Zu den schönsten Alltagserlebnissen gehört es, einen Song zu entdecken und zu erschließen – egal, ob es sich um einen simplen Hit aus dem Frühstücksradio oder um ein komplexes Stück Musik handelt. Da ist das Aufhorchen beim oft zufälligen ersten Hören; das Nachforschen, um welches Stück von wem es sich handelt; das Einholen von Informationen über die Künstler; das tagelange Immer-Wieder-Hören und Vor-sich-hin-Summen; und schließlich die Ablage im imaginären Archiv der Lieblingslieder, das langsam, aber stetig wächst und aus dem man den Song noch in Jahren und Jahrzehnten ab und zu hervorkramen wird.
Ein schwererer Krankheitsfall in der Familie. Man hilft ein wenig, bringt die Wohnung in Ordnung. Und stößt auf einen kleinen Stapel alter Schallplatten. Der Gedanke: Wäre es nicht schön, der Kranken, einer älteren Dame, ihre Lieblingslieder digital zur Verfügung zu stellen, zum Beispiel auf einem iPod? Also werden USB-Plattenspieler und PC angeworfen, um das alte Zeugs in MP3-Pakete umzuwandeln. Schon toll, was sich da alles findet: Single-Platten mit je vier Stücken von Jazzern wie Miles Davis und Gerry Mulligan, seichter Schlagerkram und jede Menge französischer Chansons. Die alte Dame ist sehr frankophil, und so stößt man unweigerlich auf Gilbert Bécauds Mittsechzigerhit Nathalie! Ja, das kennt man auch aus dem eigenen Elternhaus, „Monsieur 100.000 Volt“ war zu dieser Zeit in ganz Europa beliebt.
Aber was ist das da für ein schräger Song auf der B-Seite? Heißt L’Orange, swingt ungemein, Hit the Road Jack lässt grüßen, setzt sich mit zwei, drei wenigen Akkorden sofort im Gedächtnis fest, hat aber auch etwas merkwürdig Hysterisches, unterschwellig Bedrohliches. Schon der Titel ist sehr ungewöhnlich: Geht es um die Farbe Orange oder um eine Apfelsine? Also aktiviert man die rudimentärsten Französischkenntnisse und durchforstet, während der Song immer wieder läuft, das Internet – auf der Suche nach den Lyrics und einer Übersetzung. Auf Deutsch findet sich erst mal nichts, aber auf Dänisch gibt’s die Textzeilen nachzulesen. So bekommt man eine erste Vorstellung. Da soll einer auf dem Markt eine Apfelsine gestohlen haben. Er wird von einer Menge massivst beschuldigt, doch er beteuert, dass er es nicht getan habe. Er komme von weit her, aus der schönen Natur, und habe mit Orangen nichts am Hut. Doch die Menge, hörbar gemacht durch den fordernden Chor und schrille Frauenstimmen, lässt nicht locker. Auf Yotube findet sich ein Video, in dem Monsieur Bécaud nur allein zu sehen ist. Aber er fühlt sich verfolgt und bedroht, am Ende bricht er vor Angst zusammen.
Dann eine weitere Entdeckung, die den ersten Eindruck bestätigt. Dietmar Schönherr, Deutschlands anspruchsvollster und politischster Showmaster der Sechziger- und Siebzigerjahre, hat den Song auf Deutsch gecovert. Titel: Der Orangendieb. Gesanglich eher weniger intensiv, inhaltlich umso mehr. Ein echter Exot im deutschen Schlagerkontext. Es scheint um Ausgrenzung und Gruppendruck, letztlich um Gewalt gegen Andersaussehende zu gehen. Ein Fremder, der in die Stadt kommt, wird beschuldigt einen Diebstahl begangen zu haben. Er beteuert seine Unschuld, aber niemand glaubt ihm. Wird ihn die Menge lynchen? Der Youtube-User, der den Song eingestellt hat, packt am Ende das Bild eines Galgens dazu. Als Hörer ist man auf der Seite des Verfolgten. Ein irritierender Song, der es derart in sich hat, dass er sogar in einer Internetliste von Antikriegsliedern auftaucht. Und der Monsieur 100.000 Volt für mich in neuem Licht erscheinen lässt. Der Schnulzensänger, für den ich ihn als Jugendlicher hielt, hatte ganz offensichtlich mehr drauf – zu bewundern auch in einer mitreißenden Liveaufnahme des Songs.
Seltsam, dass ich L’Orange ausgerechnet in einer Zeit entdecke, in der die kleingeistigen AfD’s Pegidas und Donald Trumps dieser Welt mit miesesten Sprüchen gegen schutzsuchende Flüchtlinge und Asylbewerber, gegen alles Fremde, wettern.
Etwas läuft schief mit dem Feminismus in den USA, zumindest in der Popmusik: Weibliche Superstars, die in Hitvideos erotisches Posing zelebrieren, gelten als Inbegriff der selbstbewussten, emanzipierten Frau. Wie gut, dass es Künstlerinnen gibt, die andere Frauenbilder dagegensetzen. Die interessantesten kommen aus Europa.
Vor nicht allzu langer Zeit in den US-Charts ganz oben: die Britin Florence Welch mit ihrer Band The Machine und dem Album „How Big, How Blue, How Beautiful“. Das Bemerkenswerte daran ist nicht so sehr die Musik , denn die verquickt recht konventionell Folk, Soul, Indie-, Synthi- und Stadionrock zu veritablen Ohrwürmern. Nein, das Bemerkenswerte sind die Videos, die die Songs begleiten. Immer wieder ist da die Sängerin zu sehen, wie sie blass, ungeschminkt und in Alltagsklamotten ringt, und das nicht nur mit Männern: Da wird umarmt, gestoßen, geschlagen gehadert, und nicht selten steht sich die Protagonistin – wie im Hit „Ship to Wreck“ – buchstäblich selbst im Weg oder rennt vor sich selbst davon. „Did I drink too much? Am I losing touch? Did I build this ship to wreck?“, heißt es dazu programmatisch in den Lyrics. Abwracken, Mist bauen, den Karren an die Wand fahren – Florence Welch zeigt bevorzugt Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs.
