Jamie Lee Curtis? Lenny Kravitz? Ghost Town? Björk? Die Assoziationen zur deutschen „European Song Contest“-Finalistin Jamie-Lee Kriewitz sind so naheliegend wie schillernd, dass eigentlich mindestens ein Platz unter den Top Ten herausspringen muss. Mich beeindrucken die Unbekümmertheit und das Selbstbewusstsein der Interpretin, und ja, auch der Song Ghost bleibt angenehm im Gedächtnis hängen – unter Mainstream-Gesichtspunkten ist es ein höchst ansprechender, sympathischer Titel.
Außerdem: Das „Geister“-Thema des Songs mag Zufall sein, aber es ist eins der unterschwelligen Song-Dauerthemen der letzten Jahrzehnte. „Geister“ werden dabei natürlich meistens als Metaphern zitiert, nicht im okkulten Gruselsinne – und doch spiegeln sie im besten Falle auch Befindlichkeiten einer Generation, eine Zeitstimmung, wider. Bei Jamie-Lee Kriewitz scheint es um eine Liebe zu gehen, die nicht mehr das ist, was sie mal war: Beide Liebende sind nur noch Geister ihrer selbst und haben Angst voreinander.
Ein echter Gespensterklassiker ist Ghosts von der britischen Band Japan – hier wird das Ich in Momenten des Hochgefühls immer wieder von den Geistern der eigenen Vergangenheit ein- und auf den Boden der Tatsachen zurückgeholt. In besagter Ghost Town von den Specials dagegen wird die Jugend von der Regierung unterdrückt – was ihre Umgebung zur Geisterstadt mutieren lässt. Mumford & Sons machen in The Ghosts That We Knew die Geister zu einem Bild des persönlichen Scheiterns, und die betörenden Briten von Cherry Ghost haben das rauschend Geisterhafte gleich im Bandnamen verewigt. Fantasievoll und anspielungsreich geht es unter anderen bei Michael Jackson zu: Dessen Ghosts beschwört nur vordergründig alle möglichen Horrorgestalten – in Wahrheit geht es um den Geist der Eifersucht. Das Video dazu ist eine nette Variation des Zombie-Motivs aus Jacksons Erfolgsclip Thriller. Zum Klamauk wiederum mutiert das Gespenstermotiv bei den tollpatschigen Hollywood-Geisterjägern, den Ghostbusters.
Eine wirklich mystische Aura umgibt die Geister nur im Ghost Song von den Doors mit seinen irritierenden Bezügen auf tote und verletzte Indianer, die nach einem Autounfall auf dem Highway liegen, oder auch in The Five Ghosts von der kanadischen Band Stars. Schade, dass sich hierzu nur das Video einer Remix-Version im Internet finden lässt, es ist mein Liblingsgeisterlied. Das Ich wird hier von fünf Geistern verfolgt, die es am Ende eines ruhmreichen Lebens zu sich holen. Wer ein bisschen googelt, findet unzählige weitere Geisterbezüge in Album- und Songtiteln oder Bandnamen, bis hin zu Ghost Stories von Coldplay. Ich bin der Meinung: Mit Ghost könnte Jamie-Lee Kriewitz beim ESC in Schweden ganz unterschwellig einen Nerv treffen – und so die Finalgeister vom letzten Jahr vertreiben.
„Wer spricht im Song?“, so lautet die Frage hinter vielen Einträgen in diesem Blog. Aus gegebenem Anlass möchte ich sie hier einmal abwandeln in: „Wer spricht in Böhmermanns Erdogan-Satire?“ Wer sich mit Kunst, mit Literatur, mit Medien beschäftigt, kann diese Frage verhältnismäßig leicht beantworten: Es ist nicht die Privatperson Jan Böhmermann. Es ist der „Entertainer Jan Böhmermann“, der „Satiriker Jan Böhmermann“, die Medienpersona Jan Böhmermann. „Böhmermann“ ist der Showmaster, der Performer, der sich eine Bühne zur Unterhaltung und zur Zuspitzung aktueller Themen geschaffen hat und der in dieser Rolle von einem großen Publikum akzeptiert wird.
Dieser Showman greift die weltweit belächelte Kritik des türkischen Präsidenten Recep Erdogan an dem satirischen „Extra 3“-Song Erdowie, Erdowo, Erdogan auf und kündigt dem Staatsmann eine kleine Lektion an: Er wolle Erdogan den Unterschied zwischen erlaubter Kunst und Satire auf der einen und verbotener tatsächlicher Beleidigung auf der anderen Seite erklären. Zu diesem Zweck trägt er ein „Schmähgedicht“ vor, das aus unpersönlicher Sprecherperspektive, also ohne „Ich-Bezug“, die absurdesten, niveaulosesten Behauptungen über den türkischen Präsidenten aneinanderreiht. Damit nimmt die Medienpersona Jan Böhmermann weitere Abgrenzungen zur Privatperson Jan Böhmermann vor. Was in diesem „Schmähgedicht“ konkret gesagt wird, ist eigentlich unerheblich. Denn es ist überdeutlich vom „biografischen Ich“ Jan Böhmermanns abgekoppelt und fast schon penetrant als rechtlich nicht zulässig gekennzeichnet. Die Absicht: Recep Erdogan zu demonstrieren, wann eine Beschwerde seinerseits wirklich gerechtfertigt wäre. Es geht also lediglich um ein simples „Was wäre, wenn?“, und schon von daher ist es absurd, dass die Bundesregierung das von Erdogan geforderte Strafverfahren gegen den Entertainer zulässt.
