sekundärliteratur, die es heute zu Dylans Œvre gibt, dürfte so manchen ambitionierten Autor vor Neid erblassen lassen. Insofern läuft auch die Kritik, da habe irgendein Rocksänger völlig ungerechtfertigt die höchsten Weihen erfahren, absolut ins Leere. Im Gegenteil: Es wurde mal Zeit. Dylan hat sich schon im letzten Jahrtausend einen festen Platz im Kanon der amerikanischen Literatur erarbeitet. So wie auch Rock und Pop längst unseren Alltag durchdringen und bis in die sogenannte Hochkultur hineinwirken. Schön, dass dieses Phänomen 2016 gewürdigt wird. Und was könnte dafür passender sein als der Literaturnobelpreis?

 

 

 

 

Be-bop-a-hulapalu…: Ein Song von Andreas Gabalier sorgt für gemischte Gefühle

Schrecken und Erleichterung können so nah beieinanderliegen: In Frankfurt wollte ein Mann in den Tod springen, o weh. Doch dann rettete ihm ein Polizist das Leben – und zwar mit einem Lied. Fast wie „Last night a DJ saved my life“, nur in echt. Der Gesang des geistesgegenwärtigen Beamten lenkte den Selbstmordkandidaten ab, so dass weitere Einsatzkräfte sich nähern und den Mann vom Fenstersims ziehen konnten.

Uffz, gerade noch mal gutgegangen!

Doch was genau hat der clevere Polizist spontan gesungen? Zum Glück nicht Jump von Van Halen, das wäre sicher kontraproduktiv gewesen. Genauso wie Jump (For My Love) von den fabulösen Pointer Sisters oder Down Down, Deeper and Down von Status Quo. Nein, er stimmte Hulapalu an, den aktuellen Oktoberfest-Hit von „Volks-Rock-’n’-Roller“ Andreas Gabalier.

Der Song für sich genommen hat durchaus einen witzigen Dreh: Denn er zitiert die alten rock-’n’-roll-typischen lautmalerischen Ekstase-Codes und kommentiert sie gleichzeitig. In dem Song geht es um eine wilde Partynacht, in der sich zwei Menschen näherkommen. Und wenn sie IHM „Hulapalu“ ins Ohr haucht, dann klingen natürlich nicht nur Gene Vincents doppeldeutig schmachtende Seufzer aus „Be-bop-a-lula (She’s my baby … She’s the one that gives more, more, more“) aus dem Jahr 1956 an, sondern auch ferne, weichgespülte Echos wie Peter Maffays „Tabaluga“ und „Amaluna“, ein Programm des Fantasy-Artistik-Projekts Cirque du Soleil. Das Witzige: Statt die Wortschöpfung einfach nur in den Raum zu stellen und für sich stehen zu lassen, wird sie augenzwinkernd von Gabalier thematisiert: „Wos is denn Hulapalu, wos gehört denn dazu?“, fragt der Sprecher im Song, „Macht ma beim Hulapalu vielleicht die Augen zu?“ Oder: „Wos is denn Hulapalu, sog mir, wo kommt des her? Wie schreibt ma Hulapalu, wos is des bittesehr?“ Ähnliches mögen sich entsetzte Eltern der späten 1950er auch bei Gene Vincents verführerischem Hit gefragt haben. Gabalier greift die alte Frage auf, und seine heutige Antwort spricht das damals Unaussprechliche aus – sie trifft genau den Kern dessen, worum es schon zu Gene Vincents Zeiten ging: „I glaub nur, Hulapalu is net ganz jugendfrei…“

So weit, so hintersinnig. Auch die Musik dazu geht in Kopf und Beine: Helene-Fischer-, Atemlos-mäßig und auch etwas „Ballermann“-like. Keine schlechte Wahl des Polizisten also, möchte man meinen. Zumal Andreas Gabalier nicht nur seinen Vater, sondern auch seine Schwester durch Suizid verloren hat. Dass der Star jetzt indirekt einem Selbstmordkandidaten das Leben rettete – ein starker Trost gleich in mehrfacher Hinsicht.