Sicher nicht beabsichtigt und doch auf ganz prägnante Weise hat sie damit gerade in den amerikanischen Charts einen spannenden Kontrapunkt gesetzt: zu den Hochglanzvideos von Superstars wie Beyoncé, Nicki Minaj und Miley Cyrus – und zu dem Hype um die emanzipatorische Botschaft, den diese Videos angeblich transportieren. „Ich denke, dass ich zu den größten Feministinnen der Welt gehöre“, erklärte vor eineinhalb Jahren Miley Cyrus in einem BBC-Interview – und das, obwohl sie in ihren Videos verführerisch in Unterwäsche posiert oder auch mal völlig nackt auf einer Abrissbirne schaukelt und an Stahlteilen leckt. Ihre Begründung: „Ich vermittle den Frauen, dass sie vor nichts Angst haben müssen.“ Mit ihrer zeigefreudigen öffentlichen Inszenierung, zu der auch ein hochpeinlicher „Skandal“-Auftritt bei den MTV Awards gehörte, mag sich die junge Dame vielleicht von dem cleanen Teeniestar-Image emanzipiert haben, das sie als Hannah Montana in der gleichnamigen Disney-Serie etabliert hatte. Mit Feminismus aber, wie ihn die meisten kennen, hat das nichts zu tun.
Sexuell offensiver geht Nicki Minaj ans Werk. Selbst in nicht gerade als Mainstream bekannten deutschen Medien wird die schillernde Rapperin als wahre Feministin gefeiert – weil sie Tabus breche, Grenzen überschreite, ein selbstbewusstes „bad bitch“-Image zelebriere. Stephan Szillus in der „taz“: „Die New Yorkerin spielt in ihrem Image gekonnt mit sexuellen Identitäten und einem ironisch gebrochenen Ghetto-Chic. Mit ihren durchgeknallten Stylings, diversen Alter Egos und wilden Performances bietet die 31-Jährige tatsächlich so etwas wie ein Rollenvorbild.“ Klar, Nicki Minaj mag respektlos mit Samples umgehen, sich in ihren Raps als dominante, stolze „Schlampe“ inszenieren und nicht jugendfreie Geschichten von Drogenkonsum und promiskem Sex mit zwielichtigen Typen erzählen. Aber in den Videos dazu geht es stets um Nicki Minajs Körper – und vor allem um ihr auffälliges Hinterteil. Selbstbewusstsein heißt dann, in allen nur denkbaren erotischen Posen die eigenen körperlichen Vorzüge zu preisen. Die Tatsache, dass der Mann sie beim „Lap Dance“ im Video zu „Anaconda“ nicht berühren darf, als feministisches Statement zu feiern, wie es manche Kritiker tun, wirkt da arg bemüht – schließlich gehört das auch in den einschlägigen Bars jedes Rotlichtviertels zu den Regeln dieses Spiels. Denn vor allem geht es der Künstlerin ums Antörnen und um Umsatz.
Wie widersprüchlich die Botschaften von Frau Minaj letztlich sind, zeigt ein kurzer Vergleich des Videos zu „Anaconda“ mit dem Video zu „Lookin Ass“: In Ersterem wird die abfällige Bemerkung über Frauen mit „fetten Ärschen“ aus einem anderen Rapsong aufgegriffen und in ein positives Statement der Bewunderung aus Männerperspektive umgedeutet, à la: Seht euch diesen großartigen Hintern an, er macht jede Anaconda (i. e. das männliche Glied) wild. Der Blick wird also ganz bewusst auf Minajs auffälligstes Körperteil und auf die mit ihr durchs Video zuckenden „heißen“ Begleittänzerinnen gelenkt, was „Anaconda“ für das „Missy Magazine“ zur feministischen Hymne, „zur Big-Butt-Empowerment-Anthem des Jahres“, macht. Exakt diesem lüsternen Blick aber, symbolisiert durch ein männliches Augenpaar, wird im Video zu „Lookin Ass“ (übersetzt etwa: Hintern gucken) mit endlosen Maschinengewehrsalven wieder der Garaus gemacht – natürlich erst, nachdem minutenlang und in Zeitlupe sämtliche Körperrundungen der verführerisch in Spitzenunterwäsche gekleideten Künstlerin gezeigt wurden. Die seltsame Botschaft: Hey, ich drücke hier doch nur meine selbstbestimmte Sexualität aus – wehe, das törnt dich an!
Als massenkompatibler Inbegriff des feministischen Popstars wird dagegen R&B-Königin Beyoncé gefeiert. Was sie in den Augen vieler Rezensenten zur Ausnahmeerscheinung macht: Sie lebt in einer stabilen Beziehung mit ihrem Kollegen Jay-Z, ist Chefin ihres eigenen Unternehmens, hat immer wieder Songs über weibliche Selbstbehauptung im Programm, zitiert darin auch mal Feministinnen (wie die Nigerianerin Chimamanda Ngozi Adichie im Song „Flawless“), unterstützt im Charity-Bereich Bildungsprogramme für Frauen und inszeniert auch noch eine selbstbestimmte Sexualität – kurz: Sie ist die perfekte emanzipierte Kombination aus Ehefrau, Künstlerin, Chefin und Sexgöttin.
