LIENER – ein neuer Stern am österreichischen Pophimmel
Mannomann, so viel tolle Popmusik, die da aus Österreich zu uns herüberschwappt, und das schon seit Jahren. Aus allen Genres kommen die Künstler, und in allen Genres leisten sie Bemerkenswertes: Bands wie Mynth, Julian und der Fux, Erwin & Edwin, Ja, Panik, Cari Cari, Kreisky, Wiener Blond oder das Erste Wiener Heimorgelorchester. Von Wanda und Bilderbuch, den nach wie vor berühmtesten Gegenwarts-Acts aus Österreich, ganz zu schweigen. Als besonders reizvoll erweisen sich diese Austropopper, wenn sie in deutscher Sprache singen und mit ihr spielen. Das klingt mal bodenständig sinnlich wie bei Wanda („Tante Cecarelli hat in Bologna Amore gemacht – Bologna, meine Stadt“), nach gehobenem Nonsense wie beim Ersten Wiener Heimorgelorchester („Die Letten werden die Esten sein“) oder schwarzromantisch surreal wie bei Bilderbuch: „Es tropft dein feuchter Blick auf mein Verlangen / Sieben Sünden, alle auf einmal begangen.“
Moderner Bänkelsang oder abgründiger Schlager, rockiger Schmäh oder schlüpfriger Chanson, Metarap oder morbide Moritat – Österreich bringt immer neue Aushängeschilder des gehobenen Popwahnsinns hervor. Und gerade geht der nächste Stern an diesem eigenartigen wie -willigen Musikhimmel auf. Die Rede ist von LIENER, dem Soloprojekt von Matthias Liener. Der ist Mitglied einer Band namens Die 4 Spritbuam, außerdem singt er in verschiedenen Chören. Rosen und Mohn heißt die gerade erschienene Debüt-Single, und die wirft große Schatten auf ein hoffentlich bald erscheinendes Album voraus. „Oida, bist du deppat?“, tönt es programmatisch gleich zu Beginn, dann groovt es knarzend elektronisch los, mit ungewöhnlichen Harmonien, seltsamen Sound- und noch seltsameren Vokaleffekten. Kein Wunder, Liener war mal bei den Wiener Sängerknaben und steht auf Queen. Was außerdem der Grund dafür sein mag, dass mitten in die voyeuristisch-versauten Fantasien und bohrend-schlüpfrigen Fragen, die das durchgeknallte Song-Ich an eine Dame namens Anna richtet, eine Art Juristen-Chor hineingrätscht: „Und geloben Sie, die Wahrheit zu sagen, die reine Wahrheit.“
Der Song ist schräg und hochartifiziell, trotzdem eingängig, das ist das Kunstvolle daran. Mal scheint man Falco zu hören, mal werden – „Sag mir quando, sag mir, Anna, sag mir wann“ – alte Schlager-Schmonzetten zitiert. In Verbindung mit Versen wie „Ich kann deine Unterhose unter deiner Hose seh’n“ und „Ich kann eine kleine Rose unter deiner Hose seh’n, eine kleine feine, eine schöne reine …“ ergibt das seltsame Verfremdungseffekte. Rosen und Mohn, das ist Liebe und Rausch – als überhöhtes Konzept wie als Verheißung, die sich aber für das Song-Ich eher nicht erfüllen wird. Spricht hier tatsächlich ein schmieriger, sexuell verklemmter Nerd? Sprechen hier vielleicht sogar verschiedene Figuren, und ist es Anna, die ihrem sabbernden Verehrer ein „Bist du bescheuert?“ an den Kopf wirft? Oder ist das Ganze nur ein abstraktes Spiel mit Textsorten und Lovesong-Klischees? Man weiß es nicht genau. Ist aber auch egal. Denn es gibt ja so viel zu entdecken in diesem kleinen musikalischen Geniestreich, der mit augenzwinkerndem Pathos aufwartet und auch beim Drumherum besondere Akzente setzt. So wird die Anna aus dem Song im Video verkörpert von Caroline Perron, als Sängerin, Model und letzte Lebenspartnerin von Falco eng verbunden mit Österreichs Popszene.
Bei so viel Glamour und schwelgerischer Künstlichkeit mag man kaum glauben, dass es schon vereinzelte Stimmen gegeben haben soll, die das Frauenbild des Songs kritisieren. „Ja bist du dann deppat, Oida?“, möchte man gleich mit LIENER erwidern: Wenn es hier überhaupt um so etwas wie Männer- und Frauenbilder geht, dann wird doch eher ein fragwürdiges Männerbild vorgeführt als ein negatives Frauenbild gezeichnet, oder? Und: Erinnert Herr Liener im Video nicht an den Psychoanalytiker Sigmund Freud, der obendrein gelegentlich selbst auf der Couch liegt? Mit solchen Hintersinnigkeiten und lustvoll eröffneten Abgründen, die sich natürlich auch auf der musikalischen Ebene wiederfinden, rangiert LIENER viel näher an Bands wie den Sparks und Les Rita Mitsouko als an irgendwelchen Singer/Songwritern, die uns eine authentische Nabelschau vorgaukeln. LIENER ist kraftvoller Wiener Artpop vom Feinsten. Insider munkeln, dass dahingehende Erwartungen auch von kommenden Songs des Künstlers mehr als erfüllt werden. Um mit Peter Fox zu sprechen: Wenn ich so dran denke, kann ich’s eigentlich kaum erwarten!
Amerikas Musikgeschehen, das zeigte Teil (I) von „Pop dreht frei“, glänzt durch hilflose Bands und diktatorische Fans, durch Größenwahn und Populismus. Aus Großbritannien sendet ausgerechnet Robbie Williams verstörende Signale. Und auch hierzulande dominieren nicht etwa aufregende Künstler die Schlagzeilen, sondern kleinere und größere Popkatastrophen: von Xavier Naidoo bis zu Düsseldorfs OB, von Manuel Neuer bis zum „Donaulied“. Selbst Rammstein-Frontmann Till Lindemann kriegt keine ordentliche Provokation mehr hin.
Aus Amerika kommt in Sachen Pop zurzeit viel Absurdes. Zum Beispiel von Madonna. Die „Queen of Pop“ a. D. preist nicht nur das umstrittene Malaria-Mittel Hydroxychloroquin als Wundermittel gegen Corona, sondern behauptet auch, dass ein bewährter Impfstoff längst verfügbar sei, jedoch unter Verschluss gehalten werde, damit die Reichen reicher und die Armen ärmer und kranker werden. Da dürfen europäische Superstars natürlich nicht zurückstecken. Und so bemüht sich Robbie Williams redlich, Anlass zur Besorgnis zu geben. Der verrückte Brite hatte sich in der Vergangenheit bereits als Fan von UFOs und Aliens geoutet – jetzt äußerte er in Interviews zumindest Sympathien für den einen oder anderen Verschwörungstheoretiker. Und wies vielsagend darauf hin, dass er die „Pizzagate“-Theorie zumindest für nicht widerlegt halte. Die Pizzagate-Theorie? Richtig: Das war die abstruse Behauptung, aus einer Washingtoner Pizzeria heraus sei ein Kinderpornoring betrieben worden, in den auch die US-Präsidentschaftskandidatin Hillary Clinton verwickelt gewesen sei.
