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Die Macht nichttextlicher/außersprachlicher Elemente

Pop dreht frei

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(1) Den ganzen Planeten mit einem Warnhinweis versehen!

Fanatiker, Populisten, Egoisten und Verschwörungstheoretiker bestimmen die Schlagzeilen. Das gilt nicht nur in Politik und Gesellschaft, es zeigt sich auch in der Musik. Kritische Schlaglichter auf das Popland USA, wo verunsicherte Bands hektisch ihren Namen ändern und die Rassismusdebatte bizarre Blüten treibt. Wo ein Rap-Vollpfosten Präsident werden will und die Superstars auch nicht mehr sind, was sie mal waren.

Weimar im August 2019: Eine klopapierträchtige Kunstaktion brandmarkt Goethe als Sexisten. Angeklagt sind das machohafte Frauenbild des „Dichterfürsten“ und sein unappetitliches Gedicht vom „Heidenröslein“. Der kleine Anschlag auf Goethes Gartenhaus wird bundesweit kaum wahrgenommen und ansonsten eher belächelt. Tatsächlich ist er nichts gegen das, was nur wenige Monate später Tausende Kilometer entfernt folgen soll. Nach dem Tod des Schwarzen George Floyd, dem im Zuge einer Polizeikontrolle in Minneapolis ein gewalttätiger Polizist minutenlang das Knie in den Hals gedrückt hatte, werden vor allem in Amerika, Belgien und Großbritannien diverse Persönlichkeiten der Geschichte vom Sockel gestoßen, und das im buchstäblichen Sinne. „Black Lives Matter“-Demonstranten attackieren Statuen von Kolonialherren und von Politikern, die für die Unterdrückung der Schwarzen verantwortlich zeichneten, beschmieren sie, köpfen sie oder versenken sie in Flüssen. Columbus und Churchill, selbst die berühmtesten Namen bleiben nicht verschont. Es sind brachiale symbolische Akte, die sich gegen Staatsgewalt und Unterdrückung richten – die unrühmliche Geschichte vergessen machen wollen.

Das Colosseum abreißen. Die Reformation annullieren …

Die Wut kann man gut verstehen. Doch zwangsläufig fragen sich viele, die sich nicht an solchen Denkmalstürzen beteiligen, wo das aufhören soll – was als Nächstes kommt. „So wird Otto Hahn dereinst wegen der Atomforschung verurteilt, Gottlieb Daimler als Mitschuldiger am Klimawandel vom Sockel gestoßen“, spekulierte Thomas Wischnewski im Kontext des kleinen Goethe-Disputs 2019. Wischnewski ist Autor des Onlineportals magdeburg-kompakt.de und spricht von gefährlichen Auslöschungsversuchen. Er warnt: „Die Zurückverurteilung eines zeitgeschichtlichen Geistes trägt faschistoide Züge. (…) Wer die eigene Geschichte umdeutet und abzustreifen versucht, verliert die Fähigkeit, verantwortlich mit ihr umzugehen.“ Seine damaligen Befürchtungen ließen sich heute mühelos ergänzen: Die Reformation wird annulliert, weil Martin Luther im 16. Jahrhundert antisemitische Schriften verfasst hat. Antike Statuen und Stätten, Triumphbögen, das Colosseum werden abgerissen – als Schandmäler für Imperien und Eroberer, die Kontinente in Schutt und Asche legten, andere Menschen versklavten, abschlachteten und abschlachten ließen. Kunstwerke der „Brücke“ werden aus den Museen verbannt, die Maler stehen ja immer wieder unter Pädophilieverdacht. Und Karl May gibt endlich Anlass zu einer Bücherverbrennung, auch sein Werk ist geprägt von rassistischem, kolonialistischem Denken.

Zwei Binsenweisheiten sagen: Der Mensch ist ein widersprüchliches Wesen, mit guten Seiten, aber auch Abgründen, moralischen Untiefen. Und: Der Mensch ist geprägt von der Zeit, der Kultur und den Normen, in denen er sich bewegt, er kann gar nicht anders. Die Grenzen zwischen „einwandfrei“ und „monströs“ sind jederzeit fließend. Nur das absolut Monströse ist klar definiert und gesellschaftlich geächtet – davor jedoch gibt es unendlich viele Graustufen, mit denen man umgehen muss. Manch einer, der Großes getan hat, hat gleichzeitig Dreck am Stecken, erst recht aus historischer Perspektive. Der Weg, sich auch mit den finsteren Aspekten des Lebens auseinandersetzen, Schlüsse daraus zu ziehen und nach Möglichkeiten des Ausgleichs zu suchen, ist in der Regel der bessere. So war es bei der südafrikanischen Wahrheits- und Versöhnungskommission, die Verbrechen aus der Zeit der Apartheid aufarbeitete, und so ist es bei der Auseinandersetzung der Bundesrepublik mit der Nazizeit, der kritischen Reflexion der antisemitischen Passagen im Werk Martin Luthers durch die evangelische Kirche. Wenn im Vorfeld des Reformations-Jubiläums 2017 eine protestantische Pastorin und die Kirchenbeauftragte für das Judentum einer Lutherstatue in Hannover symbolisch die Augen verbinden, wenn selbst Vertreter der jüdischen Gemeinde bei aller notwendigen Kritik Luthers revolutionärem Impuls und seiner gelungenen Übersetzung des Alten Testaments aus dem Hebräischen etwas abgewinnen können, dann ist im Sinne einer gemeinsamen Aufarbeitung der Geschichte schon einiges gewonnen.

Darf man Michael Jackson noch im Radio spielen? Auch diese Frage wurde vor nicht allzu langer Zeit angesichts der anhaltenden posthumen Missbrauchsvorwürfe gegen den Superstar hitzig diskutiert. Die Antwort ist längst gefallen, die alltägliche Praxis hat sie gegeben: Ja, man darf Michael Jackson noch im Radio spielen, und ja, man darf ihn auch hören: weil seine Musik nicht im Mindesten Straftatstände erfüllt, weil sie unzähligen Fans viel gegeben hat und immer noch gibt – und weil man letztlich all die Mitwirkenden an Jacksons Kunst, etwa Musiker und Produzenten, durch einen Boykott der Songs ungerechtfertigterweise mitbestrafen würde. An die Verfehlungen des „King of Pop“ muss gleichzeitig erinnert werden dürfen. Weshalb ich es auch unsinnig fände, Filme mit dem wegen sexueller Übergriffe geächteten Ausnahmeschauspieler Kevin Spacey aus dem Verkehr zu ziehen.    

Die Vergangenheit ist so komplex wie die Gegenwart

Wer in einem Abwasch mit den fragwürdigen Aspekten eines Lebenswerks oder einer Epoche gleich das ganze Lebenswerk, die gesamte Epoche aus der kollektiven Erinnerung tilgen will, verleugnet sich selbst und wird vielleicht selbst in hundert Jahren einmal aus der Erinnerung getilgt, wenn Menschen in anderen Kontexten zu neuen Einschätzungen gelangen. Es gibt ja zum Teil schon jetzt unmittelbare Vergeltungsaktionen: So wurden als Reaktion auf die Attacken gegen weiße Kolonialisten-Statuen Gräber ehemaliger Sklaven und Denkmäler schwarzer Autoren geschändet, in Bristol wurde ein schwarzer Musiker durch eine gezielte Auto-Attacke schwer verletzt: Eine sinnlose Spirale der Gewalt kam in Gang, die irgendwann zu Toten führen kann. Ist es das wert? Denkmalentfernungen waren und sind gang und gäbe – meist erfolgen sie bei Regimewechseln, nach Parlamentsbeschlüssen (etwa weil die Objekte als nicht mehr zeitgemäß empfunden werden) oder auf Antrag bestimmter Interessengruppen. Dass eine Initiative von selbsterklärten Aufräumern heute Denkmäler eigenmächtig niederreißt, ist anmaßend. Medienkommentare der letzten Wochen haben Vorschläge formuliert, wie man es besser machen kann: zum Beispiel indem man die umstrittenen Statuen ins Museum stellt, indem man über sie diskutieren und die Öffentlichkeit entscheiden lässt, was mit ihnen geschehen soll, indem man zentrale Gedenkstätten für Kolonialismusopfer einrichtet und/oder indem man neue Denkmäler dagegensetzt. Denkmäler für Demokratiepioniere und Antirassistinnen, mutige Politikerinnen und herausragende Friedensstifter, für konkrete Opfer und die „Black Lives Matter“-Initiative, gern auch für die #metooo-Kampagne oder die „Fridays for Future“-Bewegung, ihre führenden Köpfe. Denn, so die spanische Tageszeitung „El País“: „Die Vergangenheit, die ebenso kompliziert ist wie die Gegenwart und für die es weder endgültige Verurteilung noch Freispruch gibt, steckt auch in diesen Statuen, Denkmälern, Gebäuden.“