Aber wenn es nun schon zu einem Verfahren kommt, plädiere ich dafür, in die Beurteilung auch solche ästhetischen Gesichtspunkte einzubeziehen und notfalls Kunst-, Medien- oder Literaturwissenschaftler zu konsultieren. Denn schon öfter hat die Justiz in ähnlich gelagerten Fällen Fehlurteile gefällt, die im Nachhinein glücklicherweise korrigiert wurden. Man denke nur an mehrere Verfahren, in denen Faschismuskritiker, die durchgestrichene, zertrümmerte oder in den Papierkorb geworfene Hakenkreuz-Symbole verbreiteten, ausgerechnet wegen des Zeigens von „Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen“ belangt wurden. In den Revisionen wurde dann dankenswerterweise unter anderem darauf hingewiesen, dass die vermeintlichen Täter eindeutig Antifaschisten seien und dass es sich eigentlich um ein unterstützenswertes bürgerschaftliches Engagement gegen Neonazis handele.
Ähnlich lässt sich letztlich im Fall Böhmermann argumentieren: Die Privatperson Böhmermann ist bisher nicht als politischer Aktivist in Erscheinung getreten und schon gar nicht als Türkeihasser. Im Gegenteil: Die betreffende Satire trägt zur Offenlegung autokratischer, wenn nicht gar diktatorischer Strukturen und zur Verteidigung demokratischer Werte wie Kunst- und Meinungsfreiheit bei, wenn auch mit den allerdrastischsten Mitteln. Insofern kann das Verfahren gegen Böhmermann eigentlich nur mit einem Freispruch enden. Zu hoffen bleibt, was einige positiv denkende Medien bereits als diplomatischen Coup der Kanzlerin feiern: dass gerade die Verteidigung demokratischer Werte gegenüber Erdogan die eigentliche Agenda hinter der Zulassung eines Strafverfahrens ist – dass solchen Attacken auf Meinungs- und Kunsfreiheit, wie sie der türkische Präsident hier fährt, ein für allemal juristisch der Boden entzogen wird; dass Erdogan letztlich mit den eigenen Waffen geschlagen wird, indem der von ihm geforderte Prozess seinen Strafantrag als unbegründet zu den Akten legt.
Und nun zum inoffiziellen Teil – in Form von fünf kurzen Thesen:
1) Alles pillepalle
Schlimm genug, dass dieses gleich mehrfach gebrochene „Schmähgedicht“ so ernst genommen wird. Denn kein vernünftiger Erwachsener würde solche Dinge ernsthaft einem Staatsoberhaupt gegenüber äußern – es handelt sich doch schlicht um allergröbsten Nonsense. Erdogan wirkt in seiner Reaktion auf mich wie Zinedine Zidane, der sich im Fußball-WM-Finale 2006 von Marco Materazzi durch blödsinnig-unflätige Äußerungen über seine Schwester zu einer noch blödsinnigeren Kopfnuss hinreißen ließ. Dieses Macho-Ehren-Gehabe nervt und ist extrem gefährlich, erst recht wenn es politisches Handeln regiert.
2) Der eigentliche Aggressor ist Erdogan
Im Grunde ist für mich Erdogan der Agressor – dazu noch einer, der sich wenig geschickt als Opfer zu inszenieren versucht. Er tritt Menschenrechte und demokratische Werte mit Füßen, provoziert damit Widerspruch und geht dann brutal gegen seine Kritiker vor. Darin ähnelt er Donald Trump, der mit unfassbar menschenfeindlichen Parolen Wahlkampf betreibt und anschließend erschütterte Protestler als Feinde Amerikas hinstellt. Wenn er Gegner bei Wahlkampfveranstaltungen vom Sicherheitspersonal entfernen lässt, bedauert er am Mikrofon noch, dass er leider gezwungen sei, sich politisch korrekt zu verhalten: Wenn er dürfte, wie er wollte, würde er mit seinen Gegnern ganz anders umspringen. Das erledigen dann Fans im Publikum, die unvermittelt Protestler mit den Fäusten niederschlagen, offenbar ohne dafür belangt zu werden. Zu begutachten in diversen erschreckenden Youtube-Videos.