Die tägliche Dosis Geheimwissen
Womit wir direkt nach Deutschland schalten. Zum Beispiel zu Xavier Naidoo. Der einst beliebteste Soulpopper des Landes war schon Monate vor Corona bei großen Teilen der Öffentlichkeit angeeckt: mit antisemitischen Versen in seinen Lyrics, mit kruden Thesen über Ritualmorde an Kindern, mit Redebeiträgen für die sogenannten „Reichsbürger“. Durch den Song Marionetten, den er 2017 gemeinsam mit den Söhnen Mannheims eingespielt hatte, geisterten Pegida-Jargon und eben jene Pizzagate-Theorie. Schon das war starker Tobak. Endgültig in Ungnade aber fiel Naidoo wegen kurzer Video-Posts in sozialen Medien, die mit ausländerfeindlichen Statements und absurden Corona-Theorien erschreckten – dazu passten gemeinsame Aktionen mit dem Vegan-Koch Attila Hildmann. Und der ist bekanntlich bereit, als Märtyrer für seine Wahnvorstellungen zu sterben. Hier noch groß zu kritisieren und zu appellieren, scheint müßig: Typen wie Hildmann und Naidoo muss man als „verloren“ abhaken, die holt man nicht wieder auf den Boden der Vernunft zurück. Eine Theorie besagt, dass wer Verschwörungstheorien anhängt, eine gewisse Unausgeglichenheit, die eigene Bedeutungslosigkeit kompensieren will. Demnach gibt die Gewissheit, über ein Geheimwissen zu verfügen, solchen Menschen das dringend benötigte Gefühl, etwas Besonderes zu sein – sich erleuchtet von der Masse abzuheben. Es scheint wie eine Droge zu sein.
Nur dass dieser Droge neben Hinz und Kunz inzwischen auch Kaliber wie Madonna, Robbie Williams oder Xavier Naidoo verfallen. Sollten Popstars vielleicht doch nur Menschen sein? So wie Politiker auch nur Menschen sind? Auftritt Thomas Geisel, Oberbürgermeister von Düsseldorf: Der machte im Juli 2020 seinem Nachnamen alle Ehre, weil er meinte, ausgerechnet Rapper Farid Bang, dessen Texte er eigentlich „widerwärtig“ findet, als Botschafter einspannen zu müssen. Mit dem Effekt, dass vor allem er selbst eingespannt wurde. Zur Erinnerung: Farid Bang ist der wegen antisemitischer und sexistischer Verse berüchtigte Gangsta-Hip-Hopper, der 2018 zusammen mit Kollegah den „Echo“-Musikpreis zu Fall gebracht hatte. Bang, sicher hocherfreut über den kleinen Popularitätsschub, setzte sich artig für Herrn Geisel vor die Videokamera und bat auf „Sesamstraße“-Niveau – „Hallo Leute, ich zieh euch die Ohren lang, haha!“ – unvernünftige Partypeople, sich doch endlich an die Corona-Beschränkungen zu halten, man gefährde schließlich ältere Menschen und so. Der notorische Regelbrecher als Hüter der Regeln: Was für eine absurde Idee! Die lustlos abgespulte und nur mäßig überzeugenden Ansage des Herrn Bang sorgte vor allem für eines: Dem OB blies von allen Seiten Wind ins Gesicht. Von der Opposition, von entsetzten Bürgern, von jüdischen Verbänden. WDRaktuell war nur eins der vielen Medien, die bundesweit berichteten. Und so kam es, wie es kommen musste: Das Video musste vom Netz.
„Why can’t we all just get along?“
Man stelle sich vor: Wissbegieriges Partyvolk, das sich nachdenklich Farid Bangs Aufklärungsvideo anschaut und dann schuldbewusst nach Hause geht, um einen Kräutertee zu trinken. In seinem hochnotpeinlichen Anbiederungsversuch an die dunkle Seite der Macht erinnerte der hilflose SPD-Mann Geisel an Jack Nicholson und dessen herrliche „Why can’t we all just get along?“-Rede in Tim Burtons clever-satirischem Science-Fiction-Klamauk Mars Attacks. Voll aufgesetzter Gutmütigkeit und Wärme appelliert da der Hollywoodstar als schmierig taktierender US-Präsident an die Vernunft der kleinen grünen Invasoren, die gerade zu ihm vorgedrungen sind. Scheinbar reumütig senken die bösen Marsianer die Köpfe und vergießen ein wunderbares Krokodilstränchen – nur um den Präsidenten im nächsten Moment per Tentakel-Dolchstoß ins Jenseits zu befördern und die Erde weiter genüsslich in Schutt und Asche zu legen.
Nicht wundern würde mich indes, würde Farid Bang bald wieder in gewohnter Manier durch die Gegend pöbeln, einschließlich verbaler Attacken gegen den Düsseldorfer Magistrat. Denn, Bushido hat es vorgemacht, so funktioniert Gangsta-Rap: Immer ambivalent und schwer zu fassen sein, keine Verantwortung übernehmen, das Establishment hinters Licht führen, ständig attackieren. Hauptsache, man bleibt „credible“ bei den Fans, und die Album-Verkaufszahlen stimmen. Für den Düsseldorfer OB jedenfalls war die Sache ein Kommunikations-Super-GAU.
Den erlebte auch Manuel Neuer, als er im Sommerurlaub mit kroatischen Kollegen und deren Freunden ein beliebtes kroatisches Lied sang, das Fußballfans aus der Region genauso gern schmettern: Du bist schön, eine patriotisch aufgeladene Liebeserklärung an die Heimat, in die sich Medienberichten zufolge Beisitzansprüche auf Gebiete in Bosnien-Herzegowina mischen sollen. Das Lied stammt von der Gruppe Thompson, deren Sänger Marko Perkovic als Ultrarechter gilt und in anderen Songs die faschistische Ustascha-Bewegung verherrlicht. Ein Video der Neuer’schen Gesangseinlage ging viral und brachte den Kapitän der deutschen Fußballnationalmannschaft in ernste Erklärungsnöte. „Songmissverständnis aus Unkenntnis der Sprache“ und „Unwissenheit schützt vor Strafe nicht“, das sind die Schubladen, in die sich der Fall mindestens packen lässt. Ein anschauliches Beispiel für die Fallstricke, die das Internet und soziale Netzwerke selbst unbescholtenen Prominenten nicht vorenthält. Aber auch ein Beleg für die Naivität des Weltklassetorhüters, der glaubhaft versicherte, weder die kroatische Sprache zu beherrschen noch die Hintergründe des Liedes zu kennen. Wobei: Letzteres hat dann doch überrascht. Denn der Ustascha-Gruß und das Absingen des Liedes Du bist schön bei internationalen Fußballturnieren wird schon seit Jahren in der Öffentlichkeit kontrovers diskutiert. Gerade vom Kapitän der deutschen Nationalmannschaft, der nun mal wirklich die vielbeschworene Vorbildfunktion erfüllt, hätte man einen besseren Kenntnisstand, mehr Bewusstsein und mehr Reife erwartet. Sei’s drum. Denn was am Ende am meisten beunruhigt, ist etwas ganz anderes – nämlich ein Gedanke, den die „Frankfurter Rundschau“ in einem Bericht über den Fall zitiert: „Auf Twitter schreibt jemand: ‚Das Problem ist nicht Neuer. Das Problem ist, dass es überhaupt kein Problem ist, Thompsons Lieder in Kroatien zu singen.’“ Da ist was dran.