Stattdessen beugen sich Popstars wütenden Aktivisten und unverblümten „Hatern“, indem sie flugs ihre vermeintlich rassistischen Künstlernamen ändern. Die Rede ist von Lady Antebellum, einem Trio aus Nashville, das 2009 mit der Countryrock-Ballade Need You Now einen Monsterhit landete und jetzt nur noch Lady A heißt; aber auch von den Dixie Chicks, drei grundsätzlich wackeren Texanerinnen, die auf Druck der „Black Lives Matter“-Bewegung zu The Chicks mutierten. Eigentlich kaum zu glauben. Denn die terminologischen Steine des Anstoßes sind bei genauer Betrachtung genauso komplex wie die Geschichte des Kolonialismus – und für viele Bedeutungen offen. Klar, „Antebellum“, lateinisch: „vor dem Krieg“, ist ein feststehender Begriff, der in der amerikanischen Geschichte auf die Zeit vor dem Bürgerkrieg (1861–1865) verweist – die Ära also, in der in den Südstaaten das brutale System der Sklaverei herrschte. Es war auch die Zeit der „Southern Belles“, bürgerlicher Ladies, die, weil ihnen schwarze Sklaven die Arbeit abnahmen, Zeit hatten für Bildung und kulturelle Aktivitäten. Antebellum bezeichnet außerdem einen bestimmten Architekturstil, wie er in den mit Säulen- und Veranden gesäumten Villen der weißen Plantagenbesitzer zum Ausdruck kam – zu besichtigen unter anderem in Quentin Tarantinos Film Django Unchained, vor allem aber im Filmklassiker Vom Winde verweht. Auch dieses Epos, einer der erfolgreichsten Filme aller Zeiten, steht wegen seiner Südstaatenperspektive und der beschönigenden Darstellung der Sklaverei unter kritischer Beobachtung. Was absolut verständlich ist. Dass ihn der Streamingdienst HBO Max aber kurzzeitig aus dem Programm nahm und im Juni mit einem neuen warnenden Vorwort wieder ins Angebot aufnahm, ist weniger nachvollziehbar. Die Vorzüge wie die problematischen Seiten des Werks sind bekannt, auch aus der umfangreichen Sekundärliteratur, eine gewisse Mündigkeit sollte man dem Publikum nicht absprechen. Und natürlich stellt sich bei aller berechtigten Kritik auch hier die Frage: Was kommt als Nächstes? Wo soll das aufhören? Werden jetzt Hunderttausende Filme, Bücher, Gemälde, Opern, Theaterstücke nachträglich mit Warnhinweisen versehen? „Es könnte schmerzhaft sein …“ Mein Vorschlag: Am besten gleich den ganzen Planeten Erde mit einem Warnhinweis versehen!

Pop = Schillern + Ambivalenz

Doch das nur nebenbei, zurück zu „Antebellum“. Natürlich ist der Begriff mit der Unterdrückung der Schwarzen verknüpft. Aber eben nicht nur: Er weckt auch Assoziationen von Kitsch und Nostalgie, darüber hinaus hat er etwas Morbides. Denn Antebellum ist eine historische Phase der Dekadenz, die durch den Sieg der Nordstaaten unweigerlich zu Ende ging. Dass gerade Pop in der Lage ist, mit solchen Begrifflichkeiten zu spielen, das Schillernde, Ambivalente in markanten Bezeichnungen zu betonen und entsprechenden Kompositionen noch einmal eine andere Tiefe zu verleihen, zeigt Antebellum, ein Song der kalifornischen Künstlerin Vienna Teng: Sie nutzt den Begriff zur Illustration eines Generationenkonflikts – und läuft nicht im Mindesten Gefahr, für diesen Song boykottiert zu werden.

Warum sich die Band, die bei der Namensgebung vor allem den Architekturstil Antebellum im Blick gehabt haben will, hier dem Vorwurf der Sklavereiverherrlichung gebeugt und fast schon schmerzhaft reumütig den Künstlernamen Lady A angenommen hat, statt souverän den widersprüchlichen Assoziationen ihren Lauf zu lassen, ist mir unbegreiflich. Genauso unbegreiflich wie die plumpe Umbenennung der Dixie Chicks in The Chicks. Als unerträglich, das liegt nahe, wurde in manchen Kreisen der Begriff „Dixie“ empfunden. Im engeren Sinne steht er für die Südstaaten zur Zeit der Sklaverei und weckt bei etlichen Amerikanerinnen und Amerikanern unliebsame Assoziationen. Allerdings sind die Zusammenhänge hier noch deutlich komplizierter als im Falle des Begriffs „Antebellum“. Denn „Dixie“ ist eine ausgerechnet in den Nordstaaten geprägte Bezeichnung und eng verknüpft mit einem Song namens Dixie, auch bekannt als Dixie’s Land oder I Wish I Was In Dixie. Der Ende der 1850er Jahre von Daniel Decatur Emmett geschriebene Song gibt die Sicht eines Schwarzen wieder, der sich nach der Rückkehr zu einem Ort namens Dixie sehnt, und dabei werden sämtliche Klischees über Afroamerikaner bedient. Wofür genau nun der Begriff „Dixie“ steht, wurde nie verlässlich geklärt. Wahlweise ist es das Gelände eines den Schwarzen zugetanen Farmers namens John Dixie in Long Island/New York, die Farm eines nicht ganz so freundlichen Mannes auf Manhattan Island oder die „Mason-Dixon-Line“, die einstige Grenze zwischen Nord- und Südstaaten. Was die Sache noch komplizierter macht: Der Song wurde in den Nord- wie in den Südstaaten gesungen, auch als eine Art Kriegslied, dann jeweils mit entsprechend geändertem Text, es war sogar einer der Lieblingssongs von Abraham Lincoln, der die Südstaaten bezwang und die Sklaverei abschaffte.

Wahr ist aber auch, dass der Song in den Kontext der „Minstrel Shows“ gehört. Diese Musiktheater-Events des 19. Jahrhunderts arbeiteten mit dem heute inkriminierten Mittel des „Blackfacing“: Schwarz angemalte weiße Künstler vermittelten ahnungslosen Nordstaatlern ein naives, klischeebehaftetes Bild von schwarzen Menschen. Und das ist, ganz klar, mit Vorsicht zu „genießen“ und, ja, auch rassistisch, vor allem aus heutiger Perspektive. Obwohl Nordstaatler des 19. Jahrhunderts größtenteils gegen die Barbarei der Sklaverei in den Südstaaten waren, darf man ihr Engagement nicht mit dem heutiger „Black Lives Matter“-Aktivisten verwechseln. Die Nordstaaten „attackierten den Süden für die Ungerechtigkeit der Sklaverei und erschufen gleichzeitig eine idealisierte und romantisierte Welt der Schwarzen auf den Plantagen“, differenziert der Musikexperte Jochen Scheytt. „Sie entwickelten den Typ des wandernden ‚darkies’; ein ehemaliger schwarzer Sklave, der sich in der freien Welt nicht zurechtfindet und sich nach dem idyllischen und sorgenfreien Leben auf der Plantage zurücksehnt.“ In anderen Worten: „Das weiße Publikum, das mit und über den Minstrel Clown lachte, brachte so seine gemischten Gefühle gegenüber der Sklavenfrage zum Ausdruck.“ Und noch eine Funktion schreibt Scheytt den Minstrels zu: Sie benutzten das Blackfacing „auch in der Tradition des klassischen Narren. In der italienischen commedia dell’arte diente die Maske dazu, den dahinter Verborgenen von allen Konventionen und Regeln zu befreien. Er konnte so seine Späße ungehindert treiben und musste keine Konsequenzen fürchten. Durch diese Maske konnten die Minstrels auch ernsthafte Kritik äußern, ohne richtig ernst genommen werden zu müssen.“

Also lässt sich der Begriff „Dixie“ gar nicht per se auf eine barbarische Südstaatentradition festnageln. Er spiegelt eine Zeit, in der die USA ähnlich gespalten waren wie heute, aber vor einem ganz anderen politischen und kulturellen Hintergrund agierten. Man muss die damalige Zeitstimmung nicht gutheißen, aber man kann zumindest versuchen, sie zu beschreiben und zu verstehen. Bob Dylan, ganz gewiss nicht nationalistischer oder menschenfeindlicher Haltungen verdächtig, hat den Song Dixie gecovert, 2003 in der durchgeknallten Musikfilmgroteske Masked and Anonymous – Ironie nicht ausgeschlossen. Vielleicht auch als Anspielung auf The Band? Deren Mitglieder, zeitweise Dylans Begleittruppe, hatten es sogar geschafft, im Song The Night They Drove Old Dixie Down den Schmerz eines Südstaatlers über den verlorenen Krieg und über den Tod des Bruders durch die Hand eines Yankee, eines Nordstaatlers, ernsthaft nachzuempfinden, ohne als rassistische Rednecks beschimpft zu werden. Und die legendäre Country-Jazz-Rock-Band Little Feat aus Kalifornien, einem westamerikanischen Bundesstaat, der im Bürgerkrieg politisch auf der Seite der Nordstaaten stand, nannte einen ihrer bekanntesten Songs Dixie Chicken: Es ist die augenzwinkernde Ode an eine moderne männermordende Kneipen-Southern-Belle, die musikalisch in versöhnlicher Manier Nord- und Südstaatentradition vermischt.