Tatsächlich steckt hinter Beyoncés Erfolg ein gnadenloses Leistungsprinzip, das viel mit Selbstdisziplin und Selbstverleugnung zu tun hat – Beyoncé ist schon lange so etwas wie die Heidi Klum des Soul. Was sie hier vorlebt, erscheint wie eine übermenschliche Anstrengung und dürfte kaum als Vorbild für die junge Frau von nebenan taugen – denn dieser stets perfekt geschminkte Spagat zwischen Karriere, Familie und Lust ist in der Welt, wie sie wirklich ist, kaum zu erreichen. Hinzu kommt, dass Beyoncé gerne brav erklärt, alles zu tun, um ihren Mann zu „pleasen“, und dass auch ihre angebliche „selbstbestimmte Sexualität“ ausgerechnet in Videobildern inszeniert wird, die an Rotlichtbar-Szenerien und Edelpornos erinnern. Die Liste ließe sich ergänzen durch Shakira und Rihanna, ebenfalls zwei US-Superstars, die ihre Karrieren selbst kontrollieren. Dafür gebührt ihnen allergrößter Respekt, ja wirklich. Aber zumindest mit Blick auf ihre Videos scheint diese Unabhängigkeit vor allem zu bedeuten, dass sie heute selbst entscheiden, sich als Sexobjekte inszenieren zu lassen – man denke nur an den auch mit lesbischen Vibes aufgeladenen Gemeinschaftsclip von Shakira und Rihanna zu „Can’t Remember to Forget You“.
Um nicht falsch verstanden zu werden: Hier geht es nicht um Lustfeindlichkeit oder Prüderie. Eine selbstbestimmte erfüllte Sexualität ist ganz sicher für jeden Menschen erstrebenswert, und erotische Musikclips sind ja durchaus auch schön anzuschauen – wenn sie einem nicht ganz einfach wurscht sind. Nur fragt man sich, warum das ausgiebige Bedienen voyeuristischer Impulse so offensiv als Emanzipation verkauft wird. Warum die Spin Doctors der Musikindustrie so etwas vorgeben – und warum so manche Medien es nachbeten. In Europa scheint das alles weniger relevant. Natürlich werden auch hier junge Sängerinnen möglichst ansprechend und sexy inszeniert. Aber die erotische Leistungsschau amerikanischer Prägung bleibt weitgehend aus. Und: Neben Florence & The Machine gibt es weitere interessante Künstlerinnen, die in ihren Clips ganz andere, alltäglichere, düsterere Bilder von Weiblichkeit transportieren. Zum Beispiel die Newcomer-Rockband fon aus Leipzig. Deren Schwarz-Weiß-Video zum Song „YMMB – You Make Me Break“ zeigt Sängerin Katharina Helmke nackt, mit Erde und Farbe beschmiert, im Clinch mit einem ebenfalls nackten Mann. Aus den anfänglichen Zärtlichkeiten wird ein brutaler Kampf, eine Vergewaltigung wird suggeriert. Dann packt die Protagonistin einen Felsbrocken und schlägt wieder und wieder zu. Ob diese Rache wirklich ausgeführt wird oder eine Fantasie bleibt, ist unklar. Es ist ein Video, das bewegt, ohne irgendeinen Voyeurismus zu bedienen – die Nacktheit steht hier für Verletzlichkeit.
Die Meisterin der weiblichen Inszenierung in Popvideos ist und bleibt allerdings die Irin Roísín Murphy. Seit 2004 veröffentlicht die Exsängerin des Duos Moloko (größter Hit: „Sing It Back“) zu ihren Electronica-geprägten Soloalben Musikclips, in denen sie – fast wie die Fotokünstlerin Cindy Sherman – die unterschiedlichsten Frauenrollen durchspielt. Dagegen nehmen sich Nicky Minajs schrille Kostümwechsel wie Kinderfasching aus. Die kürzlich erschienene CD „Hairless Toys“ begleiten ein paar Videos, bei denen Murphy selbst als Regisseurin fungierte. In „Exploitation“ etwa gibt sie eine tablettensüchtige Theaterschauspielerin, in „Evil Eyes“ eine frustrierte Ehefrau und Mutter, die nach diversen rebellischen Akten in eine tiefe Depression verfällt. Weitere Markenzeichen von Murphy-Videos sind absurd unbequeme Kostüme und provozierend nachlässig getanzte Choreographien mit seltsamen Bewegungselementen, die den Perfektionismus, den Glamour und den künstlichen Sex-Appeal popindustrieller Spitzenproduktionen unterwandern.
Interessant vor diesem Hintergrund ist, dass gerade mit „Seht mich verschwinden“ Kiki Allgeiers Dokumentation über den Tod des Magermodels Isabelle Caro in den Kinos lief. All das sind Gegenbilder zu den amerikanischen Hochglanzinszenierungen weiblicher Superstars. Und so ist es auch kein Wunder, dass eins der krassesten „Frauenvideos“ der letzten Zeit ebenfalls aus den USA kommt. Es heißt „Tiff“, stammt von dem Bandprojekt Poliça aus Minneapolis und beschreibt, so Sängerin Channy Leaneagh, „eine Frau, die sich selbst der größte Feind ist“. Und das buchstäblich: Die Sängerin/Protagonistin sitzt gefesselt in einem Kellerverlies und wird von ihrer Peinigerin – es ist sie selbst – zu Klump geprügelt. Abstoßend, blutig, kaum zu ertragen.