Das Problem, dass problematische Lieder kein Problem sind
Ähnlich lässt sich über den grauslig pathetischen Metal-Kracher Panzermarsch befinden, den sich das ungarische Militär ausgerechnet von der Rechtsrockband Kárpátia schreiben ließ. Die Regierung unter Viktor Orbán sieht darin tatsächlich nicht das geringste Problem. Warum auch?, Kárpátia sind ja in Ungarn recht beliebt. In Deutschland wiederum scheint es mancherorts kaum ein Problem zu sein, ein altes Volkslied ausgerechnet in solchen modernisierten Versionen zu singen, die eindeutig eine Vergewaltigung beschreiben. Die Rede ist vom vielfach aktualisierten Donaulied und Zeilen wie den folgenden: „Einst ging ich am Ufer der Donau entlang, Ohohoholalala / Ein schlafendes Mädchen am Ufer ich fand, Ohohoholalala / Sie hatte die Beine weit von sich gestreckt, Ohohoholalala / Ihr schneeweißer Busen war halb nur bedeckt, Ohohoholalala / Ich machte mich über die Schlafende her, Ohohoholalala / Da hört sie das Rauschen der Donau nicht mehr, Ohohoholalala.“ Das Opfer wird schwanger, und in manchen Versionen macht sich der Täter alsbald aus dem Staub – nicht ohne den Hinweis an die „saublöde Schlampe“, er habe doch einen Gummi benutzt. In der hier zitierten Version des Portals rhoischnoke.de wiederum ruft der Vergewaltiger der Frau am Schluss noch entgegen: „Hier hast du ’nen Heller und geh’ halt nach Haus, Ohohoholalala / Und wasch dir den Schnickschnack mit Kernseife raus, Ohohoholalala.“ Zufriedenes Fazit: „Ich stand auf der Brücke und schwenkte den Hut, Ohohoholalala / Ade, junge Maid, ja die Nummer war gut …“
Die abgewandelten Versionen sind veritable Bierzelt-Hits und werden von Befürwortern gern mit dem Verweis auf die Tradition verteidigt. Nur: Von Tradition kann hier gar keine Rede sein. Denn in seinen frühen Versionen kreist das Lied eben nicht um eine Vergewaltigung, sondern um eine mal mehr, mal weniger zart entflammende Liebe. Und selbst eine aktuelle Schenkelklopf-Schlagerversion von Mickie Krause erzählt von einvernehmlichem Sex. So heißt es bei Krause nach den Eingangsversen halbwegs verträglich: „Da wachte sie auf und sie sagte: ‚Komm her’, Ohohoholalala. / Wir hörten das Rauschen der Donau nicht mehr, Ohohoholalala.“ Natürlich ist auch diese Version nicht die eleganteste, zumal der männliche Sprecher die Frau im Anschluss sitzen lässt; aber – jo mei, Ohohoholalala – in Bierzelten darf es gern etwas rauer zugehen, und ganz so realitätsfern ist das Ende vom Lied ja nun auch wieder nicht. Männer sind eben Schweine. Mit Den Ärzten könnte man sogar sagen: Trau ihnen nicht, mein Kind …
Insofern ist bei Herrn Krause Entwarnung angezeigt – bei „Ich machte mich über die Schlafende her“ jedoch nicht! Absolut nachvollziehbar, dass Passauer Studenten eine Petition starteten, die ein kritisches Nachdenken über die Vergewaltigungsversionen des Liedes und ihre Verwendung in Bierzelten forderte. Selbst mit Blick auf Kunstfiguren und Rollen-Ichs sind die in Richtung Übergriff getunten Textversionen verwerflich. Vor 60 Jahren gab es mal einen Überraschungsschlager, der triefende Seemanns- und Rotlichtromantik mit handfesten Fantasien von Übergriffen im Wald und sogar im Publikum mischte. Er hieß Laila, stammte von den niederländischen Regento Stars und ließ Frontmann Bruno Majcherek etwa folgenden Schwachsinn radebrechen: „Stellen Sie sich vor, meine Damen und Herren, ich wär einen wilden Räuber. Stellen Sie sich vor, Sie liefen ganz allein rum im Wald, ich tät rufen von ‚Hände hoch, oder ich schieße sie!’ Wäre das nicht wunderbar? Fühlen Sie jetzt, meine Herren, dass die Damen vollkommen willenlos sind geworden, denn bei der zweiten Strophe hat sich schon eine ganze Menge junge Damen in dem Sekt- und Schnapstrinken verschluckt.“ Und weiter: „In der magisch hellen Tropennacht / Vor dem Frauenhaus in Algiers / Hat ein dunkles Auge ihm zugelacht / Dem kranken bleichen Legionär.“ Damals, 1960, mag es noch halbwegs „normal“ gewesen sein, sich auf die Schenkel zu klopfen (die Herren) und verschämt mitzuklatschen (die Damen). Dass aber heute, im 21. Jahrhundert, Frauen und – in der Mehrheit – Männer den „modernen“ Vergewaltigungstext des Donaulieds bierselig in einem Feierkontext mitgrölen, sollte sich eigentlich von selbst verbieten.
Klopapier aufs Gartenhaus? Es ist etwas komplizierter …
Womit sich der Kreis zu Goethes Gedicht vom „Heidenröslein“ schließt, gegen das zu Beginn von Teil (I) dieses Beitrags mit einer Klopapieraktion protestiert wurde. Bei Goethe kommt ebenfalls ein Jüngling eher zufällig vorbei („Sah ein Knab’ ein Röslein steh’n …“), dann heißt es unverblümt blumig: „Und der wilde Knabe brach / ’s Röslein auf der Heiden / Röslein wehrte sich und stach / Half ihm doch kein Weh und Ach, / Mußt’ es eben leiden.“ Verschiedene Deutungen dieses Gedichts heben auf die poetische Verarbeitung einer enttäuschten Liebe ab – als habe der Knabe dem verliebten Heidenröslein das Herz gebrochen. Als Bezugspunkt im wirklichen Leben wird dazu gern die Affäre zwischen Goethe und Friederike Brion bemüht – ein leidenschaftliches Techtelmechtel, das der Dichterfürst per Brief beendet hatte. Friederike soll schwer verliebt gewesen sein und auch ihrerseits einen tiefen Eindruck bei Goethe hinterlassen, ihn sozusagen „gestochen“ haben. Doch im Kampf um diese Liebe (sie „wehrte sich“ gegen das Verlassenwerden) war sie letztlich unterlegen.