3) Die Bundeskanzlerin hat einen schweren Fehler gemacht
Der Versuch von Bundeskanzlerin Angela Merkel, den türkische Präsidenten zu beruhigen, mag im Ansatz nachvollziehbar gewesen sein, ging aber gewaltig daneben. Denn statt Verständnis für den Unmut des Kollegen zu äußern und ihn gleichzeitig entschieden auf die nicht verhandelbare Meinungs- und Kunstfreiheit hinzuweisen, hat sie Böhmermanns Beitrag als „bewusst verletzend“ bezeichnet und damit bereits vorverurteilt. Man kann durchaus Vermutungen darüber anstellen, ob Böhmermann bewusst verletzen wollte – als klaren Tatbestand nachweisen kann man es nicht. Merkels Äußerung war eben nicht die harmlose Wahrnehmung des Rechts, auch als Kanzlerin etwas persönlich nicht gut finden zu dürfen, sondern ein offizielles Statement von verheerender politischer Tragweite. Kein Wunder, dass sich Erdogan in seiner verqueren Weltsicht bestätigt sah und Strafantrag stellte. Eine völlig unnötige Zwickmühle, in die die Bundeskanzlerin den Künstler, sich selbst, die Koalition, die Demokratie gebracht hat.
4) Den Beitrag hätte sich Böhmermann sparen sollen
Genauso unnötig war in meinen Augen allerdings Böhmermanns Beitrag selbst. Erstens scheint er mir von der persönlichen Eitelkeit eines Entertainers getrieben, der auf den Erfolgszug des „Extra 3“-Songs aufspringen und das Ganze noch toppen wollte: nicht sehr rühmlich, ein künstlerischer „Move“ mit unangnehmem Beigeschmack. Und zweitens finde ich den Beitrag weder genial noch innovativ, sondern vor allem pubertär. Ähnliches gab es vorher schon in den USA, wie verschiedene Medien aufzeigen, und Statements der Marke „Ich darf ja nicht sagen, dass Sie ein Arschloch sind“ hat man so oder etwas abgeschwächter auch schon von mutigen Pennälern an der einen oder anderen Schule gehört. Böhmermanns simple Strategie erinnert mich außerdem an alte Titelbilder von Satirezeitschriften wie „MAD“ und „TITANIC“, die in großen Lettern ungeheuer provokante Behauptungen aufstellten, nur um in kleinster Typo andere Satzteile dazwischen zu platzieren, so dass sich – als Ganzes gelesen – ein völlig harmloser Zusammenhang ergab. Das Prinzip: Man formuliert eine vordergründige Beleidigung und nimmt sie im selben Atemzug zurück. Wenig originell.
5) Es gibt dennoch ästhetische Grenzen
Die hier vertretene These, dass mit der Trennung zwischen der Privatperson des Autors, seiner Medienpersona und dem Sprecher eines literarischen Textes schon einiges, auch Drastisches, als rechtlich akzeptabel gedeckt ist, heißt nicht, dass beispielsweise auch jeder rechtsradikale Song als rechtlich akzeptabel zu gelten habe. Denn es kommt darauf an, wie die Privatperson im Alltag agiert und wie die Relation zwischen biografischem Ich, Medienpersona und Text gestaltet ist. So ist es völlig in Ordnung, wenn der gefeierte Songwriter Nick Cave in seinen Murder Ballads das Thema Mord auslotet, aber durch die Etablierung unterschiedlichster Perspektiven und Rollen sowie durch balladenhafte Elemente genügend Distanz zu seinem biografischen Ich herstellt, das bekanntlich nichts mit Gewaltexzessen am Hut hat; oder wenn der Kabarettist Georg Schramm seine Bühnenrollen – zum Beispiel den Rentner Dombrowski mit schwarzem Lederhandschuh oder den gestrengen Oberstleutnant Sanftleben – klar herausarbeitet und sie anschließend politisch Unkorrektes sagen lässt. Weil das Publikum den Künstler als grundsätzlich liberal und demokratisch eingestellten Menschen kennt, erkennt es in der Regel auch das Spiel und kann mehr oder weniger entspannt über die unfassbar reaktionären Ansichten dieser Kunstfiguren lachen.
Grenzwertig ist ein Rapper Bushido, der in einem geschmacklosen Song „blonde Opfer so wie Oli Pocher verkloppt“, der „will, dass Serkan Tören jetzt ins Gras beißt“ oder „auf Claudia Roth schießt“: Unsäglich, aber schwer zu belangen, da hier das im Rap übliche „künstlerische“ Prinzip des drastischen Dissens bemüht wird. Die Übertragung dieses Prinzips von Rapkonkurrenten auf Unterhaltungskünstler und angesehen Politiker ist meines Erachtens lächerlich, misslungen und komplett „falscher Code“ – doch um einen konkreten Aufruf zu schlimmen Straftaten bis hin zum Mord handelt es sich nicht.