Dixieland-Jazz? Du meine Güte …

Nach eben diesem Song und Albumtitel haben sich die Dixie Chicks benannt – und in der Folge alles andere als politisch konservative Haltungen vertreten. Im Gegenteil: Als einstige Lieblinge der Country-Community, gefeiert für das Verschmelzen von Country und Mainstream-Pop, mussten sie 2003 diverse Shitstorms und einen veritablen Karriereknick verkraften, nachdem sie bei einem Konzert in London US-Präsident George W. Bush und die Irak-Invasion kritisiert hatten. Zunächst entschuldigten sie sich, was wiederum Bush-kritische Fans der Band erzürnte, dann aber standen sie weiter zu ihrer Haltung und kämpften sich auf die Erfolgsspur zurück, nicht ohne regelmäßig dezidiert ihre Meinung zu kontroversen Themen zu äußern. 

Von daher erstaunt es sehr, dass sich die konflikterprobte Band nun wieder dem Druck politischer Hardliner gebeugt und das Attribut „Dixie“ aus ihrem Namen gestrichen hat. Schließlich ist der Begriff, wie gezeigt, noch facettenreicher als die Bezeichnung „Antebellum“, er weckt widersprüchlichste Assoziationen und steht heute nicht zuletzt auch für die Staaten im Süden der USA an sich. Deren Existenz ist wohl kaum zu leugnen, man kann sie schlecht von der Landkarte kratzen. Und wohl niemand käme jetzt auf die Idee, eine Musikrichtung wie den Dixieland-Jazz auf ewig zu verdammen. Oder doch? Da drängt sich plötzlich ein schlimmer Verdacht auf: Ist die Namensänderung der Band am Ende vielleicht nur einem radikalen stilistischen Wandel geschuldet? Tatsächlich feiert das unter dem Namen The Chicks erschienene brandaktuelle Album Gaslighter kaum noch Country-Elemente, sondern zielt eindeutig auf die Mainstream-Charts. Und doch enthält es wieder durchaus kämpferische Titel: den Song March, March etwa, eine Hymne auf den außerparlamentarischen politischen Aktivismus unserer Zeit, von den „Black Lives Matter“-Protesten bis zur „Fridays for Future“-Bewegung. Der Namenswechsel nur ein PR-Schachzug? Nein, das wäre unter der Würde der gestandenen Musikerinnen.

Ironie des Schicksals: Als frisch gebackenes Trio Lady A gerieten Lady Antebellum prompt in einen peinlichen Rechtsstreit – und zwar ausgerechnet mit einer schwarzen Blues-Sängerin gleichen Namens. Ganz abgesehen davon, dass jeder Fan und Popexperte weiß, wofür das A einmal stand. Grotesk: Auch die Dixie Chicks mussten sich erst mit den Mitgliedern einer neuseeländischen Sixties-Band namens The Chicks einigen, bevor sie den neuen Namen annehmen konnten. Und firmieren nun unter einem Begriff, den viele Frauen weltweit als abwertend empfinden: Denn „chicks“ bezeichnet spielerisch nicht nur junge Frauen an sich, sondern oftmals auch naive „Häschen“, die ins Beuteschema männlicher Aufreißer passen. Ob das nun wirklich ein Schritt nach vorn war? Zweifel sind angebracht.

Süße Heimat, böse Flagge

Wer tiefer in das Thema eintaucht, stößt dann auch auf das Phänomen des Southern Rock – auf vergangene Kontroversen um Bands wie Lynyrd Skynyrd und den Gebrauch der umstrittenen Südstaaten-Flagge im Rockkontext. Immer wieder standen und stehen die Südstaaten als Heimat des Rassismus in der Kritik, auch in Pop- und Rocksongs: prominent in Southern Man von Neil Young (1971), einer Absage an „den Südstaatler“, der für seine Verbrechen büßen muss. Sweet Home Alabama, der Lynyrd-Skynyrd-Klassiker aus dem Jahr 1973, gilt auch als Antwort auf Southern Man – er schwankt etwas ambivalent zwischen der Verurteilung rassistischer Haltungen und stolzer Heimatliebe. Southern Rock ist ein musikalisch aufregender, aber inhaltlich teils irritierender Mix aus konservativen Haltungen und rüdem Rock-’n’-Roll-Lifestyle, sicher auch gespeist vom Trotz gegen ständige Anfeindungen durch „Nordstaaten“-Bands, durch vermeintlich progressive Hippies und politisch korrekte Fans. Dazu gehört das provokante Zeigen der umstrittenen Südstaaten- oder Konföderierten-Flagge aus Bürgerkriegszeiten, eines weiß umrahmten blauen Schragenkreuzes auf rotem Grund, bedeckt mit dreizehn weißen Sternen. Molly Hatchet schmückten sich mit der „bösen“ Flagge – ebenso wie Lynyrd Skynyrd und der Republikaner-Freund und Waffennarr Kid Rock, dessen Hit All Summer Long (2007) nichts anderes ist als eine Ode an Sweet Home Alabama. Tom Petty setzte1985 die Konföderierten-Flagge auf seiner Southern Accents-Tour ein, entschuldigte sich aber dafür und bezeichnete die Sache glaubwürdig als Fehltritt. Die schwarzen Rapper Ludicrous und Lil John wiederum machten mit der Südstaaten-Flagge kurzen Prozess: Sie brandmarkten sie als Zeichen der Unterdrückung, Lil John setzte sie folgerichtig spektakulär in Flammen.

Und damit zu Kanye West: Von ihm ist überliefert, dass er einst die Südstaaten-Flagge einfach so mal für sich vereinnahmte – und sie damit symbolisch entwertete. „I took the Confederate flag and made it my flag“, soll er einem Radiosender in L.A. erzählt haben, „It’s my flag now. Now what you gonna do?“ Es wäre eine der geistreicheren Aktionen dieses ansonsten ziemlich tumben, nervigen Zeitgenossen. Zur Erinnerung: Kanye West ist ein schwarzer Rapper, der sich im Musikbusiness ähnlich polternd aufführt wie Donald Trump und gemeinsam mit seiner Frau Kim Kardashian so etwas wie „Die Geissens“ des amerikanischen Hip-Hop gibt. Seine wenigen, aber durchaus vorhandenen genialen Momente, etwa das bizarr vielschichtige Schläfer-Video zum Song Famous, macht er sich regelmäßig durch bekloppte Statements und Aktionen selbst wieder kaputt. Indiskutable PR-Stunts wie ein surreal anmutender Besuch im Weißen Haus, rüpelhafte Ausfälle gegen Kolleginnen wie Taylor Swift und groteske Kritik an der Black Community („400 Jahre Sklaverei? Das klingt für mich nach selbst gewählt“) wurden und werden gern mit einer bipolaren Störung des Künstlers entschuldigt. Nichtsdestotrotz fühlt sich West fit und geeignet für das Amt des US-Präsidenten – die Idee zur Kandidatur soll ihm unter der Dusche gekommen sein. Auweia. Es könnte ein wunderbar cleverer Pop-Gag sein, doch leider steht Schlimmes zu befürchten.