bildschirmfoto-2016-09-28-um-00-10-45Und doch hat die schöne Geschichte einen faden Beigeschmack. Denn Andreas Gabalier ist trotz unzähliger Fans und gefeierter Auftritte in der TV-Show „Sing meinen Song“ nicht unumstritten. Was an der Verbindung aus altem Rock ’n’ Roll amerikanischer Prägung, zeitgemäßem Schlager und Volksmusik innovativ sein könnte, unterwandert der Künstler selbst durch seltsame Texte über Heimat und Männer-Kameradschaft, über „eiserne Kreuze“ und über die Allianz zwischen Deutschen, Italienern und Japanern (der Zweite Weltkrieg lässt ganz, ganz leise grüßen) – sowie durch Plattencover, denen von Kritikern schon mal eine Leni-Riefenstahl-Ästhetik unterstellt wurde. Würden so etwas die Wildecker Herzbuben machen? Eine ewiggestrige und letztlich harmlose Volksmusik, die die Natur und die Liebe besingt, ist das eine – moderne Crossover-Musik, in die sich unangenehme Ambivalenzen und Anspielungen mischen, das andere. Mit der Aufmüpfigkeit des Rock ’n‘ Roll hat Letztere auch nicht unbedingt zu tun.

Natürlich, anders als etwa Frei.Wild tritt Andreas Gabalier nicht offen kontrovers in Erscheinung, sondern feiert seine Themen und sorgt so für positive Stimmung. Doch mit der vermeintlichen Belanglosigkeit, im Sog der Gute-Laune-Musik könnte unterschwellig auch reaktionäres Gedankengut transportiert werden. „Weil es nichts gibt, gegen das angegangen würde, keine offensichtliche Hetze, sondern ‚nur’ pseudonaives Bejubeln von Berg-Alm-Wiesen-Buabn-Dirndl-Seligkeit“, resümierte die „taz“ schon im Juli 2014, „wurde Gabaliers ernst gemeinte Blut-und-Boden-Terminologie bisher geflissentlich übersehen.“

Warum nun ausgerechnet ein Polizist spontan einen Gabalier-Song aus dem Zauberkasten holt, möchte ich hier nicht weiter hinterfragen – es wäre arg spekulativ und würde sicher auch dem beherzten Retter unrecht tun, der hier immerhin dazu beigetragen hat, einen Menschen vom Suizid abzuhalten. Aber dass ausgerechnet in Zeiten von AfD und Pegida auch Künstler wie Frei.Wild oder Andreas Gabalier zu Stars werden und dass Letzterer vom nicht ganz verschwörungstheoriefreien Xavier Naidoo in dessen Show „Sing meinen Song“ eingeladen wurde, gibt hin und wieder zu denken.

 

Amy authentisch?

Entziehungskur? Ach nö! Aber vielleicht wollte Amy Winehouse in Rehab ja etwas ganz anderes sagen… Gedanken zum Kinostart von Asif Kapadias Dokumentarfilm Amy

Seit Jahrzehnten gibt es zwei entgegengesetzte Meinungen über Songs: Der einen Meinung nach ist ein Song unmittelbarer Ausdruck der persönlichen Empfindungen des Menschen, der ihn geschrieben hat. Der anderen Meinung nach sind Songs etwas Künstliches – etwas, das vor allem von der Bearbeitung, von der Manipulation lebt. Aktuell sieht man beide Meinungen wieder wunderschön aufeinandertreffen. „Das rote Album“ wird die brandneue Songkollektion der deutschen Band Tocotronic genannt, weil sie einfach mit einem leuchtend roten Cover versehen wurde. Rot ist natürlich die Farbe der Liebe, so weiß der Volksmund, und dazu passt ganz vortrefflich, was inzwischen hinreichend in Pressemitteilungen und Medien kolportiert wurde: dass Tocotronic ein Album über die Liebe gemacht haben.

Die Liebe – eins der ganz großen Gefühle. Klarer Fall, folgert augenzwinkernd Nina Sonnenberg, Moderatorin der 3sat-Reihe „Kulturpalast“: Das muss sich Songschreiber Dirk von Lotzow doch direkt von der eigenen Seele geschrieben haben. Also fühlt sie dem Tocotronic-Mann in der „Kulturpalast“-Sendung vom 4. Juli mächtig auf den Zahn. Doch von Lotzow wiegelt ab: „Ich bin niemand als Autor, der aus Situationen heraus schreibt, und deshalb kann ich auch immer schlecht auf diese Fragen antworten: Schreibst du besser, wenn du glücklich bist oder wenn du unglücklich bist? Das ist eigentlich Authentizitätsquatsch!“ Für ihn hat Songschreiben rein gar nichts mit Herzausschütten zu tun: „Es geht ja nicht so sehr darum, was man selber fühlt“, erklärt er, „sondern dass man etwas macht, was bei den Leuten, die es hören, eine ästhetische Erfahrung oder so was auslöst – dass die was dabei fühlen. Was ich selber dabei gefühlt habe, ist ja unerheblich.“