Keine dieser Künstlerinnen bezeichnet sich als feministisch. Es wäre ja auch fatal, wenn sich Feminismus heute im Zur-Schau-Stellen von Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs erschöpfen würde. Aber es ist gut, dass es auch Alternativentwürfe zu den cleanen weiblichen Superstar-Pin-ups gibt. Und diese Alternativentwürfe können durchaus auch positiv inspirierend sein. Bestes Beispiel ist die amerikanische Sängerin, Tänzerin und Labelbetreiberin Janelle Monáe: Völlig ohne Erotikbrimborium besticht sie durch ein unglaubliches musikalisches Spektrum von Soul bis Rock, von Latin bis Elektronik, durch fantastische Tanzvideos („Tightrope“, „Q.U.E.E.N“) und durch positiv verrückte Albumkonzepte, die um eine Androidin namens Cindi Mayweather kreisen. Man wünscht sich mehr solcher Popkünstlerinnen aus Amerika.
Was macht eigentlich einen perfekten Popsong aus? Und wie landet man einen todsicheren Hit? Diese beiden Fragen sind zwar nicht so alt wie die Menschheit, aber mindestens so alt wie die Musikindustrie. Und gerne werden sie munter miteinander vermischt. Frei nach dem Motto: Wenn ein Song ein Hit wird, dann muss er doch irgendwie perfekt sein. Entsprechend oberflächlich wirken Internetforen, die regelmäßig „Bester Popsong aller Zeiten“-Votings veranstalten. Natürlich geht es dabei nicht um echten Erkenntnisgewinn, sondern vor allem um Traffic auf dem Portal. Und so bieten die User-Antworten selten mehr als eine bunte Ansammlung von nicht weiter begründeten persönlichen Geschmacksäußerungen. Es bleibt ein netter Anlass zum Smalltalken, und wer Kontakte sucht, bekommt vielleicht einen Hinweis auf Mitmenschen, die musikalisch auf derselben Wellenlänge liegen.
Schon etwas ernster wird das Thema unter Musikjournalisten angegangen. Hier herrscht allerdings ein Misstrauen gegenüber Hitsongs vor: Denn was kommerziell enorm erfolgreich ist, kann doch nicht wirklich „gut“, geschweige denn ästhetisch vollkommen sein. Für die Mehrheit der Fachleute hat der perfekte Popsong weniger mit Chartstauglichkeit als mit emotionaler Wucht, mit kompositorischer Raffinesse oder einzigartigen Vortragsqualitäten zu tun. Die Analyse der Arbeit von Singer/Songwritern, von Rock- und Soul-Künstlern wird dann gern zur Suche nach dem Heiligen Song-Gral stilisiert. Damit unterstreichen Kritiker zum einen die Qualität der von ihnen gefeierten Künstler, zum anderen die Wichtigkeit ihres eigenen journalistischen Treibens. Dass natürlich auch hier der persönliche Geschmack zu den wichtigsten Motoren der Autorinnen und Autoren gehört, wird meistens elegant verschleiert.
Immerhin wird von der Fachwelt neben den Beatles so wunderbaren Institutionen wie Elvis Costello und Prefab Sprout die Fähigkeit bescheinigt, „ideale Lieder“ zu schreiben. Womit wir bei den Künstlern selbst wären. Irgendwo zwischen unmittelbarer Euphorie und zielstrebiger Rationalität, meist auch intuitiv nehmen sie den natürlichen Wettstreit um die besten musikalischen Ergebnisse an – immer getrieben von der Ambition, einen nicht nur ansprechenden und bewegenden, sondern auch in Aufbau und Arrangement rundum gelungenen Song zu fabrizieren. Einen schönen Beleg liefert das Interview, das die Zeitschrift „GALORE“ 2008 mit dem ABBA-Komponisten Björn Ulvaeus führte:
Mr. Ulvaeus, was wäre der in Ihren Ohren perfekte Popsong?
Björn Ulvaeus: (überlegt) „When You Walk In The Room“ von Jackie DeShannon ist jedenfalls nahe dran. Da stimmt nahezu alles, dabei war die Nummer ursprünglich nur eine B-Seite und wurde auch erst durch die deutlich schwächere Searchers-Version zum Hit. Was fühlen Sie bei diesem Song?
Ganz ehrlich? Neid! Puren Neid! (lacht) Seit ich dieses Lied Anfang der Sechziger zum ersten Mal gehört habe, denke ich: Verdammter Mist, warum ist nicht mir das eingefallen? Es ist so unglaublich schwerelos und erhebend, dass nicht einmal „Mamma Mia“ oder „S.O.S.“ mitkommen.“ Ihnen selbst ist das perfekte Lied also noch nicht gelungen?
Wir waren ein paar Mal nahe dran, denke ich, aber ich würde das niemals behaupten. Obwohl: Ich saß vor einigen Jahren mal in einem New Yorker Restaurant, als plötzlich Pete Townshend an meinen Tisch trat und meinte: „Ich wollte Ihnen nur eben sagen: ‚S.O.S.’ ist der beste Popsong, der jemals geschrieben wurde.“
Ulvaeus und der von ihm erwähnte Pete Townshend, Kopf der mindestens ebenso „legendären“ britischen Rockband The Who, sind nur zwei von Tausenden von Songschreibern, die mit ihren Stücken richtig viel Geld verdient haben. Das ruft natürlich eine weitere Sparte von Akteuren auf den Plan – die Ratgeberfraktion. Die durchforstet die Hits vergangener Jahre und Jahrzehnte mit dem Ziel, so etwas wie charakteristische Strukturen, wenn nicht gar die Formel für den kommerziell erfolgreichen Song zu entdecken. Und wenn es schon nicht für den eigenen Nummer-eins-Hit reicht, versucht man eben wie Rikky Rooksby mit der How to Write Songs-Serie, seine Erleuchtungen in Buchform zu Geld zu machen.