Impf- und Abtreibungsgegner – als wär’s die Mehrheitsmeinung

Als einstiger Trump-Fan hat sich „Ye“ längst von seinem Idol losgesagt und will den Katastrophen-Präsidenten offenbar schon bei der kommenden Wahl im November ablösen – obwohl längst wichtige Fristen für den Eintritt ins Rennen um das Amt verstrichen sind. Im Klartext: West will NICHT nur sein nächstes Album promoten, wie genervte Kollegen vermuteten, nein, er meint es wirklich ernst. Vorübergehende Meldungen, er habe die Kandidatur zurückgezogen, bestätigten sich nicht. Damit, und das ist ein weiterer Bogen zu den vorangegangenen Betrachtungen, agiert dieser kleine Gernegroß ähnlich anmaßend wie die fanatischen Denkmalstürmer: getrieben von lächerlicher Selbstüberschätzung und Egomanie, von schlechtem Stil und Respektlosigkeit gegenüber dem politischen Amt. Ganz zu schweigen von seinen merkwürdigen Ansichten: Als wäre es die Mehrheitsmeinung, beschreibt West sich fröhlich als Abtreibungs- und Impfgegner und bringt als mögliche Vizepräsidentin die völlig unbekannte „biblische Lebensberaterin“ Michelle Tidball ins Spiel. Die hat für Menschen mit psychischen Problemen einen supertollen Therapieansatz parat: „Jeden Tag aufstehen, das Bett und den Abwasch machen, dann geht’s euch besser.“ Das ist, ganz sicher, das Holz, aus dem zukunftsweisende politische Programme geschnitzt sind! Wer mit Blick auf Trump dachte: Schlimmer geht’s nimmer, wird von Kanye West eines Besseren belehrt.

Und so müssen wir konstatieren: Pop in den USA befindet sich in einem bemitleidenswerten Zustand. Stars sind entweder verunsichert oder dumpfbackige Selbstdarsteller, und die Fans versteigen sich in Extreme: auf der einen Seite politisch überkorrekte Fanatiker, auf der anderen gelangweilte Wohlstands-Kids, die in unkorrekten Gangsta-Rappern ihre neuen Helden sehen. Was zählt, sind populistisches Auf-die-Kacke-Hauen und die Machtkeule der übersteigerten „political correctness“ – was fehlt, sind Stil, Eleganz und progressive Durchschlagskraft, ein popspezifischer „moralischer Kompass“ mit entsprechend gefestigter Haltung. Bob Dylan oder Neil Young mögen immer mal neue Alben herausbringen, doch ihre einstige Strahlkraft ist dahin. Und zwei, die es momentan rausreißen könnten, setzen eher eskapistische bis Alibi-Akzente: Taylor Swift, beinahe unantastbarer weißer Superstar mit bisher klaren Meinungen, veröffentlicht im Moment lieber Folklore, ihr ganz persönliches Corona-Album; und Beyoncé, beinahe unantastbarer schwarzer Superstar mit vielfach von den Medien bescheinigter „Black Empowerment“-Botschaft, hat gerade bei Disney das 90-minütige visuelle Album „Black Is King“ veröffentlicht: eine mythisch aufgeladene, glamourös-opulente Ode an „die Bandbreite und Schönheit der schwarzen Abstammung“, die als pathetischer Fantasy-Trip weder mit dem Alltag im 20. Jahrhundert noch mit „Black Lives Matter“ zu tun hat. Black is beautiful? Dem muss man zustimmen. Aber gab’s das nicht schon mal in den Sixties? Selbst aus der schwarzen Szene heraus wird Beyoncés Werk als „kommerzialisierte Afro-Folklore“, als Instrumentalisierung für ihren „Black Capitalism“ kritisiert. Auch das ist bezeichnend.

Und jetzt auch noch Madonna

Wenn sich dann noch Madonna zu Wort meldet, kann man fast schon sagen: Gute Nacht! Die ehemals Unantastbare hatte schon zu Beginn der Corona-Krise einen Proteststurm ausgelöst, als sie in einem Video aus ihrer Luxusbadewanne heraus halluzinierte, dass das Virus alle Menschen gleich mache – jetzt preist sie wie Donald Trump das umstrittene Malaria-Mittel Hydroxychloroquin als Wundermittel gegen Corona und behauptet, ein bewährter Impfstoff sei längst verfügbar, werde aber unter Verschluss gehalten, damit die Reichen reicher und die Armen ärmer und kranker werden. Dazu beruft sie sich auf die texanische Ärztin Stella Immanuel, die laut Medienberichten Sex mit bösen Geistern für gynäkologische Probleme verantwortlich macht „und glaubt, dass die US-Regierung von ‚Reptilien’ geführt wird. Des Weiteren ist sie davon überzeugt, die Ehe zwischen Homosexuellen führe dazu, dass Erwachsene Kinder heiraten.“

Es ist traurig, dass die vielen aufregenden Songs und Künstler, die es nach wie vor gibt, kaum gehört werden – und stattdessen die Populisten, Egoisten, Esoteriker die Schlagzeilen dominieren. Pop in den USA ist ein selbstvergessenes Mäandern, hat offenbar sein Timing verloren. Setzt merkwürdige Akzente. Benutzt und wird benutzt – und macht deshalb im Moment nur selten Spaß.

A Scotsman in New York

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David Byrnes wunderbares Buch How Music Works

Es sind nun schon acht Jahre vergangen, seit dieses Buch in der englischen Originalausgabe erschienen ist, aber was soll ich machen: Ich hab’s nun mal jetzt erst für mich entdeckt. Und dieser Blog gibt mir alle Freiheiten: Ich kann darin thematisieren, was immer ich will – und wann ich es will. „To work“ heißt auf Deutsch „arbeiten“, „funktionieren“, auch „klappen“ und „gelingen“, insofern ist „Wie Musik wirkt“, die deutsche Übersetzung des Buchtitels, nicht ganz akkurat. „How Music Works“, die 2012 erschienene Abhandlung des Talking-Heads-Masterminds David Byrne, ist eben keine Wirkungsgeschichte, kein Fabulieren über das, was Musik mit dem Publikum macht, sondern eine Compilation aus Betrachtungen über das Wesen von Musik, über Bedingungen ihrer Produktion, über die Rolle, die die Künstlerpersönlichkeit dabei spielt, über die Funktion von Musik in der Gesellschaft.

Das klingt erst mal sehr abstrakt und hat, das gebe ich gerne zu, auch in mir Vorbehalte geweckt. Aber diese Vorbehalte haben sich beim Lesen rasch zerstreut. Warum? Weil David Byrne sehr unterhaltsam schreibt und dabei immer wieder zum Brüllen komische Spitzen einbaut; weil er auf den Punkt formuliert; weil er hochspannende Informationen präsentiert; und – vor allem – weil er wirklich erhellende Einblicke in seine Arbeit mit den Talking Heads und anderen hochkarätigen Künstlerinnen und Künstlern gewährt. Hier spricht kein Intellektueller im Elfenbeinturm, auch kein selbstverliebtes selbst erklärtes Genie, sondern ein mit reichlich Humor und feiner Ironie gesegneter kreativer Kosmopolit, der völlig unprätentiös von seinem Schaffen, seinen Erlebnissen und seinen beglückenden Erfahrungen mit guter Musik berichtet, ob es sich nun um Rock, Jazz, Wave oder Latin, um Klassik oder Pop, um vermeintliche U- oder mutmaßliche E-Musik handelt, um rituelle, improvisierte oder von Künstlicher Intelligenz hervorgebrachte Musik, um individuelle Songs oder für Musicalproduktionen konzipierte Auftragslieder. Natürlich bekommt man zwischen den Zeilen mit, welche Arten von Musik, welche Künstlerpersönlichkeiten und welche Entwicklungen im Musikbusiness er gut findet und welche weniger – aber stets erweist sich Byrne als Gentleman und begegnet den Phänomenen und Charakteren, über die er schreibt, mit Aufgeschlossenheit und Respekt, notfalls mit einem vielsagenden Augenzwinkern.

Wer hochtrabende postrukturalistisch, marxistisch oder anderweitig ideologisch gefärbte Betrachtungen erwartet, wird hier glücklicherweise ebenso enttäuscht wie ein Publikum, das auf Sex-and-drugs-and-rock-and-roll-Geschichten, auf Anekdoten aus der US-Post-Punk-Szene oder auf peinliche Geständnisse aus Byrnes Privatleben hofft. Byrne hegt eine viel zu große Skepsis gegenüber Rockismen oder gebrochen-genialischen Künstlerseelen und ist auf seinem kreativen Weg viel zu sehr zum Universalgelehrten in Sachen Musik gereift, um sich mit Boulevardkram dieser Art zu beschäftigen. Mit Sicherheit hatte er sehr viel Spaß im „Rockzirkus“, das kann, wer will, aus dem Buch herauslesen; aber vor allem ging (und geht) es ihm um das Entdecken und Erforschen, um ständig neue Erfahrungen, um die Verwirklichung von Ideen und um die Kotrolle über sein eigenes künstlerisches Tun.