Aber die Moderatorin lässt nicht locker. „Und trotzdem wirkt das ja alles sehr authentisch, was du schreibst“, hakt sie nach. Und als der Autor ebenso händeringend wie augenrollend nach Worten sucht, fragt sie schelmisch: „Lügst Du uns an?“ Da muss der Tocotronic-Frontmann dann doch mal lachen, und es platzt aus ihm heraus: „Nein, aber das sind Popsongs!“ Was für ihn heißt: „Popmusik ist grundsätzlich nicht authentisch. Das ist ein Kunstprodukt. Das ist eine künstlerische Äußerung, das kann gar nicht so authentisch sein. Ich fände es schon total bescheuert, wenn man ein Album über Liebe machen würde, und es wäre nicht romantisch. Aber es muss ja bei den Leuten, bei den Hörerinnen und Hörern, diese Gefühle auslösen. Und um diese Gefühle auslösen zu können – das ist die Grundidee von Popmusik – muss man die ganz nüchtern behandeln.“

Wham!, das hat gesessen. Welche Meinung über Songs Tocotronic vertreten, dürfte klar sein. Das andere Extrem begegnet uns aktuell in Gestalt von Asif Kapadia. Er ist Filmregisseur, wurde mit einer Dokumentation über den Rennfahrer Ayrton Senna bekannt und bringt jetzt, am 16. Juli, Amy in die deutschen Kinos. Amy ist ein Porträt der 2011 verstorbenen britischen Soulsängerin Amy Winehouse und wird vorab von den Medien hochgelobt. Dem Regisseur soll es um den Punkt gehen, an dem die Karriere des zuletzt von Alkohol und Drogen gebeutelten Stars ins Tragische kippte. In unserem Zusammenhang von Bedeutung ist die Tatsache, dass der Film immer wieder Auszüge aus den Songlyrics von Amy Winehouse einblendet – ganz offenbar weil der Regisseur diese Lyrics als so etwas wie Tagebuchauszüge begreift. So antwortet Kapadia in der Juli-Ausgabe der Zeitschrift „epd film“ auf die Frage, ob die Entscheidung für das Einblenden der Lyrics erst in der Postproduktion fiel: „Oh nein, dazu entschied ich mich ziemlich früh. Denn wer die Texte liest, versteht Amys Leben. Das war wirklich das Einzige, worüber sie geschrieben hat. Viele Fans haben womöglich nie darüber nachgedacht, dass sie all das selbst verfasst hat. Aber alles, was man wissen muss, findet man in ihren Songs. Für einen Moment hatte ich gedacht, dass es vielleicht überflüssig ist, die Lyrics auch tatsächlich einzublenden. Doch sobald man sie weglässt, fängt man als Zuschauer an, den Kopf im Takt der Musik zu bewegen und mehr der Melodie als dem Text zu folgen.“

Nach dieser Auffassung scheint die Musik eines Songs – der Rhythmus und die Melodie, der Sound, die ganze Atmosphäre – nur zweitrangig zu sein und vom Wesentlichen, dem Text als authentischem Gefühlsausdruck, abzulenken. Da möchte man sich beinahe fragen, warum Amy Winehouse nicht einfach nur Gedichte oder einen Lebensbericht veröffentlicht hat… aber egal. Wichtiger ist die Frage, ob man die Songs von Amy Winehouse, und so viele sind es ja nicht, tatsächlich auf so etwas wie ihren autobiografischen Gehalt festlegen, ja reduzieren kann. Ich bin zumindest skeptisch. Schon als Udo Jürgens von seinem Bruder, dem Maler, sang, hatten sich in den scheinbar autobiografischen Textrahmen – sein Bruder ist tatsächlich ein angesehener Maler – kleine Details eingeschlichen, die so gar nicht der Realität entsprachen. Zum Beispiel war in den Lyrics die Rede davon, dass der Bruder Clowns male, dabei malt der Bruder alles, nur keine Clowns. Und so bin ich sicher, dass sich in fast jedem berühmten Lied, dem man eine große Nähe zwischen Song-Ich und biografischem Ich nachsagt, solche kleinen Detailveränderungen festmachen lassen, zumindest aber Verdichtungen und Zuspitzungen eines Gedankens, der weit über das vordergründige Songthema hinausgeht. Das vordergründige Thema ist dann eher so etwas wie ein Ablenkungsmanöver, eine Blendrakete.