Ganz anders dagegen verhält es sich bei Rechtsrockbands: Denn hier herrschen weder Ambivalenz noch Inszenierung: Stattdessen besteht eine größtmögliche Nähe zwischen Privatperson, Medienpersona und Sprecher im Song: Wer im Alltag Kundgebungen von Rechtsradikalen besucht und entsprechende Parolen grölt, wer dazu privat und öffentlich die entsprechenden Klamotten und Symbole trägt, kurz: wer die faschistische Ideologie 24 Stunden am Tag lebt, der meint auch das, was er in rassistischen und antisemitischen Songs auf der Bühne von sich gibt, bitter ernst. Hier greift meines Erachtens eindeutig der Straftatbestand der Volksverhetzung.
Zu den schönsten Alltagserlebnissen gehört es, einen Song zu entdecken und zu erschließen – egal, ob es sich um einen simplen Hit aus dem Frühstücksradio oder um ein komplexes Stück Musik handelt. Da ist das Aufhorchen beim oft zufälligen ersten Hören; das Nachforschen, um welches Stück von wem es sich handelt; das Einholen von Informationen über die Künstler; das tagelange Immer-Wieder-Hören und Vor-sich-hin-Summen; und schließlich die Ablage im imaginären Archiv der Lieblingslieder, das langsam, aber stetig wächst und aus dem man den Song noch in Jahren und Jahrzehnten ab und zu hervorkramen wird.
Ein schwererer Krankheitsfall in der Familie. Man hilft ein wenig, bringt die Wohnung in Ordnung. Und stößt auf einen kleinen Stapel alter Schallplatten. Der Gedanke: Wäre es nicht schön, der Kranken, einer älteren Dame, ihre Lieblingslieder digital zur Verfügung zu stellen, zum Beispiel auf einem iPod? Also werden USB-Plattenspieler und PC angeworfen, um das alte Zeugs in MP3-Pakete umzuwandeln. Schon toll, was sich da alles findet: Single-Platten mit je vier Stücken von Jazzern wie Miles Davis und Gerry Mulligan, seichter Schlagerkram und jede Menge französischer Chansons. Die alte Dame ist sehr frankophil, und so stößt man unweigerlich auf Gilbert Bécauds Mittsechzigerhit Nathalie! Ja, das kennt man auch aus dem eigenen Elternhaus, „Monsieur 100.000 Volt“ war zu dieser Zeit in ganz Europa beliebt.
Aber was ist das da für ein schräger Song auf der B-Seite? Heißt L’Orange, swingt ungemein, Hit the Road Jack lässt grüßen, setzt sich mit zwei, drei wenigen Akkorden sofort im Gedächtnis fest, hat aber auch etwas merkwürdig Hysterisches, unterschwellig Bedrohliches. Schon der Titel ist sehr ungewöhnlich: Geht es um die Farbe Orange oder um eine Apfelsine? Also aktiviert man die rudimentärsten Französischkenntnisse und durchforstet, während der Song immer wieder läuft, das Internet – auf der Suche nach den Lyrics und einer Übersetzung. Auf Deutsch findet sich erst mal nichts, aber auf Dänisch gibt’s die Textzeilen nachzulesen. So bekommt man eine erste Vorstellung. Da soll einer auf dem Markt eine Apfelsine gestohlen haben. Er wird von einer Menge massivst beschuldigt, doch er beteuert, dass er es nicht getan habe. Er komme von weit her, aus der schönen Natur, und habe mit Orangen nichts am Hut. Doch die Menge, hörbar gemacht durch den fordernden Chor und schrille Frauenstimmen, lässt nicht locker. Auf Yotube findet sich ein Video, in dem Monsieur Bécaud nur allein zu sehen ist. Aber er fühlt sich verfolgt und bedroht, am Ende bricht er vor Angst zusammen.
Dann eine weitere Entdeckung, die den ersten Eindruck bestätigt. Dietmar Schönherr, Deutschlands anspruchsvollster und politischster Showmaster der Sechziger- und Siebzigerjahre, hat den Song auf Deutsch gecovert. Titel: Der Orangendieb. Gesanglich eher weniger intensiv, inhaltlich umso mehr. Ein echter Exot im deutschen Schlagerkontext. Es scheint um Ausgrenzung und Gruppendruck, letztlich um Gewalt gegen Andersaussehende zu gehen. Ein Fremder, der in die Stadt kommt, wird beschuldigt einen Diebstahl begangen zu haben. Er beteuert seine Unschuld, aber niemand glaubt ihm. Wird ihn die Menge lynchen? Der Youtube-User, der den Song eingestellt hat, packt am Ende das Bild eines Galgens dazu. Als Hörer ist man auf der Seite des Verfolgten. Ein irritierender Song, der es derart in sich hat, dass er sogar in einer Internetliste von Antikriegsliedern auftaucht. Und der Monsieur 100.000 Volt für mich in neuem Licht erscheinen lässt. Der Schnulzensänger, für den ich ihn als Jugendlicher hielt, hatte ganz offensichtlich mehr drauf – zu bewundern auch in einer mitreißenden Liveaufnahme des Songs.