So erfahren wir, wie Musik in archaischen Gemeinschaften
funktionierte und wie sie sich über die Jahrhunderte zum Produkt entwickelte; wie
die Orte und Kontexte, in denen Musik aufgeführt wird, ihre Beschaffenheit
bestimmen; oder wie auch Künstlerinnen und Künstler immer nur mit den ihnen zur
Verfügung stehenden Mitteln und Ressourcen arbeiten können, von den eigenen
Fähigkeiten über die verfügbaren technischen Mittel bis hin zu den
Mitstreitern. Natürlich leugnet Byrne nicht, dass individuelle Kompetenzen und
Eingebungen beim Musikmachen eine Rolle spielen – und doch macht er anschaulich
deutlich, dass nicht wir die Musik spielen, sondern dass die Musik zu einem
großen Teil uns spielt. Eine wohltuend realistische Absage an das romantische Konzept
vom genialisch kaputten, visionären Künstler, der aus den Abgründen seiner
Seele Einzigartiges erschafft. Die zum Teil aberwitzige Entwicklung von den
ersten erfolgreichen Schallaufzeichnungen bis zur Entstehung einer Platten- und
Musikindustrie werden ebenso packend veranschaulicht wie die neuerlichen
Umwälzungen, die sich aus der Digitalisierung ergeben haben. Und mittendrin in
all dem Chaos: David Byrne und die Talking Heads, David Byrne und Brian Eno,
David Byrne und Fatboy Slim, David Byrne und die Weltmusiker dieser Welt.

Schon in einem der ersten Kapitel gibt es Betrachtungen zur Arbeit der Talking Heads, und gerade wenn man glaubt, man hätte schon alles Wesentliche zu diesem Thema erfasst, erhält man gegen Ende des Buchs mit ausführlichen Betrachtungen zum Geschehen im und um den legendären New Yorker Club „CBGB’s“ erst das vollständige Bild. „How to Make a Scene“ heißt das schöne Kapitel, in dem Byrne schildert, wie sich in einem abgerissenen Club in einem abgerissenen Viertel New Yorks jene schillernde Szene entwickeln konnte, aus der Tom Verlaine und Television, Blondie, die Patti Smith Group, The Ramones und nicht zuletzt die Talking Heads hervorgingen. Anders als die traditionellen Musikclubs der Stadt, die zum Teil drei verschieden Konzerte etablierter Acts an einem Abend veranstalteten, für die jeweils neu Eintritt gezahlt werden musste(!), ließ sich der Macher des CBGB’s in den 1970ern dazu überreden, ein geringes Eintrittsgeld zu erheben, das die Bands des Abends ausgezahlt bekamen, und ansonsten die Einnahmen aus den Getränken zu kassieren. So wurde der einstige Biker-Club nicht nur zu einer Goldgrube für den Betreiber, sondern auch zu einem unvergleichlichen künstlerischen Experimentierfeld, zu einem zwanglosen Treff, in dem junge, von der Rockgigantomanie à la Eagles und Fleetwood Mac enttäuschte Bands ihre eigenen Vorstellungen einer zeitgemäßen Popmusik präsentieren konnten. Es gab keinen richtigen Backstage-Bereich, auch der Aufbau des Equipments und das Stimmen der Instrumente geschahen vor den Augen des Publikums, die Bühne war eher irgendwo am Rande platziert, die Gäste tranken an der langgezogenen Bar oder spielten Billard, auch waren all die innerlich brennenden Combos nicht unbedingt solidarisch miteinander. Ganz wichtig war ironischerweise, dass niemand gezwungen war, andächtig zu lauschen. Das Lob eines Billard-Spielers, der den ganzen Abend mit dem Rücken zur Band ein paar Kugeln über den Tisch gestoßen hatte, war manchmal das einzige und motivierendste Feedback, das man als Künstler bekam. Byrne unterstreicht diese eher nüchternen Beschreibungen mit wenig glamourösen Fotos und selbst gezeichneten Lageplänen des Clubs – wodurch man einen ziemlich lebendigen Eindruck von dieser Location und ihrer spezifischen Szene erhält, die so mancher erwartungsvolle Schaulustige und Rocktourist entsetzt wieder verließ.

Es war hier im CBGB’s, wo Byrne, der mit seinen Bandkollegen in einer WG lebte, nach Jahren des ziellosen Straßenmusikertums und nerdigen Noise-Produzierens im Jugendzimmer seine Ideen von einer neuen Popmusik als „work in progress“ ausprobieren und weiterentwickeln konnte. Da waren die Pop-Art-Bands, die Expressionisten und die posenden Romantiker unter den jungen New Yorker Bands – die Talking Heads wiederum gehörten zu den Konzeptkünstlern und Minimalisten: Genüsslich befreiten sie ihre Musik und Bühnenshows von allem Rock-, Barock- und Kunst-Bombast, kleideten sich wie Otto Normalbürger, sangen von Angst, Psychosen und gestörten Beziehungen und untermauerten das Ganze rhythmisch mit alten Funk- und Soul-Grooves. Verfremdungseffekt Galore, hochartifiziell und doch ungeheuer mitreißend. So entstand jene blassgesichtig-linkische Tanzmusik, die Rocktraditionalisten in den Wahnsinn trieb, aber nachrückende Generationen elektrisierte. Entdeckungsfreudige Künstler, die sie waren, entwickelten sich die Talking Heads rasch weiter, und der weitgereiste Byrne, immer auf der Suche nach neuen künstlerischen Erfahrungen, begann, sein Konzept zu variieren. Er entdeckte Parallelen zwischen den Posen großer Rockstars und den stilisierten Präsentationsformen des traditionellen japanischen Theaters, spürte dem rituellen Charakter afrikanischer Musik nach und passte seine Bühnenkonzepte immer wieder an. Jemand sagte ihm, auf der Bühne müsse alles ein bisschen größer sein als im wirklichen Leben – weshalb er sich im überdimensionierten Anzug präsentierte und nicht nur zu dem bahnbrechenden Album Remain In Light gelangte, sondern auch zu gefeierten Tourneen mit einer polyrhythmisch versierten Funk-Rock-Truppe. Später baute er in seine Shows Informationen darüber ein, wie diese Shows „gemacht“ waren, indem er die einzelnen Bühnen- und Beleuchtungslemente nach und nach auf die Bühne rollen und installieren ließ – eine wunderbare Botschaft auf der Metaebene, die den Zauber der Live-Performance in keinster Weise trübte. Dann folgte die Entdeckung der lateinamerikanischen Musik mit den entsprechenden Song- und Tourkonzepten, und so weiter und so fort.

Ich hatte immer ein GEFÜHL zu den Talking Heads und zu David Byrne, aber nach der Lektüre von How Music Works verstehe ich erstmals wirklich, was hinter dieser Musik und den Konzerten steckte, und zwar ohne dass es die Faszination zerstört. Dasselbe gilt für die geschilderten Details zur Entstehung einiger Songtexte, etwa zu Once In A Lifetime: Selbstverständlich macht David Byrne nicht den Fehler, seine Lyrics bis ins kleinste Detail zu erklären und sich damit festzulegen. Aber er verrät, wie diese teils kryptischen und doch zwingenden Lyrics entstanden sind, und regt dazu an, sich näher mit ihnen zu beschäftigen. Auch hier wird deutlich: Abgesehen von Auftragslyrics für ein Musical, die bestimmte Funktionen innerhalb eines Gesamtswerks zu erfüllen hatten, waren die Songtexte auch den Entstehungsbedingungen im Proberaum oder im Studio geschuldet, den Voraussetzungen, die man vorher festgelegt hatte oder die sich einfach irgendwie ergaben. Mr. Spock, der eigentlich gar nicht hierhergehört, würde sagen: Faszinierend!

Gibt es weniger gelungene Passagen in diesem Buch? Nicht wirklich. Auch wenn ich gestehen muss, dass ich zwei Kapitel eher flüchtig gelesen und darin sogar ein paar Seiten übersprungen habe. Das eine, „Business and Finances“, handelt fast schon betriebswirtschaftlich akkurat von Vertragsformen und Kostenplanungen für Tour- und Studioprojekte. Das andere, „Harmonia Mundi“, kreist um das Wesen und den Ursprung von Musik und die teils bizarren philosophischen Konzepte, die die Menschheitsgeschichte dazu hervorgebracht hat. Da wird es beinahe ein wenig esoterisch. Ich bin aber sicher, gerade aufstrebende Musikerinnen und Musiker, die hoffnungsvoll an ihrem Erfolg basteln, werden in „Business and Finances“ wertvolle Hinweise für ein gezieltes wirtschaftliches Produzieren finden und sich deutlich motiviert fühlen, ihre Karriere nicht irgendwelchen Managern und windigen Plattenfirmen anzuvertrauen, sondern sie mutig in die eigenen Hände zu nehmen. „Harmonia Mundi“ wiederum lässt sich, bei allen endlosen Abschweifungen, auf den einen schönen Nenner bringen: Musik ist und bleibt letztlich etwas Geheimnisvolles, dessen Wesen unergründlich ist. Irgendwie scheint Musik von vorneherein im Menschen zu schlummern. Und wie auch immer: Hauptsache, sie berührt und bewegt – nichts anderes zählt.