Oder man lässt andere großzügig kostenlos davon profitieren – zum Beispiel über Internetplattformen wie „suite.io“ und „Taxi,com“. „Suite“ gibt in Yogesh Bakshis Beitrag „How to write a hit pop song“ Tipps zu Tempo, Beat oder Storyline und verrät in konspirativem Ton, dass die ideale Länge für ein Song-Intro exakt 13 Sekunden betrage.
Alle Achtung, auf diese Info haben Heerscharen erfolgloser Songschreiber natürlich schon Jahrzehnte gewartet!
In der „Songwriting“-Rubrik von „Taxi“ wiederum finden sich ungemein hilfreiche Kompositionsempfehlungen wie „The best way is to constantly and persistently study what hit songwriters do“ („Der beste Weg ist, immer wieder gründlich zu studieren, wie Hit-Songschreiber vorgehen“) sowie Links zu weiterführenden Beiträgen. Allein deren Titel beflügeln die Fantasie und versprechen nicht nur jede Menge Spaß, sondern lassen auch von unmittelbarem Superstartum träumen: „The 5-Minute Songwriting Class“, „A Good Melody Is Like Sex“, „Chorus Construction“, „Ten Tips for Building Stronger Songs“ oder „Teaching an Old Dog New Tricks“.
Und dann sind da noch die Hardcore-Wissenschaftler, die glauben, dass sich das Wesen der Musik zumindest im Ansatz softwaretechnisch bestimmen lässt. Die Rede ist von echten Forschertypen wie Frank Riedemann, der in dem Essayband Black Box Pop über „Computergestützte Analyse und Hit-Songwriting“ referiert. Euphorisch beschreibt er, wie er 57 Hits aus den deutschen Single-Jahrescharts der Jahre 2000 bis 2005 und diverse – Achtung! – „Non-Hits“ aus demselben Zeitraum auswählte und wie diese „auf Grundlage des Notentextes in ein computerlesbares Format kodiert und in die vom Autor entwickelte Analysesoftware Essencer eingegeben“ wurden. Entscheidend für die Untersuchungsergebnisse waren so exotische Variablen wie der „erste Einsatzzeitpunkt des ersten Chorus“, die „systemische Redundanz der Melodiephrasen im Chorus“, die „Vorkommenshäufigkeit von prominenten kompositorischen Strukturprinzipien“ wie „Melidents“, „Sequenzierung“ und „Intchanges“ oder die „Dichte syntaktisch-morphologischer Figuren im Songtext“. Von den Resultaten ist Riedemann regelrecht begeistert: „Ungeachtet der Tatsache, dass die vorgestellten Variablen nur einen kleinen Auszug aus der Vielzahl möglicher musik- und textimmanenter Gestaltungsmerkmale darstellen“, schreibt er, „lässt sich bereits hier mittels einer binär-logistischen Regression die Wahrscheinlichkeit der Zugehörigkeit der Songs zu den Kategorien Hit und Non-Hit in Abhängigkeit dieser Variablen als Einflussgrößen berechnen.“
Omagawd…
Allerdings, so Riedemann: „So beeindruckend dieses Ergebnis aufgrund der fehlerfreien Klassifizierung auf den ersten Blick zu sein scheint – es wird nicht der Komplexität musik- und textimmanenter Gestaltungsmerkmale von Hitsongs gerecht.“
Oha…
Zu einer ähnlichen Einschränkung gelangt auch der Bonner Musikprofessor Volker Kramarz, wenn er im Januar 2015 im Interview mit dem „Express“ bekennt: „Trotz aller Formeln ist ein Hit harte Arbeit, braucht gute Ideen, tolle Sänger, schöne Melodien – und ein bisschen Glück.“ Dennoch setzt auch Kramarz Computertechnologie ein, um seine Thesen zum Hiterfolg bestimmter Songs zu untermauern: nur eben nicht zur Auswertung der Musik, sondern zur Bestimmung des Hörerverhaltens. Klingt kompliziert, ist aber ganz simpel: Schon seit Jahren betreibt Kramarz Kompositionsanalysen und will in der Folge mehrere Hitformeln ermittelt haben. Von diesen „Pop-Formeln“ sei der sogenannte „Turnaround“, die Akkordfolge C-Dur/a-moll/F-Dur/G-Dur, die erfolgreichste. In seinem aktuellen Buch Warum Hits Hits werden: Erfolgsfaktoren der Popmusik beschreibt Kramarz nun, wie er freiwilligen Probanden im Magnetresonanz-Tomografen (MRT) Hits vorgespielt und ihre Hirnaktivität gemessen hat. Seine bahnbrechende Erkenntnis: „Dabei konnten wir ganz klar feststellen, dass Songs mit den Pop-Formeln bei jedem Menschen das Belohnungssystem im Gehirn aktivieren.“
Potztausend!
Aber ist das nun wirklich eine bahnbrechende Erkenntnis? Ist es nicht eher in etwa so, als würde man einem eingefleischten Frankfurter abwechselnd Grüne Soße und Reisnudeln zum Verzehr vorsetzen, um sogleich euphorisch festzustellen, dass er auf die Grüne Soße erst mal stärker reagiert? Dass er sich aber über Jahrzehnte hinweg bei der Riesenauswahl an Gerichten immer und immer wieder für die Grüne Soße entscheiden würde, wäre damit überhaupt nicht bewiesen. Oder, anders ausgedrückt: Wenn ein Song einer vertrauten Formel folgt, bedeutet das noch lange nicht, dass er ein Hit wird – man denke nur an die Millionen von Allerweltssongs, die es nicht eben in die Charts schaffen. Im Gegenteil: Ist es nicht oft gerade das Neue, Nichtvertraute, Überraschende, das Interesse weckt und einen Song in die weltweiten Hitparaden katapultiert?