Seltsam, dass ich L’Orange ausgerechnet in einer Zeit entdecke, in der die kleingeistigen AfD’s Pegidas und Donald Trumps dieser Welt mit miesesten Sprüchen gegen schutzsuchende Flüchtlinge und Asylbewerber, gegen alles Fremde, wettern.
Die Toten Hosen waren „not amused“ von Angela Merkel, Wir sind Helden klagten gegen die NPD. Warum? Weil die Politik Wahlkampf mit ihren Songs gemacht hatte – und zwar ohne Erlaubnis. Wer in Internetsuchmaschinen Stichwörter wie „songs used in political campaigns“ eingibt, stößt auf weitere Beispiele, in denen Hits bei politischen Veranstaltungen eingesetzt wurden – häufig gegen den Willen der Autoren und Interpreten. Inzwischen sollte also jeder aufstrebende Politiker und jede aufstrebende Poltikerin die zwei Grundregeln für den Umgang mit Liedgut verinnerlicht haben. Erstens: Nutze nie einen Song ohne audrückliche Genehmigung der Autoren. Und zweitens: Höre stets genauer hin, bevor du einen fremden Song für dich sprechen lässt. Es ist bezeichnend, dass für die letzten großen Aufreger in dieser Hinsicht ausgerechnet Donald Trump sorgte. Der milliardenschwere Republikaner, der so gerne amerikanischer Präsident wäre, fällt immer wieder durch ein beängstigend riesiges Ego und eine besorgniserregende „political uncorrectness“ auf. Während des Schaulaufens der republikanischen Kandidaturkandidaten versetzt er klar denkende Zeitgenossen auf der ganzen Welt nicht nur durch ein tumbes Schwarz-Weiß-Denken, sondern auch durch rassistische und sexistische Ausfälle in Angst und Schrecken. Zeitweise muss man sogar befürchten, Trump würde im Falle einer US-Präsidentschaft die Welt ins Mittelalter zurückbomben.
So einer schert sich natürlich auch nicht um irgendwelche Songs, geschweige denn um Urheberrechte – und so brachte er 2015 zunächst Rockveteran Neil Young gegen sich auf, weil er im Wahlkampf dessen Klassiker Rockin’ in the Free World benutzt hatte, und dann R.E.M., wegen des unerlaubten Abspielens ihres Hits It’s the End of the World As We Know It. Im Oktober desselben Jahres schickte schließlich Steven Tyler, Frontmann der Rockgruppe Aerosmith, eine Unterlassungsaufforderung an Donald Trump, weil dieser ohne Einwilligung der Urheber mit dem Aerosmith-Evergreen Dream On für sich geworben hatte. Trump lenkte zwar rasch ein, aber in der für ihn typischen respektlos-verletzenden Manier: Er hätte durchaus irgendeine Genehmigung zur Nutzung des Songs gehabt, behauptete er unverfroren, und Steven Tyler solle sich doch über die Aufmerksamkeit freuen, die er ihm verschafft habe. Überhaupt sei ihm das Ganze letztlich wurscht, denn er habe inzwischen einen noch viel besseren Song als Dream On gefunden.
Dass Trump die erste Regel für Politiker und Songs nicht beherzigt hatte, lag auf der Hand. Aber wie sieht es mit der zweiten Regel aus, dem genaueren Hinhören? Nun, im ersten Moment scheint Dream On nicht unpassend gewählt. Die Lyrics reflektieren, dass man im Leben schon einiges durchmachen muss („Everybody’s got the dues in life to pay“) und dass man nie weiß, ob einen nicht morgen schon der Tod ereilt („Maybe tomorrow the good Lord will take you away“). „You got to lose to know how to win“, „Du musst verlieren, um herauszufinden, wie man gewinnt“, heißt es, und deshalb gilt es vor allem, im Hier und Jetzt zu leben und so lange weiterzuträumen, bis die eigenen Träume wahr werden: „Sing with me, sing for the year / Sing for the laughter, sing for the tear / Sing with me, just for today / (…) / Dream on / Dream until your dreams come true…“
Okay, kann man sagen: Das steht einem aufstrebenden Poltiker, der schon einige Sträuße ausgefochten hat und nun nach den Sternen greift, ganz gut zu Gesicht.