Gerade als ich hier einmal wieder weiterblättern wollte, erzählte Byrne noch von Kirchenvater Augustinus und seiner Annahme, jeder Mensch würde im Moment des Todes einen göttlichen kosmischen Akkord vernehmen und dazu die letzten Geheimnisse des Universums enthüllt bekommen. Trockener Kommentar von Freigeist Byrne: „very exciting, although just a little late to be of much use.“ Eigentlich nachvollziehbar: Was bringt mir die Erkenntnis der Geheimnisse des Universums, wenn ich im nächsten Moment tot bin? Jene Geheimnisse, die Augustinus gekannt haben soll, seien dann über Jahrhunderte weitergereicht worden, heißt es weiter, seien aber, wie Renaissance-Philosophen einräumten, irgendwann  leider verloren gegangen. Byrnes Fazit: „Oops.“ Es sind staubtrockene Einschübe wie diese, die die Leserin, den Leser bis zuletzt bei der Stange halten. Und dazu anregen, Byrnes spätere Alben American Utopia oder Here Lies Love (mit Gatsängerinnen wie Roisin Murphy, Kate Pierson, Santigold und der unterschätzten Nicole Atkins) noch einmal hervorzukramen.

David Byrne, How Music Works, Edinburgh/London 2012.              

Voll kacke!

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Es ist noch nicht lange her, da sorgte das in Frankfurt gegründete Duo Schnipo Schranke mit dem Lo-Fi-Gassenhauer Pisse für einen kleinen Aufreger.

Das „explizite“ Originalvideo ist im Internet nicht mehr verfügbar

Man mag sie kaum noch anschauen, die perfekten, anmutigen Modelkörper, die durchtrainierten, durchgestylten und natürlich immer lächelnden Superstars, die uns täglich aus den Medien entgegentreten. Vor allem Frauen scheinen solche übertriebenen Idealbilder als Druck zu empfinden: Ständig werden sie mit neuen Beauty-Produkten und Selbstoptimierungs-Trainings bombardiert, und schon bei jungen Mädchen sind Schönheits-OPs längst keine Seltenheit mehr. Dabei stellt sich im tristen Alltag doch alles ganz anders dar. Da ist man nicht ständig epiliert, schlüpft auch mal ungeduscht in die Klamotten und hat weder Zeit noch Kopp fürs Schminken, aber hier und da ein paar Gramm zu viel am Körper. Hinzu kommen gelegentlicher Stress und schlechte Laune: weil man Ärger im Büro oder mit dem Partner hat oder einfach nur Schlafstörungen.

Schon lange gibt es Gegenbewegungen zum weiblichen Schönheits-, Styling- und Keep-Smiling-Wahn, aber die fallen gern ins andere Extrem. Punks und Rrrrriot-Girls betonen das Raue, Rebellische. Und nach und nach setzen Designer auch solche Models auf den Laufstegen an, die nicht dem gängigen Schönheitsideal entsprechen, teilweise sogar eine Behinderung haben. Mit dem Lebensgefühl der meisten Frauen hat aber auch das nur wenig zu tun – so wage ich als Mann mal zu behaupten. Insofern darf man Schnipo Schranke dankbar sein. Denn das Frauenduo, das 2014 an der Musikhochschule der Mainmetropole Frankfurt zusammenfand und längst von Hamburg aus operiert, pflegt ein völlig unspektakuläres Erscheinungsbild. Die Songs der beiden feiern das Stinknormale, das mit Makeln Behaftete, Ungestylte. Und nicht nur das: Auch die doofen Momente im Leben, die miesen Stimmungen, die Pannen und Peinlichkeiten im menschlichen Miteinander werden ausgiebig besungen. Das erinnert hier und da an die ausgesprochen coole Hamburger Neunzigerjahre-Band Die Braut haut ins Auge, wird 2014 aber – nicht zuletzt im Fahrwasser von Charlotte Roches Ekelroman Feuchtgebiete – deutlich weitergetrieben. Und das ist wiederum selbst für manche Frauenbewegte schwer zu ertragen. Kurz: Schnipo Schranke ecken überall an – indem sie auch die unappetitlichsten Alltagsdinge gnadenlos benennen und ohne Rücksicht auf Verluste dahin gehen, wo es wehtut. Kenner der ersten Stunde zitieren noch genüsslich Schnipo-Songs über die „Dreitagemuschi“ und Textzeilen wie „In meiner Unterhose ist braune Soße“, auch wenn die dazugehörigen Songs heute eher nicht mehr im Programm sind.

Ihren „Durchbruch“ feierten Daniela Reis und Fritzi Ernst mit Pisse, einem … sagen wir … Trennungssong der „etwas anderen“ Art. Denn wo sonst Kitsch und Pathos triefen, präsentieren die beiden ein verletzt-verwirrtes Ich, das unsicher und mit einer Prise Selbsthass auf die aberwitzigsten Momente einer gescheiterten Beziehung zurückblickt. „Doch das Schlimme an der Nacht / Du hast mit mir Schluss gemacht / Find’st mich hübsch, doch voll daneben / Damit kann ich leben / Doch du leider nicht mit mir / Weil ich deinen Ruf verlier’“, so wird zu Beginn noch recht hintergründig der Tiefpunkt geschildert. Dann erfahren wir, dass die Sprecherin den Schlussmacher mit ihrer Liebe überfordert („Musst dich ständig übergeben / Meine Liebe macht dich krank“, „Na, ich lieb dich nicht ein bisschen / Ich lieb’ dich übertrieben“) – und dass der gute Mann wohl nie an einer tiefen, dauerhaften Beziehung, geschweige denn an der Gründung einer Familie interessiert war. Vor diesem Hintergrund waren die Versuche, den schwierigen Liebhaber bei Laune zu halten, immer bizarrer geworden. Urkomisch und doch tieftraurig klingen Verse wie: „Du findest mich voll peinlich / Ich find’ dich etwas kleinlich / Hab alles für dich getan / Wo fang’ ich da bloß an? / Hab’ meine Fürze angezündet / ’Ne Orgie verkündet / Auf dem Platz der Republik / Zu klassischer Musik / Dein Handy mit den Arschbacken gehalten / Nur um dich zu unterhalten / Dacht, du findest so was komisch / Seitdem liebst du mich platonisch.“

So weit so bizarr. Und wie kommt nun die titelgebende Flüssigkeit ins Spiel? Ganz einfach – im Rahmen einer noch bizarreren Anti-Liebeserklärung: „Du hast mir gezeigt / Dass es egal ist, wenn man liebt / Schmeckt der Kopf nach Füße / Und der Genitalbereich nach Pisse / Die Liebe, die macht blind / Bitte sag mir, wenn das stimmt / Warum schmeckt’s, wenn ich dich küsse / Untenrum nach Pisse?“ Ich muss zugeben: Das klingt äußerst spektakulär, aber was genau hier gemeint ist, habe ich bis heute nicht verstanden. Zumal nicht immer klar ist, wo Sinneinheiten anfangen oder aufhören und große wie kleine Gefühle, Seh- und Geschmackssinn, oben und unten kräftig durcheinandergewirbelt werden. Zumindest „atmosphärisch“ aber höre ich ein verzweifeltes „Ich liebe dich“ heraus – eins, das so wohl noch nie zuvor in einem Song gesagt wurde.

Die Sprecherin in diesem Text ist alles andere als ein klischeehaftes Lovesong-Ich. Sie spricht hochindividuell, wirkt in ihrer sprachlichen Kreativität aber auch ziemlich künstlich. Eine tiefschürfende Nabelschau mit großer Nähe zu den biografischen Ichs der beiden Künstlerinnen kann ich hier nur schwer erkennen – dazu sind die Lyrics zu offensichtlich auf „dröge“, „peinlich“, „trist“, „fäkal“, „bizarr“ und „anti“ gestylt. Und das ist auch der Punkt, über den bei Schnipo Schranke leidenschaftlich gestritten wird: Das Duo operiert manch einem Fan „zu offensichtlich“. So fantasievoll witzig und komisch-eklig manche Textstellen sind, so gewollt wirken sie auf ganz bestimmte Effekte hin konstruiert. „Genitalbereich“, „unrasiert“ oder „epiliert“ sind gänzlich unpoetische Vokabeln, die hier genüsslich mit „Liebe“, „Küsschen“ und „klassischer Musik“ kollidieren. Hinzu kommt eine stolz zur Schau gestellte musikalische Antiästhetik in Form von Rumpelrhythmen, betont geschmacklosen Sounds und betont unprofessionellem, „echt total betroffen“ klingendem Sprechgesang. Das Ganze wirkt ein bisschen wie das Gericht SCHNItzel mit POmmes rot-weiß (= Schranke), von dem der Bandname stammt: An der Oberfläche schmeckt’s, aber das Fettige, das schmierig Soßige ist auch ein bisschen eklig, erst recht, wenn es an Papier oder Pappteller klebt. Das wirkt für manche umso cooler, als die beiden Protagonistinnen Musik studiert haben und, wenn sie wollten, weitaus komplexer, zumindest aber deutlich gefälliger Musik machen könnten. Schnipo Schranke abstoßend und öde zu finden, ist nicht schwer. Genau das macht sie andersherum zu einem attraktiven Act, mit dem man sich wunderbar als clever, als Insider und als Szene-Connaisseur ausweisen kann – Abgrenzung gegen konventionelle Pop-/Rock-/Alternative-Hörer inklusive.