Entscheidende weitere Faktoren für den Erfolg eines Songs – etwa Timbre, Sound oder Studioeffekte, das Image, die Performance und nicht zuletzt das Künstlermarketing – lässt der Musikprofessor gleich gänzlich außer Acht – aber Hauptsache, seine Darstellung mutet wissenschaftlich an. Schließlich haben Computermessungen etwas „Empirisches“!
Wir wissen nicht, was Frank Riedemann und Volker Kramarz beim Hören von Musik empfinden. Genauso wenig wissen wir, ob es unter Nutzung der „Essencer“-Software oder Anwendung von Pop-Formeln jemals irgendwem gelungen ist oder gelingen wird, die Charts zu stürmen. Zumal ausgerechnet diejenigen, die am lautesten behaupten, den Schlüssel zum großen Songerfolg zu haben, selber nichts an Songerfolgen vorzuweisen haben. Der Gedanke, Musik nicht nur messen und auswerten, sondern auch auf kommerzielle Durchschlagskraft hin durchdesignen zu können, engt nicht nur die musikalische Praxis, sondern auch das Publikum maßlos ein: Die musikalische Praxis ist zum einen kulturell geprägt, zum andereren entwickelt sie sich wie die Gesellschaft, wie die Technik ständig weiter. Und: Jede Hörerin, jeder Hörer reagiert auf Musik anders, abhängig von der individuellen Befindlichkeiten, den jeweiligen musikalischen Vorkenntnissen und Erfahrungen.
Mein Fazit: Musik ist ein eigenes Zeichensystem und in dieser Eigenschaft nicht wirklich greifbar, Musik ist ständig im Fluss. So wie Sprachcomputer weder einen fremdsprachlichen Text angemessen übersetzen (man lasse sich nur mal spaßeshalber im Internet einen fremdsprachlichen Lexikoneintrag ins Deutsche übertragen) noch adäquat auf die unterschiedlichsten Sprechsituationen reagieren können, so ist auch die Idee eines perfekten Popsongs oder eines garantierten Hits letztlich eine Illusion. Denn am Ende bleibt mit Blick auf die Musik, wie der Rockkritiker Richard Meltzer einmal formulierte, nur eine durch das Zusammengehen von Text, stimmlichem Ausdruck, kompositorischen Mitteln und Sound aktivierte „unknown tongue“, eine unbekannte Sprache.
Was Tüftler nicht dran hindert, Musik auch weiterhin computertechnisch zu untersuchen. Der neueste Schrei: Musikinformatiker von der Queen Mary University of London haben 17.094 Hits aus den Top 100 der USA mit Methoden der Evolutionsforschung untersucht. Mittels einer entsprechenden Software fanden sie heraus, dass es in den letzten knapp 60 Jahren lediglich drei Zeitpunkte gab, an denen sich die Zusammensetzung der Charts – und damit der Musikgeschmack – grundlegend veränderte: 1964, 1983 und 1991. Anders ausgedrückt: In den 1960er Jahren setzten Rock und Soul neue Akzente, in den 1980er Jahren New Wave und Elektronik, in den 1990er Jahren Hip-Hop.
Ja wow!
Evolutionstheorie und Computerprogramme – das wirkt schon wahnsinnig wissenschaftlich und ungewöhnlich. Aber mal ehrlich: Hätten die engagierten Forscher nicht einfach mal die Ohren aufsperren können? Hat es für ihre banale Erkenntnis wirklich eines kostspieligen Forschungsprojekts bedurft?
„My name is Luka…“, „And my name is Bobby Brown…“, „I love you…“ – in der Regel nehmen wir nicht für bare Münze, was uns die vielen Ichs im Songuniversum erzählen. Es sind fiktive Ichs, mal mehr, mal weniger nah an den Autoren, und sie entwickeln ihre ganz eigenen Geschichten und Gedanken. Der Song öffnet ein Fenster in eine abgeschlossene Welt, er ist wie eine Glaskugel, in die wir hineinschauen – wie eine Wundertüte, deren Inhalt sich über uns ergießt. Gelegentlich aber passiert etwas anderes: Plötzlich rückt der Song selbst in den Fokus, bevorzugt mit den Worten „this song“ – „dieser Song hier“. Und dann wird es spannend. Denn dann pocht der Song an seine Grenzen, versucht er spielerisch, sie zu überwinden. Das in den Lyrics Geschilderte rückt viel näher an den Interpreten heran. Der Text, die Musik scheinen nicht mehr eine eigenständige Fiktion hervorzurufen, sondern öffnen sich zur realen Welt, zumindest zum Show-Ich hin. Sie wirken plötzlich wie eine direkte Botschaft des Interpreten an ein bestimmtes Gegenüber. Dieses Gegenüber, dieses Du, wird aber nie konkret benannt. Und so ergibt sich eine eigenwillige Spannung – die zu übermütigen Spielchen motiviert.