Das ist die biografisch motivierte Interpretation. Nur kommen Gedichte selten mit einem Beipackzettel inklusive Lebenslauf und Psychogramm ihres Urhebers daher. Und für gewöhnlich überdauern sie die Zeiten, erst recht wenn Goethe der Verfasser ist. Weshalb sich einer weniger informierten Leser-/Hörerschaft von heute ganz andere Fragen stellen. Etwa: Wieso will der Knabe das Heidenröslein brechen? Was genau ist mit „brechen“ gemeint, und was soll die kraftstrotzende Ankündigung? Wie anders kann Rösleins Ansage „Ich steche dich“ zu verstehen sein denn als „Ich weigere mich, ich sage Nein“? Und klingt das Fazit „Mußt’ es eben leiden“ nicht unglaublich zynisch? Rücksichtslos? Gewalttätig? Und so lässt sich hier – frei nach dem Motto „Trau nie dem Autor, trau nur seiner Erzählung“ – durchaus auch auf eine Vergewaltigung schließen. Deshalb fragen konsequente Kritiker des Goethe’schen Frauenbilds erzürnt: Erzählt das Gedicht vom Heidenröslein von einvernehmlichem Sex? Klare Antwort: Nein. Also lasst uns Klopapierrollen auf Goethes Gartenhaus werfen! Aber muss man denn wegen des Heidenrösleins gleich das ganze Werk, die ganze Dichterperson verdammen? Ebenfalls: Nein. Denn dafür ist, wir haben’s gesehen, die Angelegenheit zu kompliziert.
Wer Lindemann verteidigt, läuft Gefahr, selbst als Nazi, Sexist oder Dumpfbacke beschimpft zu werden
Einfacher, eindeutiger zu beurteilen ist der geschilderte Sachverhalt in Wenn du schläfst, einem aktuellen „Skandal“-Gedicht von Rammstein-Sänger Till Lindemann. Ist es Zufall, dass Wenn du schläfst an Goethes ambivalenten Text, aber auch an die weniger korrekten Versionen des Donaulieds erinnert? Hier ein paar Auszüge: „Ich schlafe gerne mit dir, wenn du schläfst. Wenn du dich überhaupt nicht regst. (…) Schlaf gerne mit dir, wenn du träumst. Und genau so soll das sein (…) Etwas Rohypnol im Wein (etwas Rohypnol ins Glas). Kannst dich gar nicht mehr bewegen. Und du schläfst, es ist ein Segen.“ In diesem Fall gibt es keinen Zweifel: Wenn du schläfst kreist um die Vergewaltigung einer bewusstlos gemachten Frau. Ja ist denn dieser Lindemann noch zu retten? Die Feuilleton-Wellen schlugen hoch. Erbitterten Kritikern und dem Vorwurf, der Text würde sexuelle Gewalt gegen Frauen propagieren, hielt Lindemanns Verlag Kiepenheuer & Witsch zu Recht entgegen: Das Ich im Text ist nicht mit dem Ich Till Lindemanns gleichzusetzen, der Autor schlüpft hier bewusst in die Rolle eines Mannes, der etwas zutiefst Verwerfliches tut. Schon klar. Und trotzdem darf man fragen: Warum in aller Welt veröffentlicht der Rammstein-Frontmann so einen Text? Und warum gerade in diesen Zeiten? Um zu offenbaren, wie krank manche Männer ticken? Um flirtfreudigen Partygängerinnen zu mahnen, ihre Drinks nicht aus den Augen zu lassen? Oder einfach nur um zu provozieren?
Lindemann hat inzwischen einen Status erreicht, der Rezensenten in ein Dilemma stürzt: Äußert man sich empört über seine Ergüsse, dann lacht er sich eins ins Fäustchen, denn er hat erreicht, was er wollte: hitzige kontroverse Diskussionen. Verteidigt man ihn aber oder mahnt auch nur: „Halb so wild“, dann läuft man unweigerlich Gefahr, selbst als Nazi, Sexist oder Dumpfbacke beschimpft zu werden. Alles schon erlebt. Klar empfinde ich dieses „Gedicht“ als abstoßend, als plump und schon gar nicht als Literatur. Und doch meine ich, man sollte die Kirche im Dorf lassen. Es ist ein Rollenspiel, das letztlich Bezug nimmt auf verstörende Erscheinungen unserer Zeit – auf häusliche Gewalt, auf sexuelle Übergriffe im Nightlife-Kontext, auf sexuelle Übergriffe an sich. So ein „Gedicht“ kann man machen. Man muss es aber nicht machen. Erst recht nicht, wenn das schmerzhafte Thema durch die #metoo-Bewegung, durch Sexismusdebatten und die Aufregung um verschiedenste furchtbare Missbrauchsskandale seit Monaten breit in der Öffentlichkeit verhandelt wird. Da wartet bestimmt niemand auf eine einfallslos-anrüchige Wachrüttelaktion des Herrn Lindemann, der ansonsten durchaus aufregend aufzuregen weiß.
So untermauert auch Wenn du schläfst die These von der momentanen Orientierungslosigkeit des Pop. Pop haut nur noch um sich, Pop verärgert, Pop wird instrumentalisiert. Und das sogar von manchen Fans, auch wenn sie in der Bundesrepublik eher harmlos-naiv vorgehen. So wie ein Student aus Offenbach, der sich tatsächlich dafür einsetzt, die dortige Bismarckstraße neu zu benennen. Und zwar nach einem Sohn der Stadt, dem Gangsta-Rapper Haftbefehl. „Die Zeit“ berichtete Ende Juli in großem Stil, nicht ohne süffisanten Unterton. Der Hintergrund, na klar, sind die „Black Lives Matter“-Proteste, es geht gegen den Kolonialismus, die grausame Unterdrückung fremder ethnischer Gruppen. Natürlich kann man den studentischen Impuls verstehen, und die Umbenennung einer Straße ist tatsächlich besonnener als das Niederreißen einer Statue. Doch was Bismarck, der für die Kolonialisierung in Afrika stand, mit einem kurdischen Rapper zu tun haben soll, bleibt in diesem Fall genauso undurchdacht wie die Frage, warum ausgerechnet jener Haftbefehl eine eigene Straße bekommen soll. Der hessische Hartreimer ist zwar durchaus zu Selbstkritik und Selbstironie fähig, wie nicht nur sein Auftritt im doppelbödig-geschmacklosen Lindemann-Video Mathematik beweist, aber er hat in der Vergangenheit auch schon einigen politisch unkorrekten Unsinn von sich gegeben. Nicht zuletzt schießt er sich gelegentlich schon mal selbst ins Bein, und das wortwörtlich. Da gäbe es bestimmt ein paar Offenbacher, die viel eher eine eigene Straße verdient hätten.