Einen echten Aufreger lieferte dann das Video, das zu Pisse veröffentlicht wurde. Es zeigt Fritzi Ernst und Daniela Reis eine ganze Zeit lang beim Frühstücken, und das natürlich so im Gegenlicht, dass man kaum etwas erkennen kann: Hach, wie herrlich unperfekt und unkonventionell, wie provozierend unspektakulär. Und wenn man gerade geneigt ist, endlich den „Stop“-Button zu drücken, passiert es: Ein „Kellner“ lupft seine Schürze und pinkelt  – Achtung: Penis und Urinstrahl in Großaufnahme! – in eine leer getrunkene Teetasse, um sie anschließend wieder zu servieren. Die zweite Tasse wird auf dieselbe Weise gefüllt, wenn auch nicht mehr im Close-up. Booooaaaah, ey! So gepimpt darf der Clip seinem Ende entgegenrumpeln. Die Konsequenz: Auf Youtube wurde das Video gesperrt, etliche Medien berichteten. Anschauen kann man den seltsamen Streifen aber woanders im Internet. Die viel diskutierte Heilwirkung einer Urintherapie dürften Schnipo Schranke weniger im Sinn gehabt haben. Eher schon den Publicity-Effekt, den man mit einem kleinen Skandalfilmchen erzielen kann. Viel mehr steckt offenbar auch nicht dahinter, dramaturgisch passt die Szene nicht wirklich zum Text. In einem frühen John-Waters-Film aber hätten die Künstlerinnen aus den Tassen auch getrunken.

Am 14. März 2019 erschien bei WBG/THEISS mein neues Buch Provokation! Songs, die für Zündstoff sorg(t)en. Vorgestellt werden rund 70 Songklassiker der letzen hundert Jahre, die zu ihrer Zeit die Gemüter erhitzten und zum Teil noch heute kontrovers diskutiert werden – von Rock Around the Clock bis Relax, von Anarchy in the U.K. bis zum Punk-Gebet, von Rache muss sein bis Stress ohne Grund, von der „British Invasion“ bis zum Echo-Skandal 2018. Den Band ergänzen Betrachtungen zu den wichtigsten Darstellungsformen im Song und Antworten auf 26 Fragen rund um das Thema Songprovokationen. Anlässlich der Veröffentlichung beleuchtet „tedaboutsongs“ ein paar weitere kontroverse Songs.

Der kontroverse Instant-Rundumschlag

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Auch schon wieder ein halbes Jahrhundert her … 1970 veröffentlichten The Guess Who mit American Woman aus Versehen einen provokanten Song.

Die Sixties neigen sich dem Ende zu, da fördert eine ungeplante Bühnenimprovisation einen Welthit zutage. Bei einem Konzert der kanadischen Rockband The Guess Who in der Heimat reißt dem Gitarristen Randy Bachman mitten im Set eine Saite. Dummes Missgeschick, aber nichts Ungewöhnliches bei einem Rockkonzert. Der versierte Musiker, der ein halbes Jahrzehnt später mit der Band Bachman Turner Overdrive noch einen weiteren Superhit, nämlich You Ain’t Seen Nothin’ Yet, landen wird, zieht während der Zwangspause eine neue Saite auf und beginnt, sein Instrument zu stimmen. Gedankenverloren improvisiert er ein Riff, das das Publikum elektrisiert. Haben sich die Fans eben noch unterhalten und um andere Dinge gekümmert, starren sie plötzlich gebannt auf die Bühne und beginnen, die Köpfe im Takt zu wiegen. Bachmans Kollegen reagieren. Erst steigt Drummer Garry Peterson ein, dann Bassist Jim Kale, zum Schluss Sänger Burton Cummings. Mit seiner markanten Reibeisenstimme singt er über dem Dampfhammer-Riff die Zeilen, die ihm als Erstes einfallen: „American woman, stay away from me / American woman, mama let me be / Don’t come hangin’ around my door / I don’t wanna see your face no more…“ Was einem gefeierten Rocksänger eben so in den Sinn kommt … Irgendwann findet die Improvisation unter donnerndem Applaus ein Ende, und die Band weiß: Dieses Stück müssen wir im Kopf behalten. Aber wie? Zum Glück haben die Musiker im Publikum einen Fan entdeckt, der das Ganze mit einem Kassettenrekorder aufgezeichnet hat. Ist das etwa einer dieser verdammten Bootlegger, die ihre Aufnahmen später als teure Schwarzpressungen verhökern? Egal, Mann. Sie sprechen den Fan an, gelangen so an das Band und können später das Grundgerüst des Stücks rekonstruieren. Es müssen nur noch ein paar kompositorische Elemente und verschiedene Textzeilen hinzugefügt werden, dann steht der Song. 1970 wird er unter dem Titel American Woman veröffentlicht, erreicht Platz eins der US-Charts und stürmt in verschiedenen Ländern in die Top 20 und sogar in die Top 10. 

Im simpel gestrickten Text scheint es zunächst um die Absage an eine einzelne nicht näher beschriebene Amerikanerin zu gehen. Sie solle bloß fortbleiben und nicht vor seinem Haus herumhängen, insistiert der Sprecher, er wolle sie nicht mehr sehen und habe Besseres zu tun, als mit ihr alt zu werden – „I got more important things to do / Than spend my time growin’ old with you.“ Hat das Ich eine Liebesbeziehung zu einer Amerikanerin gehabt und möchte diese nun beenden? Ist American Woman ein Trennungslied? Nur bedingt. Denn im weiteren Verlauf des Songs werden die benutzten Sprachbilder allgemeiner, jetzt scheint eher die amerikanische Frau an sich adressiert zu werden. Die solle aufhören, den Ich-Sprecher zu hypnotisieren, und lieber jemand anders blenden: „Coloured lights can hypnotize / Sparkle someone else’s eyes.“ Und dann kommt ein neuer Aspekt ins Spiel: In der Absage an ihre „Kriegsmaschinen“ und „Ghetto-Szenen“ können eigentlich nicht mehr die amerikanischen Frauen an sich, sondern nur die USA als Ganzes gemeint sein: „I don’t need your war machines / I don’t need your ghetto scenes.“ Damit kommen eindeutig Protestsongelemente ins Spiel. Sie machen American Woman – wir schreiben das Jahr 1970 – auch zu einem Lied gegen den Vietnamkrieg und gegen soziale Missstände in den Metropolen der USA.

Allerdings sind diese Protestsongelemente nur schwach ausgebildet, es bleibt bei den zuletzt zitierten beiden Zeilen. Sie strahlen nicht auf den gesamten Text aus. So bringt der Text, der aus einer Improvisation enstanden, dann assoziativ ergänzt und angerundet worden war, mehrere Bedeutungsebenen zusammen, die nur bedingt etwas miteinander zu tun haben. Und das bietet jede Menge Raum für die Deutung. Das Internetportal „Songfacts.com“ zitiert einige Aussagen der Bandmitglieder von The Guess Who, die zumindest etwas Aufschluss geben. Demnach seien sie bei ihren Tourneen in den USA von den dortigen sozialen Problemen, etwa in Chicago, schockiert gewesen und hätten den Eindruck gehabt, Frauen in Amerika würden … hüstel … schneller altern und dadurch gefährlicher wirken („that girls in the States seemed to get older quicker than our girls and that made them, well, dangerous“) – am langen Ende wären ihnen „ihre“ kanadischen Frauen lieber. Diese Haltung macht aus heutiger Sicht wohl eher stutzig, aber sei’s drum. Zudem hätten US-amerikanische Behörden in der Nähe der kanadischen Grenze versucht, die Bandmitglieder einzuberufen und nach Vietnam zu schicken. Unter ihren Fans in Kanada seien auch viele junge US-Amerikaner, die sich abgesetzt hätten, um einer solchen Einberufung zu entgehen.