In Don’t Believe A Word, einem alten Gassenhauer der irischen Band Thin Lizzy, beteuert der Sprecher, das angesprochene Du nicht zu lieben, dabei ist er total verliebt. Ein gängiges Motiv im Lovesong, man denke an I’m Not In Love von 10cc oder Ich lieb dich überhaupt nicht mehr von Udo Lindenberg. Doch dann heißt es bei Thin Lizzy: „Don’t believe me if I tell you / That I wrote this song for you / There just might be some other silly pretty girl / I’m singing to.“ Natürlich kann der junge Mann, den man sich beim Hören vorstellt, auch in der Songwelt ein Songschreiber sein. Sein Lied, das womöglich ein echtes, ein bekennendes Liebeslied wäre, würden wir dann aber nicht vernehmen, es bliebe nur kurz erwähnt. Viel näher liegt es doch, „this song“ direkt auf das Musikstück von Thin Lizzy zu beziehen, das man gerade hört. Und das scheint mir auch das zu sein, was bei den meisten Hörerinnen und Hörern unbewusst als Erstes passiert. Damit ist aber die speziell entwickelte Songwelt – die Illusion einer Gesprächssituation oder einer einsamen Monologsituation – durchbrochen. Der Song beschreibt nicht mehr einen fiktiven Jungen, der mit seinen Gefühlen hadert und einem Mädchen dumme Sachen sagt, sondern Musik und Text selbst werden zur direkten Botschaft des Thin-Lizzy-Sängers Phil Lynott an ein konkretes Gegenüber. Oder anders gesagt: Das Song-Ich scheint nicht mehr Teil der Songwelt zu sein, sondern identisch mit demjenigen, der „diesen Song“ zum Besten gibt. Auch wenn die Aussage – „Dieser Song, in dem ich dir sage, dass ich dich nicht liebe, ist nicht für dich“ – etwas verschwurbelt daherkäme. Auf jeden Fall rücken so die Lyrics deutlich in die Nähe des biografischen, zumindest des Show-Ichs.
Aber wer ist das Gegenüber?
Speziell in diesem Song könnte man die kleine, im Ansatz absurde Spielerei schnell auflösen, indem man „this song“ metaphorisch interpretiert – im Sinne von Liebesschwüren oder Liebesgedichten, von Liebesgesäusel, das das Song-Ich an eine Frau in der Songwelt richtet. Denn am Ende handelt es sich auch in Don’t Believe A Word um eine konventionelle, mit Klischees arbeitende Komposition. Im wesentlich eleganteren Stück Your Song von Elton John dagegen wird einem geliebten Du, das natürlich ohne Konturen bleibt, vom Song-Ich in poetischer Manier exakt „dieser Song“ gewidmet: „I know it’s not much but it’s the best I can do / My gift is my song and this one’s for you // And you can tell everybody this is your song / It may be quite simple but now that it’s done / I hope you don’t mind / I hope you don’t mind that I put down in words / How wonderful life is while you’re in the world.“ Auch hier gibt es ein Song-Ich, das sich in der Song-Illusion bewegt, und gleichzeitig ist man geneigt, die Lyrics direkt Elton John zuzuordnen. Besonders ausgeprägt kommt hier aber och die Dynamik zwischen Entertainer und Publikum, zwischen Show-Ich und Fans, ins Spiel. Denn gerade wenn Elton John dieses Lied live vor einer begeisterten Menge spielt, dann klingen etliche der Verse tatsächlich auch wie ein Dankeschön, das der Star mit einnehmender Bescheidenheitsgeste direkt an seine treuen Anhänger richtet.
Der „this song“-Kniff durchzieht die ganze Rockgeschichte, von den Beatles (It’s Only A Northern Song) über P.I.L. (This Is Not A Lovesong) bis hin zu Villagers (Becoming A Jackal), Olly Murs (This Song Is About You) und D.R.U.G.S. (If You Think This Song Is About You, It Probably Is). Die berühmte Blaupause für solche Stücke und gleichzeitig die spektakulärste „This song“-Spielerei der jüngeren Liedgeschichte ist natürlich You’re So Vain, 1972 veröffentlicht von der amerikanischen Singer-Songwriterin Carly Simon. Als besonders clever erweisen sich hier die Refrainverse „You’re so vain / You probably think this song is about you“ – „Du bist so eitel / Wahrscheinlich denkst du auch, dieser Song handele von dir“. Impliziert ist natürlich: „Dabei handelt er gar nicht von dir“, so dass nicht aufgelöst werden kann, an wen genau der Song sich richtet. Denn wenn sich jedermann nur fälschlicherweise mit dem Song identifizieren kann, dann wurde er eigentlich für niemand Konkreten oder – andersherum – für alle eitlen Männer dieser Welt geschrieben. Die Lyrics sind die Abrechnung des weiblichen Song-Ichs mit einem ehemaligen Liebhaber, der sich als eitler Fatzke erwies und nur in einer armselig-glamourösen Scheinwelt lebt. Obwohl der text keine Rückschlüsse auf konkrete Personen zulässt, versuchen Kritiker und Fans seit Jahrzehnten herauszufinden, um welchen Mann aus dem persönlichen Umfeld der Sängerin es sich bei dem Du wohl handeln könnte. Und Carly Simon hat die Diskussion zeitweilig selbst gern befeuert. Ich schätze, ein abschließendes Statement wird ausbleiben. Die Enttäuschung läge letztlich in der Erkenntnis der Fiktion.
Die „Extended Version“ dieses Beitrags wie immer auf Faust-Kultur.
Songs und Videos haben keine in Stein gemeißelte einzige und endgültige Bedeutung – sie haben mehrere, manchmal unzählige Bedeutungen. Denn se bedeuten das, was jeder einzelne Hörer, jeder einzige Hörerin aus ihnen macht. Und sie ecken an, je nachdem, was man in ihnen zu hören und zu sehen glaubt. Animals, den aktuellen Hit von Maroon 5 zum Beispiel, kann man leicht als frauenfeindliches, sexistisches Pamphlet auffassen, vor allem angesichts von Textzeilen wie: Baby „I’m preying on you tonight / Hunt you down eat you alive … I cut you out entirely / But I get so high when I’m inside you.“ Das männliche Ich jagt anscheinend seine weibliche Beute wie ein Raubtier und verschlingt sie förmlich, das Ganze scheint sogar etwas von einer Vergewaltigung zu haben.