Aber Hauptsache, es wurde ein bisschen Propaganda gemacht, das überbordende Ego bestätigt, grober Unfug als letzte Weisheit proklamiert. Und genau darin ist Pop mit allem, was dazugehört, ein Spiegel unserer Zeit. Einer Zeit, in der Populisten das Zepter schwingen, in der orientierungslose Corona-Skeptiker und Esoteriker keine Probleme damit haben, gemeinsam mit Rechtsnationalen zu demonstrieren, und in der die politisch Verantwortlichen die vielen positiven Perspektiven, die der Lockdown immerhin aufgezeigt hatte, einfach ignorieren. Vielleicht haben Die Ärzte ja recht, wenn sie in Abschied singen: „Los, komm, wir sterben endlich aus, denn das ist besser für die Welt …“
Es sind nun schon acht Jahre vergangen, seit dieses Buch in der englischen Originalausgabe erschienen ist, aber was soll ich machen: Ich hab’s nun mal jetzt erst für mich entdeckt. Und dieser Blog gibt mir alle Freiheiten: Ich kann darin thematisieren, was immer ich will – und wann ich es will. „To work“ heißt auf Deutsch „arbeiten“, „funktionieren“, auch „klappen“ und „gelingen“, insofern ist „Wie Musik wirkt“, die deutsche Übersetzung des Buchtitels, nicht ganz akkurat. „How Music Works“, die 2012 erschienene Abhandlung des Talking-Heads-Masterminds David Byrne, ist eben keine Wirkungsgeschichte, kein Fabulieren über das, was Musik mit dem Publikum macht, sondern eine Compilation aus Betrachtungen über das Wesen von Musik, über Bedingungen ihrer Produktion, über die Rolle, die die Künstlerpersönlichkeit dabei spielt, über die Funktion von Musik in der Gesellschaft.
Das klingt erst mal sehr abstrakt und hat, das gebe ich gerne zu, auch in mir Vorbehalte geweckt. Aber diese Vorbehalte haben sich beim Lesen rasch zerstreut. Warum? Weil David Byrne sehr unterhaltsam schreibt und dabei immer wieder zum Brüllen komische Spitzen einbaut; weil er auf den Punkt formuliert; weil er hochspannende Informationen präsentiert; und – vor allem – weil er wirklich erhellende Einblicke in seine Arbeit mit den Talking Heads und anderen hochkarätigen Künstlerinnen und Künstlern gewährt. Hier spricht kein Intellektueller im Elfenbeinturm, auch kein selbstverliebtes selbst erklärtes Genie, sondern ein mit reichlich Humor und feiner Ironie gesegneter kreativer Kosmopolit, der völlig unprätentiös von seinem Schaffen, seinen Erlebnissen und seinen beglückenden Erfahrungen mit guter Musik berichtet, ob es sich nun um Rock, Jazz, Wave oder Latin, um Klassik oder Pop, um vermeintliche U- oder mutmaßliche E-Musik handelt, um rituelle, improvisierte oder von Künstlicher Intelligenz hervorgebrachte Musik, um individuelle Songs oder für Musicalproduktionen konzipierte Auftragslieder. Natürlich bekommt man zwischen den Zeilen mit, welche Arten von Musik, welche Künstlerpersönlichkeiten und welche Entwicklungen im Musikbusiness er gut findet und welche weniger – aber stets erweist sich Byrne als Gentleman und begegnet den Phänomenen und Charakteren, über die er schreibt, mit Aufgeschlossenheit und Respekt, notfalls mit einem vielsagenden Augenzwinkern.
Wer hochtrabende postrukturalistisch, marxistisch oder anderweitig ideologisch gefärbte Betrachtungen erwartet, wird hier glücklicherweise ebenso enttäuscht wie ein Publikum, das auf Sex-and-drugs-and-rock-and-roll-Geschichten, auf Anekdoten aus der US-Post-Punk-Szene oder auf peinliche Geständnisse aus Byrnes Privatleben hofft. Byrne hegt eine viel zu große Skepsis gegenüber Rockismen oder gebrochen-genialischen Künstlerseelen und ist auf seinem kreativen Weg viel zu sehr zum Universalgelehrten in Sachen Musik gereift, um sich mit Boulevardkram dieser Art zu beschäftigen. Mit Sicherheit hatte er sehr viel Spaß im „Rockzirkus“, das kann, wer will, aus dem Buch herauslesen; aber vor allem ging (und geht) es ihm um das Entdecken und Erforschen, um ständig neue Erfahrungen, um die Verwirklichung von Ideen und um die Kotrolle über sein eigenes künstlerisches Tun.
So erfahren wir, wie Musik in archaischen Gemeinschaften
funktionierte und wie sie sich über die Jahrhunderte zum Produkt entwickelte; wie
die Orte und Kontexte, in denen Musik aufgeführt wird, ihre Beschaffenheit
bestimmen; oder wie auch Künstlerinnen und Künstler immer nur mit den ihnen zur
Verfügung stehenden Mitteln und Ressourcen arbeiten können, von den eigenen
Fähigkeiten über die verfügbaren technischen Mittel bis hin zu den
Mitstreitern. Natürlich leugnet Byrne nicht, dass individuelle Kompetenzen und
Eingebungen beim Musikmachen eine Rolle spielen – und doch macht er anschaulich
deutlich, dass nicht wir die Musik spielen, sondern dass die Musik zu einem
großen Teil uns spielt. Eine wohltuend realistische Absage an das romantische Konzept
vom genialisch kaputten, visionären Künstler, der aus den Abgründen seiner
Seele Einzigartiges erschafft. Die zum Teil aberwitzige Entwicklung von den
ersten erfolgreichen Schallaufzeichnungen bis zur Entstehung einer Platten- und
Musikindustrie werden ebenso packend veranschaulicht wie die neuerlichen
Umwälzungen, die sich aus der Digitalisierung ergeben haben. Und mittendrin in
all dem Chaos: David Byrne und die Talking Heads, David Byrne und Brian Eno,
David Byrne und Fatboy Slim, David Byrne und die Weltmusiker dieser Welt.