Kontroversen resultieren aus Missverständnissen, Ambivalenzen und gefühlten oder tatsächlichen Provokationen. Gerade American Woman bietet hier mehrere Ansatzpunkte. Wer nur ganz oberflächlich hinhörte und sich vor allem dem mitreißenden Beat des Songs ergab, bekam die Worte „Stay away from me“ nicht mit und empfand den Song sogar als Hymne auf Amerika, zumindest als Hymne auf die amerikanische Frau. Solche Hörer wurden umgehend von Kritikern zurechtgewiesen, die das Stück als frauenfeindlich und chauvinistisch empfanden. Und dann gab es ja noch die kritischen Verse über „war machines“ und „ghetto scenes“, die Kriegsgegner begeisterten, aber Patrioten verärgerten. Irgendwie verschreckten The Guess Who gleich mehrere gesellschaftliche Fraktionen – und mogelten sich vor allem musikalisch durch. Ironischerweise wurde die Band im Juli 1970 eingeladen, ausgerechnet im Weißen Haus für den damaligen US-Präsidenten Richard Nixon zu spielen: Dessen Tochter Tricia war offenbar ein großer Fan, was man verstehen kann: Denn gerade die softeren Songs der Band haben zeitlose Klasse. First Lady Pat Nixon allerdings war sich der amerikakritischen Elemente im Hit American Woman durchaus bewusst. Auch mit Rücksicht auf sie strichen The Guess Who den Song bei ihrem Auftritt im Weißen Haus von der Setlist. Konsequent geht anders …

Am 14. März 2019 erscheint bei WBG/THEISS mein neues Buch Provokation! Songs, die für Zündstoff sorg(t)en. Vorgestellt werden rund 70 Songklassiker der letzen hundert Jahre, die zu ihrer Zeit die Gemüter erhitzten und zum Teil noch heute kontrovers diskutiert werden – von Rock Around the Clock bis Relax, von Anarchy in the U.K. bis zum Punk-Gebet, von Rache muss sein bis Stress ohne Grund, von der „British Invasion“ bis zum Echo-Skandal 2018. Den Band ergänzen Betrachtungen zu den wichtigsten Darstellungsformen im Song und Antworten auf 26 Fragen rund um das Thema Songprovokationen. Mit weiteren Texten zum Thema gibt „tedaboutsongs“ einen kleinen Vorgeschmack.

Der Song als staatsbürgerliche Pflicht

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Vor mehr als einem Jahrzehnt rief Neil Young via Song dazu auf, den US-Präsidenten seines Amtes zu entheben. Ein Gedanke, den 2019 immer mehr Menschen teilen.

Offizielles Video

„Let’s impeach the president for lying  / (…) / Who’s the man who hired all the criminals / The White House shadows who hide behind closed doors / They bend the facts to fit with their new stories …“ Das laute Nachdenken über eine Amtsenthebung? Zwielichtige Gestalten im Weißen Haus? Die dreiste Verdrehung eindeutiger Sachverhalte? Kein Zweifel, das müssen Verse aus den letzten zwei Jahren sein – einer Zeit des weltweiten Entsetzens über einen durchgeknallten US-Präsdidenten Donald Trump, der chaotischen, wirren Regierungsbeschlüsse, der brutalst manipulierten „alternativen Fakten“.

Oder?

Mitnichten. Es sind Verse aus dem Jahr 2006, und sie gelten dem US-Präsidenten George „Dabbeljuh“ Bush. Geschrieben und gesungen hat sie Neil Young. Der kontroverse Singer-Songwriter war schon in den Sechzigern als Mitglied der Gruppe Crosby, Stills, Nash & Young gegen den Vietnamkrieg, gegen Polizeigewalt, gegen Rassismus und gleichzeitig für eine neue, freie Gesellschaft eingetreten. Auch als Solokünstler in den 1970er und -80er Jahren hatte er immer wieder Stellung zu den Problemen der USA bezogen. Der Song Let’s Impeach the President findet sich auf dem Young-Album Living With War, mutet an wie der Appell eines Kollektivs an das Kollektiv und richtet sich gegen all die präsidialen Lügen und Entscheidungen, die zum Angriff der „Koalition der Willigen“ auf den Irak und zur immer noch anhaltenden weltweiten Krise, zu guter Letzt auch zum Aufstieg des sogenannten „Islamischen Staates“ (IS) geführt hatten.

Abgesetzt werden soll der Präsident laut Songtext aus verschiedensten Gründen: weil der Kriegsbeginn auf einer Falschaussage beruhte – genauer gesagt dem angeblichen Besitz von Massenvernichtungswaffen auf Seiten des Iraks; weil der Präsident seine Macht missbraucht; weil er Menschen grundlos in den Kampf schickt, das Geld mit vollen Händen zum Fenster hinauswirft, einen Überwachungsstaat aufbaut, Gesetze bricht und die USA ohnehin nicht wirklich vor al-Qaida schützen kann; weil er die Nation spaltet; weil er den Schwarzen immer noch keine Gleichberechtigung zubilligt und, und, und. In den beiden Schlussversen, in denen der Präsident seine Hände in Unschuld wäscht, versteckt sich auch eine Anspielung auf die ehemalige Alkoholsucht George W. Bushs – der Präsident sei jetzt natürlich trocken: „Here’s lots of people looking at big trouble / But of course our president is clean.“ 

Geht es nach Neil Young, dann erhebt sich die Masse und macht den von George W. Bush angezettelten Wahnsinn nicht mehr mit. Natürlich ist ein Amtsenthebungsverfahren in den USA sehr kompliziert und kann in mehreren Stufen nur von der Politik umgesetzt werden. Umso drastischer erscheint die ebenso naive wie selbstbewusste Forderung des Songs, der im Grunde nicht den konventionellen Weg gehen will: Das Volk selbst soll unmittelbar und schnell entscheiden. Trotz ihrer Einfachheit wirken die Lyrics individuell und hochaktuell.

„Freedom of Speech“-Tour und Publikumsreaktionen

Mit seinem Album Living With Warund dem Szenehit Let’s Impeach the President ging Neil Young 2006 auf eine Konzerttournee, für die er seine ehmaligen Mitstreiter David Crosby, Stephen Stills und Graham Nash ins Boot holte. Das Motto der Tour erinnerte folgerichtig an das „First Amendment“ der amerikanischen Verfassung, das uneingeschränte Meinungsfreiheit garantiert: „Freedom of Speech“. Die Bühnen-Highlights und das ganze Drumherum bannte Young auf Film und brachte später einen Zusammenschnitt unter dem anspielungsreichen Titel Déjà Vu in die Kinos – so hatte bereits ein Crosby-, Stills-, Nash- & Young-Album aus dem Jahr 1970 geheißen … Konsequent: In dem Film dürfen Konzertbesucher ihre Meinung sagen – die begeisterten Fans ebenso wie die Gegner. Und so dokumentiert Déjà Vu exakt die Spaltung des Landes, die der zentrale Song anprangert: Teile des Publikums buhen, andere jubeln, wütende Konzertbesucher ärgern sich darüber, viel Geld dafür bezahlt zu haben, nur um von Neil Young beschimpft zu werden. Wobei man sich fragt, was sie bei ihrer reaktionären Haltung ausgerechnet zu Fans von Neil Young hat werden lassen. An anderer Stelle ziehen Vietnam-Veteranen Parallelen zwischen „ihrem“ Krieg in den Sixties und dem aktuellen Krieg gegen den Irak – ein „Déjà Vu eben. Der Hauptsong des Albums Living With War hat etwas von einem rockigen Kinderlied. Die simple, plakative Parole „Let’s Impeach the President“ lässt in Zeiten einer sich dramatisch verändernden Weltlage und eines immer unberechenbarer, immer egomanischer werdenden Präsidenten Trump kaum einen Menschen in Amerika, geschweige denn in Europa kalt.

Am 14. März 2019 erscheint bei WBG/THEISS mein neues Buch Provokation! Songs, die für Zündstoff sorg(t)en. Vorgestellt werden rund 70 Songklassiker der letzen hundert Jahre, die zu ihrer Zeit die Gemüter erhitzten und zum Teil noch heute kontrovers diskutiert werden – von Rock Around the Clock bis Relax, von Anarchy in the U.K. bis zum Punk-Gebet, von Rache muss sein bis Stress ohne Grund, von der „British Invasion“ bis zum Echo-Skandal 2018. Den Band ergänzen Betrachtungen zu den wichtigsten Darstellungsformen im Song und Antworten auf 26 Fragen rund um das Thema Songprovokationen. Mit weiteren Texten zum Thema gibt „tedaboutsongs“ einen kleinen Vorgeschmack.