ABER: Die Lyrics zu Dream On raten auch zu lernen, und zwar von den Dummköpfen, wie von den Weisen: „Live and learn from fools and from sages“ – nur so können Träume auch wirklich wahr werden. Und hier versagt Meister Trump auf ganzer Linie. Denn hätte er die Lyrics gehört, befolgt und sowohl aus den Fehlern anderer wie aus dem Rat einiger weiser Menschen gelernt, dann hätte er sich so manchen dämlichen Spruch, vor allem den imageschädigenden Ärger mit angesehenen Stars wie Neil Young, R.E.M. oder Aerosmith erspart. Ironischerweise hat der erzkonservative Populist den „Live and learn“-Vers aus Dream On sogar aufgegriffen und auch von sich aus in die Runde geworfen: „Lerne immer von den Fehlern anderer, nicht von deinen eigenen – das ist der viel billigere Weg“, zitiert ihn etwa das deutsche „Handelsblatt“ in einem Beitrag mit dem bezeichnenden Titel „Der Milliardär mit der großen Klappe“. Unlängst beschwerte sich auch noch Superstar Adele, Trump habe unerlaubt ihren Hit Rolling in the Deep im Wahlkampf benutzt: Donald – einfach unverbesserlich! Fazit: Wenn einer weder richtig zuhören kann noch seine eigenen Vorgaben befolgt, dann weiß man, was man von ihm zu halten hat. Menschlich wie als Politiker.
Der Tod ist der beste Vertriebler – das zeigt sich nicht nur an David Bowie, Lemmy Kilmister und womöglich Glenn Frey, damit spielte auch schon Bill Drummond, der Kopf hinter KLF und Ex-Manager der Teardrop Explodes
Es ist schon befremdlich, wenn Stars, die einen über weite Strecken des eigenen Lebens als Idole oder auch als Objekte der Verachtung begleitet haben, plötzlich und allzu früh sterben. Keine Frage: Ein Promitod berührt uns selten derart intensiv wie das Ableben enger Verwandter oder guter Freunde. Aber auch mit ihm bricht einer der Fixpunkte im Alltag unerwartet weg. Die Welt ist anders als zuvor, gleichzeitig kommen Jugenderinnerungen hoch, alte Hoffnungen und Sehnsüchte, schöne Momente, vielleicht der eine oder andere geplatzte Traum. Und nicht zuletzt wird man sich der eigenen Vergänglichkeit bewusst.
Kollektive Trauer als alle verbindendes Trost-Event
Noch befremdlicher als der Promitod aber sind die öffentlichen Reaktionen darauf. Besonders eindrücklich war das nach dem Tod von Mr. Motörhead Lemmy Kilmister Ende Dezember zu beobachten. Schon bizarr, wer plötzlich alles Fan gewesen sein wollte und das Hohelied des brachialen Rock sang. Kerngesunde nette und geerdete Menschen, die man eher im Roxette-Universum verortet hätte, demonstrierten ihre bisher offenbar gut getarnte Taffness und Verruchtheit in wehmütigen Social-Network-Kommentaren, konservative Zeitungen wie die „Welt“ ehrten Kilmister als „edlen Wilden“, und selbst das öffentlich-rechtliche Nachrichtenfernsehen brachte dem Heavy-Metal-Pionier samt seinem Sex-and-Drugs-and-Rock-’n’-Roll-Lifestyle beinahe dieselbe Wertschätzung entgegen wie wenige Wochen zuvor dem verstorbenen Altkanzler Helmut Schmidt. Ganz wichtig in all der Aufregung: das Duzen. Man sprach natürlich vorzugsweise nur von Lemmy – so als sei dieser Lemmy schon immer der beste eigene Kumpel gewesen. Vor dem Hintergrund der alltäglichen Schreckensmeldungen aus Politik und Wirtschaft schien die kollektive Trauer um den Abgang eines Stars, den viele zu seinen Lebzeiten reichlich abgründig fanden und persönlich eher gemieden hätten, zum alle vereinendenden Trost-Event zu werden.
Ähnlich kurios das Bohei um David Bowie. Sicherlich war die Nachricht von seinem Tod für die Musikwelt und die Fans rund um den Globus eine schlimme Überraschung. Aber wie so mancher Radiomoderator einen ganzen Vormittag lang seiner Bestürzung Ausdruck verlieh und dann doch immer wieder nur Space Oddity und Let’s Dance anmoderierte, hatte schon etwas Peinliches. Posen konnte Bowie einfach besser. Mindestens ebenso peinlich waren die biblischen Überhöhungen, zu denen sich Feuilletonisten weltweit gleich in Scharen hinreißen ließen. Und die Dauerposts in den sozialen Netzwerken, die sich hier und da zu bloßen Nerd-Wettbewerben verselbstständigten, frei nach dem Motto: Wer postet das noch obskurere Song-Fundstück, wer die noch bizarrere Coverversion? Etwas verhaltener verläuft die Reaktion auf den Tod von Eagles-Mitgründer Glenn Frey. Aber auch hier nur allerwärmste Worte, dabei galten die fantastsischen Eagles durchaus mal als Inbegriff des dekadenten Rockstartums. Wie immer gilt: Der Star stirbt – eine plötzlich entstandene Schein-Community feiert sich selbst.