Schon in einem der ersten Kapitel gibt es Betrachtungen zur Arbeit der Talking Heads, und gerade wenn man glaubt, man hätte schon alles Wesentliche zu diesem Thema erfasst, erhält man gegen Ende des Buchs mit ausführlichen Betrachtungen zum Geschehen im und um den legendären New Yorker Club „CBGB’s“ erst das vollständige Bild. „How to Make a Scene“ heißt das schöne Kapitel, in dem Byrne schildert, wie sich in einem abgerissenen Club in einem abgerissenen Viertel New Yorks jene schillernde Szene entwickeln konnte, aus der Tom Verlaine und Television, Blondie, die Patti Smith Group, The Ramones und nicht zuletzt die Talking Heads hervorgingen. Anders als die traditionellen Musikclubs der Stadt, die zum Teil drei verschieden Konzerte etablierter Acts an einem Abend veranstalteten, für die jeweils neu Eintritt gezahlt werden musste(!), ließ sich der Macher des CBGB’s in den 1970ern dazu überreden, ein geringes Eintrittsgeld zu erheben, das die Bands des Abends ausgezahlt bekamen, und ansonsten die Einnahmen aus den Getränken zu kassieren. So wurde der einstige Biker-Club nicht nur zu einer Goldgrube für den Betreiber, sondern auch zu einem unvergleichlichen künstlerischen Experimentierfeld, zu einem zwanglosen Treff, in dem junge, von der Rockgigantomanie à la Eagles und Fleetwood Mac enttäuschte Bands ihre eigenen Vorstellungen einer zeitgemäßen Popmusik präsentieren konnten. Es gab keinen richtigen Backstage-Bereich, auch der Aufbau des Equipments und das Stimmen der Instrumente geschahen vor den Augen des Publikums, die Bühne war eher irgendwo am Rande platziert, die Gäste tranken an der langgezogenen Bar oder spielten Billard, auch waren all die innerlich brennenden Combos nicht unbedingt solidarisch miteinander. Ganz wichtig war ironischerweise, dass niemand gezwungen war, andächtig zu lauschen. Das Lob eines Billard-Spielers, der den ganzen Abend mit dem Rücken zur Band ein paar Kugeln über den Tisch gestoßen hatte, war manchmal das einzige und motivierendste Feedback, das man als Künstler bekam. Byrne unterstreicht diese eher nüchternen Beschreibungen mit wenig glamourösen Fotos und selbst gezeichneten Lageplänen des Clubs – wodurch man einen ziemlich lebendigen Eindruck von dieser Location und ihrer spezifischen Szene erhält, die so mancher erwartungsvolle Schaulustige und Rocktourist entsetzt wieder verließ.
Es war hier im CBGB’s, wo Byrne, der mit seinen Bandkollegen in einer WG lebte, nach Jahren des ziellosen Straßenmusikertums und nerdigen Noise-Produzierens im Jugendzimmer seine Ideen von einer neuen Popmusik als „work in progress“ ausprobieren und weiterentwickeln konnte. Da waren die Pop-Art-Bands, die Expressionisten und die posenden Romantiker unter den jungen New Yorker Bands – die Talking Heads wiederum gehörten zu den Konzeptkünstlern und Minimalisten: Genüsslich befreiten sie ihre Musik und Bühnenshows von allem Rock-, Barock- und Kunst-Bombast, kleideten sich wie Otto Normalbürger, sangen von Angst, Psychosen und gestörten Beziehungen und untermauerten das Ganze rhythmisch mit alten Funk- und Soul-Grooves. Verfremdungseffekt Galore, hochartifiziell und doch ungeheuer mitreißend. So entstand jene blassgesichtig-linkische Tanzmusik, die Rocktraditionalisten in den Wahnsinn trieb, aber nachrückende Generationen elektrisierte. Entdeckungsfreudige Künstler, die sie waren, entwickelten sich die Talking Heads rasch weiter, und der weitgereiste Byrne, immer auf der Suche nach neuen künstlerischen Erfahrungen, begann, sein Konzept zu variieren. Er entdeckte Parallelen zwischen den Posen großer Rockstars und den stilisierten Präsentationsformen des traditionellen japanischen Theaters, spürte dem rituellen Charakter afrikanischer Musik nach und passte seine Bühnenkonzepte immer wieder an. Jemand sagte ihm, auf der Bühne müsse alles ein bisschen größer sein als im wirklichen Leben – weshalb er sich im überdimensionierten Anzug präsentierte und nicht nur zu dem bahnbrechenden Album Remain In Light gelangte, sondern auch zu gefeierten Tourneen mit einer polyrhythmisch versierten Funk-Rock-Truppe. Später baute er in seine Shows Informationen darüber ein, wie diese Shows „gemacht“ waren, indem er die einzelnen Bühnen- und Beleuchtungslemente nach und nach auf die Bühne rollen und installieren ließ – eine wunderbare Botschaft auf der Metaebene, die den Zauber der Live-Performance in keinster Weise trübte. Dann folgte die Entdeckung der lateinamerikanischen Musik mit den entsprechenden Song- und Tourkonzepten, und so weiter und so fort.
Ich hatte immer ein GEFÜHL zu den Talking Heads und zu David Byrne, aber nach der Lektüre von How Music Works verstehe ich erstmals wirklich, was hinter dieser Musik und den Konzerten steckte, und zwar ohne dass es die Faszination zerstört. Dasselbe gilt für die geschilderten Details zur Entstehung einiger Songtexte, etwa zu Once In A Lifetime: Selbstverständlich macht David Byrne nicht den Fehler, seine Lyrics bis ins kleinste Detail zu erklären und sich damit festzulegen. Aber er verrät, wie diese teils kryptischen und doch zwingenden Lyrics entstanden sind, und regt dazu an, sich näher mit ihnen zu beschäftigen. Auch hier wird deutlich: Abgesehen von Auftragslyrics für ein Musical, die bestimmte Funktionen innerhalb eines Gesamtswerks zu erfüllen hatten, waren die Songtexte auch den Entstehungsbedingungen im Proberaum oder im Studio geschuldet, den Voraussetzungen, die man vorher festgelegt hatte oder die sich einfach irgendwie ergaben. Mr. Spock, der eigentlich gar nicht hierhergehört, würde sagen: Faszinierend!
Gibt es weniger gelungene Passagen in diesem Buch? Nicht wirklich. Auch wenn ich gestehen muss, dass ich zwei Kapitel eher flüchtig gelesen und darin sogar ein paar Seiten übersprungen habe. Das eine, „Business and Finances“, handelt fast schon betriebswirtschaftlich akkurat von Vertragsformen und Kostenplanungen für Tour- und Studioprojekte. Das andere, „Harmonia Mundi“, kreist um das Wesen und den Ursprung von Musik und die teils bizarren philosophischen Konzepte, die die Menschheitsgeschichte dazu hervorgebracht hat. Da wird es beinahe ein wenig esoterisch. Ich bin aber sicher, gerade aufstrebende Musikerinnen und Musiker, die hoffnungsvoll an ihrem Erfolg basteln, werden in „Business and Finances“ wertvolle Hinweise für ein gezieltes wirtschaftliches Produzieren finden und sich deutlich motiviert fühlen, ihre Karriere nicht irgendwelchen Managern und windigen Plattenfirmen anzuvertrauen, sondern sie mutig in die eigenen Hände zu nehmen. „Harmonia Mundi“ wiederum lässt sich, bei allen endlosen Abschweifungen, auf den einen schönen Nenner bringen: Musik ist und bleibt letztlich etwas Geheimnisvolles, dessen Wesen unergründlich ist. Irgendwie scheint Musik von vorneherein im Menschen zu schlummern. Und wie auch immer: Hauptsache, sie berührt und bewegt – nichts anderes zählt.