Stichwort Rehab – der 2008 mit diversen Auszeichnungen überschüttete Superhit von Amy Winehouse. „They tried to make me go to rehab / But I said ey no, no, no“, heißt es da einprägsam und: „I ain’t got the time / And if my daddy thinks I’m fine / They tried to make me go to rehab / I won’t go, go, go.“ Also: „Sie haben mich gedrängt, einen Entzug zu machen, / aber ich habe gesagt: Nein, Nein, Nein (…) Ich hab keine Zeit, / Und wenn mein Vater denkt, es ist halb so schlimm… / Sie haben mich gedrängt, einen Entzug zu machen, / ich werd nicht geh’n, nein, nein.“ Man musste nur die Medien-Sensationsberichte der Jahre 2007 bis 2010 verfolgen, um zu sehen, wie nah der Text am wirklichen Leben der mit einer Ausnahmestimme gesegneten Interpretin zu rangieren schien. Es ging ganz offensichtlich um deren nicht von der Hand zu weisende Rauschmittelsucht, um peinliche Auftritte im benebelten Zustand, den Vater, der das Problem verharmloste, oder das Management, das wiederholt versucht haben soll, die Künstlerin zu einem Entzug zu bewegen. Nicht nur aktuell bei Asif Kapadia, sondern schon seit Songerscheinen ist in Internetforen und Zeitungsartikeln von einem „autobiografischen Song“ die Rede. Zum Beispiel auf der Website von Jochen Scheytt, der unter der Rubrik „Popsongs und ihre Hintergründe“ erschüttert feststellt, dass sich „die renitente Aussage des Refrains durch den ganzen Song“ ziehe. Nach erschreckenden Statistiken zum Thema Drogenmissbrauch und wenig erhellenden Kommentaren zu den Lyrics kommt Scheytt zu dem Schluss: „Man wünscht sich, dass die Einsicht noch kommen möge. (…) Ich wünsche mir einen Songtext von Amy Winehouse: ‚I really wanna go to rehab, I wanna go, go, go!’“

Die Songaussage auf die Ablehnung eines Entzugs durch die reale Person Amy Winehouse zu reduzieren, wird dem Stück, wie ich finde, nicht gerecht. Auch macht das Gerede vom autobiografischen Song hier mehr aus dem Ganzen, als es eigentlich ist. Denn Autobiografie ist die Beschreibung des eigenen Lebenslaufs, gespickt mit Reflexionen und persönlichen Einschätzungen – und davon kann in Rehab keine Rede sein. Das Stück ist äußerst redundant – sein Text lebt im Wesentlichen von wenigen ständig wiederholten Versen und ist mitnichten eine reflektierende Aufarbeitung der eigenen Lebensgeschichte oder auch nur eines Teils davon. Zum Beispiel wird weder die Heroinproblematik noch der ebenfalls suchtkranke Ehemann der Sängerin, der sowohl in ihrem Leben als auch in den Berichten der Boulevardmedien keine unwesentliche Rolle spielt, auch nur ansatzweise thematisiert. Wollte man den Lyrics nun unbedingt eine allgemeinere Aussage unterstellen, dann vielleicht die, dass sie eine typische Haltung von Alkoholkranken widerspiegeln: Verleugnung und Verdrängung des Problems.

Aber auch das scheint mir ziemlich weit hergeholt.