Aus Lemmy Kilmister und Motörhead habe ich mir nie viel gemacht. Den Geschichten um Unmengen von Alkohol und Drogen oder um die Frauen, die „Lemmy“ mit seinem eigenen Sohn „getauscht“ haben soll, konnte ich nichts abgewinnen – ebensowenig wie dem hingekeuchten Räuspergesang, den Songs an sich oder der immensen Lautstärke, in der sie live wohl gespielt wurden. Beeindruckt war ich allerdings von dem einen oder anderen Interview, zum Beispiel vor Jahren in der Zeitschrift „GALORE“, als sich Kilmister als unglaublich scharfsinniger, zynischer Geist entpuppte, der eine klare, konsequente Haltung zum aktuellen Weltgeschehen an den Tag legte. Natürlich sind es diese Unangepasstheit, die Aura des Gefährlichen und ein stolz der Welt entgegengestreckter Mittelfinger, die die Fans bewundern. Kilmister stand für eine verwegene Attitude, die sich der Normalfan selbst kaum zutraute. Das offene Machotum, die Verantwortungslosigkeit und das Maß an Selbstzerstörung, sprich: die persönlichen Tragödien dahinter weden allerdings gerne ausgeblendet. Mit Bowie konnte ich da schon mehr anfangen. Obwohl er – meiner Meinung nach – schon seit vielen Jahren eher zähe CDs mit wenigen Highlights als wirkliche Offenbarungen veröffentlicht hatte. Schwamm drüber, schließlich hat der Mann in den ersten Jahrzehnten seiner Karriere enormen Einfluss auf die Rockmusik ausgeübt und einen ganzen Sack voll moderner Klassiker geschaffen.
Mit unzugänglichen Songs auf Platz eins
Nun würde ich nie auf die Idee kommen, mir – nur weil ein Rockstar gestorben ist – plötzlich seine letzte CD oder, besser noch, all seine Veröffentlichungen zuzulegen. Umso erstaunter bin ich immer wieder, dass sich ausgerechnet der Tod als stärkster Tonträgerumsatzmotor erweist. So schaffte es Bowie ausgerechnet mit einem eher unzugänglichen Werk, dem fast zeitgleich mit seinem Ableben erschienenen Blackstar, erstmals überhaupt auf Platz eins der US-Album-Charts. Und über Motörhead las man staunend, dass nach Lemmy Kilmisters Tod allein in Deutschland drei ihrer Alben in die Charts einstiegen, während sich Ace of Spades, der Motörhead-Song schlechthin, erstmals überhaupt in die Top 100 der Single-Charts lärmte.
Und es gibt noch mehr Beispiele. In seiner Elvis-Presley-Biografie zieht das Internetportal laut.de die folgende Bilanz: „Der König ist tot, lang lebe der König! So klang es am 16. August 1977 wehmütig durch die Medien. Bis dahin hatte Elvis Presley bereits 600 Millionen Tonträger mit seiner Stimme verkauft. Nach dem Todestag kamen in kürzester Zeit noch mal 200 Millionen hinzu und im Jahr 2002 zählt man weltweit 1,6 Milliarden abgesetzte Tonträger.“ Über einen anderen König, den „King of Pop“, heißt es auf Wikipedia: „Resultierend aus seinem Tod verkauften sich weltweit in weniger als einem halben Jahr 29 Millionen Alben von Michael Jackson.“ Zu Österreichs größtem Popstar wiederum weiß dasselbe Portal zu berichten: „Wenige Wochen nach Falcos Tod wurde das Album Out of the Dark (Into the Light) veröffentlicht und entwickelte sich zu einem großen kommerziellen Erfolg. Das Album stieg in Österreich auf Platz 1 ein und blieb drei Monate lang in den Charts; in Deutschland hielt es sich fast ein Jahr in den Top 100. Das Album wurde allein in Deutschland und Österreich zwei Millionen Mal verkauft, die gleichnamige Single über 3,5 Millionen Mal.“ Aber galt das Gleiche auch für die Rockgruppe Queen und ihren Frontmann Freddie Mercury? Na klar doch, wie der „Spiegel“ festhält: „Nach Mercurys Tod vervierfachte sich der Umsatz von Queen-CDs. ‚Bohemian Rhapsody’ landete kurz nach seinem Tod noch einmal auf dem ersten Platz der Charts. Und selbst ein neu gemischtes Mercury-Soloalbum mit alten Flops, die postum mit einem Disko-Beat aufgepeppt worden waren, wurden ein Verkaufshit.“ Selbst im Independent- oder Alternative-Lager greift es verlässlich, das Prinzip vom Tod als bestem Vertriebler. So wurde 1980 nach dem Selbstmord von Ian Curtis, dem Sänger der Band Joy Division, deren wiederveröffentlichte Single Love Will Tear Us Apart zum Welthit. Dass sich auch die Solowerke von Glenn Frey einer plötzlichen Beliebtheit erfreuen werden, steht zu erwarten. Das immergleiche Prinzip: Kaum Bekannte werden berühmt – schon Berühmte werden legendär.