Gerade als ich hier einmal wieder weiterblättern wollte, erzählte Byrne noch von Kirchenvater Augustinus und seiner Annahme, jeder Mensch würde im Moment des Todes einen göttlichen kosmischen Akkord vernehmen und dazu die letzten Geheimnisse des Universums enthüllt bekommen. Trockener Kommentar von Freigeist Byrne: „very exciting, although just a little late to be of much use.“ Eigentlich nachvollziehbar: Was bringt mir die Erkenntnis der Geheimnisse des Universums, wenn ich im nächsten Moment tot bin? Jene Geheimnisse, die Augustinus gekannt haben soll, seien dann über Jahrhunderte weitergereicht worden, heißt es weiter, seien aber, wie Renaissance-Philosophen einräumten, irgendwann leider verloren gegangen. Byrnes Fazit: „Oops.“ Es sind staubtrockene Einschübe wie diese, die die Leserin, den Leser bis zuletzt bei der Stange halten. Und dazu anregen, Byrnes spätere Alben American Utopia oder Here Lies Love (mit Gatsängerinnen wie Roisin Murphy, Kate Pierson, Santigold und der unterschätzten Nicole Atkins) noch einmal hervorzukramen.
David Byrne, How Music Works, Edinburgh/London 2012.
Auch schon wieder ein halbes Jahrhundert her … 1970 veröffentlichten The Guess Who mit American Woman aus Versehen einen provokanten Song.
Die Sixties neigen sich dem Ende zu, da fördert eine ungeplante Bühnenimprovisation einen Welthit zutage. Bei einem Konzert der kanadischen Rockband The Guess Who in der Heimat reißt dem Gitarristen Randy Bachman mitten im Set eine Saite. Dummes Missgeschick, aber nichts Ungewöhnliches bei einem Rockkonzert. Der versierte Musiker, der ein halbes Jahrzehnt später mit der Band Bachman Turner Overdrive noch einen weiteren Superhit, nämlich You Ain’t Seen Nothin’ Yet, landen wird, zieht während der Zwangspause eine neue Saite auf und beginnt, sein Instrument zu stimmen. Gedankenverloren improvisiert er ein Riff, das das Publikum elektrisiert. Haben sich die Fans eben noch unterhalten und um andere Dinge gekümmert, starren sie plötzlich gebannt auf die Bühne und beginnen, die Köpfe im Takt zu wiegen. Bachmans Kollegen reagieren. Erst steigt Drummer Garry Peterson ein, dann Bassist Jim Kale, zum Schluss Sänger Burton Cummings. Mit seiner markanten Reibeisenstimme singt er über dem Dampfhammer-Riff die Zeilen, die ihm als Erstes einfallen: „American woman, stay away from me / American woman, mama let me be / Don’t come hangin’ around my door / I don’t wanna see your face no more…“ Was einem gefeierten Rocksänger eben so in den Sinn kommt … Irgendwann findet die Improvisation unter donnerndem Applaus ein Ende, und die Band weiß: Dieses Stück müssen wir im Kopf behalten. Aber wie? Zum Glück haben die Musiker im Publikum einen Fan entdeckt, der das Ganze mit einem Kassettenrekorder aufgezeichnet hat. Ist das etwa einer dieser verdammten Bootlegger, die ihre Aufnahmen später als teure Schwarzpressungen verhökern? Egal, Mann. Sie sprechen den Fan an, gelangen so an das Band und können später das Grundgerüst des Stücks rekonstruieren. Es müssen nur noch ein paar kompositorische Elemente und verschiedene Textzeilen hinzugefügt werden, dann steht der Song. 1970 wird er unter dem Titel American Woman veröffentlicht, erreicht Platz eins der US-Charts und stürmt in verschiedenen Ländern in die Top 20 und sogar in die Top 10.
Im simpel gestrickten Text scheint es zunächst um die Absage an eine einzelne nicht näher beschriebene Amerikanerin zu gehen. Sie solle bloß fortbleiben und nicht vor seinem Haus herumhängen, insistiert der Sprecher, er wolle sie nicht mehr sehen und habe Besseres zu tun, als mit ihr alt zu werden – „I got more important things to do / Than spend my time growin’ old with you.“ Hat das Ich eine Liebesbeziehung zu einer Amerikanerin gehabt und möchte diese nun beenden? Ist American Woman ein Trennungslied? Nur bedingt. Denn im weiteren Verlauf des Songs werden die benutzten Sprachbilder allgemeiner, jetzt scheint eher die amerikanische Frau an sich adressiert zu werden. Die solle aufhören, den Ich-Sprecher zu hypnotisieren, und lieber jemand anders blenden: „Coloured lights can hypnotize / Sparkle someone else’s eyes.“ Und dann kommt ein neuer Aspekt ins Spiel: In der Absage an ihre „Kriegsmaschinen“ und „Ghetto-Szenen“ können eigentlich nicht mehr die amerikanischen Frauen an sich, sondern nur die USA als Ganzes gemeint sein: „I don’t need your war machines / I don’t need your ghetto scenes.“ Damit kommen eindeutig Protestsongelemente ins Spiel. Sie machen American Woman – wir schreiben das Jahr 1970 – auch zu einem Lied gegen den Vietnamkrieg und gegen soziale Missstände in den Metropolen der USA.
Allerdings sind diese Protestsongelemente nur schwach ausgebildet, es bleibt bei den zuletzt zitierten beiden Zeilen. Sie strahlen nicht auf den gesamten Text aus. So bringt der Text, der aus einer Improvisation enstanden, dann assoziativ ergänzt und angerundet worden war, mehrere Bedeutungsebenen zusammen, die nur bedingt etwas miteinander zu tun haben. Und das bietet jede Menge Raum für die Deutung. Das Internetportal „Songfacts.com“ zitiert einige Aussagen der Bandmitglieder von The Guess Who, die zumindest etwas Aufschluss geben. Demnach seien sie bei ihren Tourneen in den USA von den dortigen sozialen Problemen, etwa in Chicago, schockiert gewesen und hätten den Eindruck gehabt, Frauen in Amerika würden … hüstel … schneller altern und dadurch gefährlicher wirken („that girls in the States seemed to get older quicker than our girls and that made them, well, dangerous“) – am langen Ende wären ihnen „ihre“ kanadischen Frauen lieber. Diese Haltung macht aus heutiger Sicht wohl eher stutzig, aber sei’s drum. Zudem hätten US-amerikanische Behörden in der Nähe der kanadischen Grenze versucht, die Bandmitglieder einzuberufen und nach Vietnam zu schicken. Unter ihren Fans in Kanada seien auch viele junge US-Amerikaner, die sich abgesetzt hätten, um einer solchen Einberufung zu entgehen.