Hört man allerdings den Text als Ganzes, dann löst sich dieser schlimme Eindruck auf, dann bedeutet der Song etwas anderes: „But we get along when I’m inside you / You’re like a drug that’s killing me“, heißt es an anderer Stelle und: „But you can’t stay away from me / I can still hear you making that sound / Taking me down rolling on the ground / You can pretend that it was me / But no, oh…“ In meinen Ohren geht es da wohl eher um eine Art Hassliebe – um zwei durchaus auch leidende Menschen, die nicht voneinander loskommen und sich vor allem sexuell immer wieder voneinander angezogen fühlen. Eine animalische Leidenschaft verbindet sie, und der Sex geschieht einvernehmlich, wie Juristen sagen würden.
Nun liebt es Maroon-5-Sänger Adam Levine, auf solchen erotischen Sprachbildern herumzureiten, und er tut das immer wieder reichlich selbstverliebt. Das kann nerven. Aber etwas Frauenverachtendes ist für mich in den Lyrics zu Animals nicht zu erkennen. Dieser Vorwurf wird aber vor allem dem Video zu dem Song gemacht. Da spielt Levine einen Metzger, der als Stalker eine Kundin verfolgt. Die (verkörpert von Levines Ehefrau Behati Prinsloo) bekommt nichts davon mit, auch dann nicht, als der Stalker nachts in ihre Wohnung eindringt und sie beim Schlafen fotografiert. In einer anderen Szene versucht der Stalker, das Objekt seiner Begierde in einem Club anzusprechen, wird aber entnervt zurückgewiesen. Und das Video zieht die Drastikschraube noch um einiges an: Da schmiegt sich Levine mit nacktem Oberkörper an aufgehängte gehäutete Tierleiber, da hat er als Stalker Sex mit der Frau, die er begehrt, und beide werden mit Blut übergossen.
Für das Rape, Abuse & Incest National Network ist der Fall klar: „Das ist eine gefährliche Darstellung einer Stalker-Fantasie – und niemand sollte den kriminellen Akt des Stalkings mit Romantik verwechseln“, wird die amerikanische Frauenrechtsgruppe auf SPIEGEL Online zitiert. Andere US-Bürgerrechtler lenken den Blick weg von der Fiktion und auf das Darstellerpaar selbst: Levine behandele seine Gattin wie ein Stück Fleisch, so lautet der Vorwurf. Und der britische „Guardian“ ist sich laut SPIEGEL Online sicher, „das Video beleidige jede Frau. … Es sei nichts alternativ daran, zu zeigen, wie Frauen gestalkt, vergewaltigt oder getötet werden.“
Mein Blickwinkel ist wiederum ein anderer. Was wird gezeigt, und wie wird es gezeigt?, frage ich mich und komme zu dem Schluss: Es wird ein ziemlich krankhaftes Verhalten gezeigt, und dieses Verhalten wird nicht entweder beschönigt oder glorifiziert, sondern auch als krankhaft, erbärmlich dargestellt. Die Szenen mit den Tierleibern sind alles andere als anregend, und nicht nur der irre Blick des Stalkers, sondern auch die Abfuhr, die er sich im Club holt, lassen ihn als ziemlich gestörten Mann erscheinen. Das Animalische, das die Textzeilen thematisieren, hat hier etwas zutiefst Neurotisches.
Die Abfuhrszene ist noch aus einem anderen Grund bezeichnend: Das Video zeigt, wie die Frau deutlich Nein sagt. Und die gemeinsamen Sexszenen spielen sich eindeutig in der Fantasie des Stalkers ab. Mitnichten wird hier der Akt des Stalkings mit Romantik verwechselt – die Figur der gestalkten Frau behält in meinen Augen ihre Würde. Allein dass die Themen Stalking und Gewalt gegen Frauen thematisiert werden, scheint besagten Frauen- und Bürgerrechtsgruppen schon Anlass zur Kritik zu geben, ein differenzierter Blick fehlt. Dann müsste man noch einiges mehr verbieten.
Reichlich bizarr wirkt der Vorwurf einiger Verschwörungstheoretiker, auf den das Portal Breathecast.com hinweist: Diese „Theoretiker“, so Breathecast.com, meinen, in den blutigen Szenen irgendwelche satanischen Rituale sowie in Adam Levine einen versteckt agierenden Satanisten zu erkennen. Auch so kann man Animals also sehen. Einen völlig überraschenden anderen Blickwinkel aber steuert schließlich ausgerechnet die Tierschutzorganisation PETA bei: Die nimmt Maroon 5 sogar richtiggehend in Schutz und zeigt sich laut Promiflash.com „sehr angetan davon, wie überzeugend der Sänger einen Fleischer darstellt und damit die Grausamkeit des Schlachtens von Tieren verdeutlicht.“ O-Ton PETA: „Wenn überhaupt, geht das Video nicht weit genug. Wir sind alle Tiere, aber jeder, der sich über die blutigen Video-Szenen aufregt, sollte lieber auch im wahren Leben blutige Gewalt vermeiden, indem er ein überzeugter Veganer wird.“
Wir sehen: Auf den Blickwinkel kommt es an. Und die Blickwinkel auf Animals sind vielfältig. Da kommt vielleicht noch einiges auf uns zu…