Da klingen die abschließenden Verse des Stücks schon etwas aufschlussreicher: „The man said, why’d you think you’re here? / I said, I got no idea / I’m gonna, I’m gonna lose my baby / So I always keep a bottle near.“ Übersetzt: „Der Mann fragte mich: Was glauben Sie, warum Sie hier sind? / Ich sagte: Keine Ahnung / Mein Schatz, mein Schatz wird mich verlassen / Also habe ich immer eine Flasche in Reichweite.“ Einsamkeit ist also der Schlüssel, was durch Zeilen wie: „I don’t never wanna drink again / I just, oooh, I just need a friend“ untermauert wird: „Ich will nie wieder trinken, / ooooh, ich brauche einfach einen Freund.“ Nicht unbedingt um ein konstantes Alkoholproblem geht es also in dem Song, sondern eher um Einsamkeit und um Verlustangst, um Gefühle, die vorübergehend zu exzessivem Alkoholgenuss führen – und die Umgebung des Song-Ichs veranlassen, falsche Schlüsse zu ziehen. Nicht die Entzugsklinik wäre demnach die Lösung, sondern ein Ende der Einsamkeit: Geborgenheit und Nähe.

Aber das ist noch nicht alles: Etwa in der Mitte des Stücks gibt es eine weitere Passage, die die Interpretationsansätze noch einmal in eine ganz andere Richtung treibt: „I’d rather be at home with Ray / I ain’t got 70 days“, heißt es da und: „’Cause there’s nothing, there’s nothing you can teach me / That I can’t learn from Mr. Hathaway.“ – „Ich bleib lieber zu Hause mit Ray / Ich habe keine 70 Tage Zeit / Denn da gibt es nichts, was ihr mir beibringen könnt, / das ich nicht auch von Mr. Hathaway lernen kann.“ Mit Ray und Mr. Hathaway sind vermutlich die schwarzen Soulstars Ray Charles und Donny Hathaway gemeint. Ihnen schreibt das Song-Ich eine Lebenserfahrung und eine Weisheit zu, die keine Schulbildung, keine Therapie, kein Entzug vermitteln können. Ray Charles hatte zwar ein Heroinproblem, das er nach einer Entziehungskur überwand, aber Donny Hathaway litt vor allem an Depressionen und war mehrmals in stationärer psychiatrischer Behandlung, bevor er aus dem Fenster in den Tod sprang. Auch angesichts der Tatsache, dass das Song-Ich einen Entzug ablehnt, während Charles eine solche Kur absolvierte, kann das Suchtthema nicht der Grund für den Hinweis auf Ray und Hathaway sein. Vielmehr scheint es um eine Hommage an die große Zeit der schwarzen Soulmusik und ihre durch sämtliche Höhen und Tiefen des Lebens gegangenen Protagonisten zu gehen. Das unterstreichen der packende Rhythmus des Songs und seine wuchtige Soundproduktion, die den Soul der fünfziger und sechziger Jahre beschwört und ins 21. Jahrhundert hinüberholt.

In dieser Hommage und im Thema Einsamkeit, an dem sich auch die Soulmusik immer wieder auf einzigartige Weise abarbeitet, liegt meiner Meinung nach das eigentliche Zentrum von Rehab. Klar gibt es Themen und Motive, die an das wirkliche Leben der Künstlerin erinnern. Trotzdem geht es nicht in erster Linie um ein persönliches Statement der Privatperson Amy Winehouse, die möglicherweise nicht gewillt ist, dem Druck der Öffentlichkeit nachzugeben und endlich ihre Sucht zu akzeptieren. Nein, in erster Linie geht es um eine Huldigung an den Geist der Soulmusik. Die Aufforderungen an das Song-Ich, eine Entziehungskur zu machen, sind nur ein drastisches Bild für dessen Einsamkeit und für das Unverständnis, das mangelnde Einfühlungsvermögen der Menschen in seiner Umgebung. Damit bilden auch bei Amy Winehouse vereinzelte persönliche, autobiografische Elemente lediglich den Aufhänger für eine übergreifende Songbotschaft, die ganz anders gelagert ist, als es vordergründig erscheinen mag – und als es eine sensationsgierige Öffentlichkeit gerne hätte. Rehab ist kein Authentizitätsquatsch, sondern ein klasse gemachtes Kunstwerk mit mehreren Ebenen. Dirk von Lotzow würde sagen: „Rehab macht etwas, was bei den Leuten, die es hören, eine ästhetische Erfahrung auslöst. Was Amy Winehouse selber dabei gefühlt hat, ist unerheblich.“ Man darf gespannt sein, inwieweit Asif Kapadias Doku Amy auch solchen Songaspekten Rechnung trägt.