Kontroversen resultieren aus Missverständnissen, Ambivalenzen und gefühlten oder tatsächlichen Provokationen. Gerade American Woman bietet hier mehrere Ansatzpunkte. Wer nur ganz oberflächlich hinhörte und sich vor allem dem mitreißenden Beat des Songs ergab, bekam die Worte „Stay away from me“ nicht mit und empfand den Song sogar als Hymne auf Amerika, zumindest als Hymne auf die amerikanische Frau. Solche Hörer wurden umgehend von Kritikern zurechtgewiesen, die das Stück als frauenfeindlich und chauvinistisch empfanden. Und dann gab es ja noch die kritischen Verse über „war machines“ und „ghetto scenes“, die Kriegsgegner begeisterten, aber Patrioten verärgerten. Irgendwie verschreckten The Guess Who gleich mehrere gesellschaftliche Fraktionen – und mogelten sich vor allem musikalisch durch. Ironischerweise wurde die Band im Juli 1970 eingeladen, ausgerechnet im Weißen Haus für den damaligen US-Präsidenten Richard Nixon zu spielen: Dessen Tochter Tricia war offenbar ein großer Fan, was man verstehen kann: Denn gerade die softeren Songs der Band haben zeitlose Klasse. First Lady Pat Nixon allerdings war sich der amerikakritischen Elemente im Hit American Woman durchaus bewusst. Auch mit Rücksicht auf sie strichen The Guess Who den Song bei ihrem Auftritt im Weißen Haus von der Setlist. Konsequent geht anders …
Am 14. März 2019 erscheint bei WBG/THEISS mein neues Buch Provokation! Songs, die für Zündstoff sorg(t)en. Vorgestellt werden rund 70 Songklassiker der letzen hundert Jahre, die zu ihrer Zeit die Gemüter erhitzten und zum Teil noch heute kontrovers diskutiert werden – von Rock Around the Clock bis Relax, von Anarchy in the U.K. bis zum Punk-Gebet, von Rache muss sein bis Stress ohne Grund, von der „British Invasion“ bis zum Echo-Skandal 2018. Den Band ergänzen Betrachtungen zu den wichtigsten Darstellungsformen im Song und Antworten auf 26 Fragen rund um das Thema Songprovokationen. Mit weiteren Texten zum Thema gibt „tedaboutsongs“ einen kleinen Vorgeschmack.
Vor rund drei Jahrzehnten provozierte die konservative britische Politikerin Maggie Thatcher eine bis dahin nie gekannte Flut an Protestsongs.
Großbritannien unter Margaret Thatcher „inspirierte“ viele Bands und Songwriter zu äußerst kritischen bis regelrecht zynischen Protestsongs. Und kaum eine Politikerpersönlichkeit der letzten 70 Jahre wurde so häufig so explizit zur Zielscheibe von Songtexten wie die britische Premierministerin. Die Politik während ihrer Amtszeit (1979–1990) war gekennzeichnet durch Privatisierung, Deregulierung und die Zerschlagung der Gewerkschaften, was – bei allen wirtschaftlichen Erfolgen – zu einem Anstieg der Arbeitslosigkeit, zu sozialen Härten, zu einer Vergrößerung der Kluft zwischen Arm und Reich führte. Der unsinnige Falkland-Krieg und Verordnungen, die die Diskriminierung von Homosexuellen zur Folge hatten, waren weitere Makel ihrer Regierungsarbeit. Eine zwiespältige Situation für Songwriter: einerseits die Erfahrung eines immer härter werdenden Existenzkampfes, andererseits jede Menge Inspiration für aufwühlende Songs. Dennoch hält Bruce Robert Howard alias Dr. Robert, einst Sänger der Blow Monkeys, nichts von der Idee einer Maggie Thatcher „als ‚Geburtshelferin’ einer blühenden britischen Gegenkultur während der Achtziger und frühen neunziger Jahre“, wie sie die „taz“ in einem Interview aus dem Jahr 2013 formuliert. „Nein“, wehrt Howard ab. „Sie war eine polarisierende Figur, die zur Gier und zum Egoismus ermunterte, und die das Leben von Menschen zerstörte. Die Kunst mag unter solchen Umständen florieren, aber das ist nichts, für das man dankbar sein sollte. Meiner Meinung nach hatte Thatcher einen zynischen Blick auf die menschliche Natur.“
Die Blow Monkeys waren in den 1980er Jahren nicht nur Teil der von Billy Bragg, Paul Weller und Jimmy Somerville angeführten Musikerinitiative „Red Wedge“ zur Unterstützung der Labour-Partei, sondern „widmeten“ der Tochter eines Kolonialwarenhändlers 1987 auch das Album She Was Only A Grocer’s Daughter. Darauf zu finden: der seinerzeit aus dem Radioprogramm der BBC verbannte Hit (Celebrate) The Day After You. Wo andere aber nur den „Tag danach“, das heißt das Amtsende der Premierministerin feierten, ging Morrissey noch weiter. Der ehemalige Frontmann der Smiths, der schon 1986 The Queen Is Dead propagiert hatte, imaginierte1988 auf seinem Soloalbum Viva Hate gleich die Hinrichtung der ungeliebten Margaret, nicht ohne ein antiaristokratisches Volksaufstand-Szenario wie das der Französischen Revolution zu beschwören. „The kind people have a wonderful dream / Margaret on the guillotine / Cause people like you make me feel so tired / When will you die?“ Natürlich wird nur ein Vorname genannt, aber die Anspielung ist mehr als deutlich. So deutlich, dass Morrissey von Scotland Yard verhört wurde, wie der Sänger 2013 in seiner Autobiografie offenbarte. Damals habe untersucht werden sollen, ob der Star eine reale Bedrohung für die berühmte Politikerin darstellte.
Etliche weitere Songs aus der Zeit provozierten mit mehr oder minder klaren Verweisen: I’m in Love With Margret Thatcher von The Not Sensibles, Kick Out the Tories von den Newton Neurotics, Maggie, Maggie, Maggie (Out, Out, Out) von den Larks, Thatcherites von Billy Bragg oder Shipbuilding von Elvis Costello – ein Song, der zynisch um den Bau von Kriegsschiffen für den Falklandkrieg kreist, wobei möglichen neuen Arbeitsplätzen zukünftige Kriegstote gegenübergestellt werden. Mit Renaud Sechan stimmte 1986 sogar ein französischer Sänger ins Thatcher-Bashing ein. Sein Song Miss Maggie formulierte fiese Liebeserklärungen an die Frauen an sich, jeweils getoppt von einem Seitenhieb auf die verhasste britische Politikerin. Die immergleiche Rüpel-Argumentation: Frauen, und sind sie noch so minderbemittelt, können nie so dumm, so brutal, so kriegstreiberisch sein wie Männer – mit einer Ausnahme: Madame Thatcher …
Als „Madame Thatcher“ dann 2013 tatsächlich starb, verhalf das einem schon 2000 veröffentlichten Punksong der Band Hefner zur Heavy Rotation im Internet. The Day That Thatcher Dies lässt ein Song-Ich auf die 1980er Jahre und seine politische Sozialisierung durch die Labour-Partei zurückblicken. Den zukünftigen Tod der ehemaligen Premierministerin würde der Sprecher schon mal ausgiebig feiern, heißt es da trotzig, auch wenn es nicht korrekt sei: „We will laugh the day that Thatcher dies / Even though we know it’s not right / We will dance and sing all night.“ Das Stück zitiert gegen Ende noch ein fröhliches Kinderlied aus The Wizard of Oz, dem berühmten Film-Musical von 1939, nämlich Ding-Dong! The Witch Is Dead. Tralli, tralla, die Hex’ ist tot? Das schien vielen Thatcher-Kritikern nur allzu gut zu passen. Prompt erlebte Ding-Dong! selbst ein Revival, stieß dank Social-Media-Promotion sogar in die Spitzenregionen der britischen Charts vor – und wurde ebenfalls von der BBC boykottiert. Was aber niemanden wirklich juckte.