Wo waren all die posthumen Fans zu Lebzeiten des Stars?
Da frage ich mich, wo all die Fans und Tonträgerkäufer zu Lebzeiten der Stars waren, als diese selbst noch etwas von der enormen Zuwendung gehabt hätten. Und ich frage mich, was Stars posthum so unwiderstehlich macht. Ist es der Reiz des Morbiden? Die beruhigende Erkenntnis, dass Idole auch nur Menschen sind und man selbst noch am Leben ist? Feiert man vielleicht den frühen Tod als den unausweichlichen dramatischen Höhepunkt dieses fast schon mythischen Spiels von „Sex and drugs and rock ’n’ roll“, als die Königsdiziplin sozusagen? Oder ist es das Gefühl, ein großes Vermächtnis in Händen zu halten? Spürt man als Fan plötzlich den Atem der Geschichte, wenn das Werk des Verstorbenen in den musealen Status übergeht?
„Bill Drummond said…“
Wie auch immer: Der Mechanismus vom Sensemann als Ruhmes- und Umsatztreiber ist auch den aktiven Künstlern selbst bewusst – mal mehr, mal weniger. Zu den Rockmeistern, die ihn nicht nur explizit, sondern auch sehr fantasievoll thematisiert haben, gehört Bill Drummond. Er stand im Mittelpunkt jener Liverpooler Szene, die Ende der 1970er und in den 1980er Jahren Furore machte. Post Punk und New Wave waren angesagt, und zu den Stars der Stunde zählten Bands wie Echo & The Bunnymen und Teardrop Explodes, deren Mitglieder auch schon zusammen in anderen Bands gespielt hatten. So waren Julian Cope, Kopf der Teardrop Explodes, und Ian McCulloch, sein Gegenstück bei Echo & The Bunnymen, zuvor Mitglieder des Trios The Crucial Tree gewesen. Die „Bunnymen“ und die „Teardrops“ erhielten Plattenverträge bei dem Independent-Label Zoo, dessen Eigentümer David Balfe und besagter Bill Drummond waren. Balfe und Drummond wiederum kannten sich unter anderem von ihrem gemeinsamen Engagement bei der relativ erfolglosen Gruppe Big In Japan und wirkten nun tatkräftig am Geschick ihrer Zoo-Labelschützlinge mit: Balfe als zeitweiliges Mitglied bei den Teardrop Explodes und Drummond als Manager der Teardrop Explodes wie auch der Bunnymen. In den ersten Jahren beider Bands, so heißt es, sollen alle Beteiligten regelmäßig darüber gestritten haben, welche Truppe nun bevorzugt zu promoten sei und wie man ihr am besten zum Erfolg verhelfe – bei aller Freundschaft waren Eifersüchteleien an der Tagesordnung. Ian McCulloch und seine Kollegen stehen noch heute auf der Bühne, die Teardrop Explodes dagegen lösten sich 1983 auf: wegen „persönlicher und musikalischer Differenzen“, wie es so schön heißt. Bill Drummond sollte später zusammen mit Jimmy Cauty durch Kunst-und-Musik-Projekte wie The Timelords, The Justified Ancients of Mu-Mu und, vor allem, The KLF zu Weltruhm gelangen, David Balfe wiederum gründete unter anderem das Plattenlabel Food, auf dem, wen wundert’s?, auch Songs von The KLF erschienen.
Avantgardistische Kunst- und Marketingstrategien
In seiner Zeit als Manager der Teardrop Explodes wurden Bill Drummond und dem Kopf der Band, Julian Cope, heftige Meinungsverschiedenheiten nachgesagt, die sich zu einer regelrechten Fehde ausgeweitet haben sollen. Was man sich sehr gut vorstellen kann, zeigte doch der auch mit Drogen experimentierende Cope schon früh Züge eines Egomanen und Exzentrikers, während Drummond ein Faible für avantgardistische Kunst- und Marketing-Strategien besaß. Wie ernst es ihm mit seinen eigenwilligen Ideen war, sollte Drummond etwa 1992 beweisen, als er im Namen seiner K-Foundation der frisch gebackenen Turner-Kunstpreisträgerin Rachel Whiteread den mit 40.000 britischen Pfund dotierten Preis für die schlechteste Künstlerin des Jahres verlieh, oder auch ein Jahr später, als er an der öffentlichen Verbrennung von sage und schreibe einer Million Pfund mitwirkte. Die Teardrop Explodes hatten sich trotz anfänglicher Riesenerfolge nie endgültig durchsetzen können, und man darf annehmen, das Drummond dies einem falschen musikalischen Weg und der Entscheidung für die falschen Vermarktungskonzepte zugeschrieben hat.
Bill Drummond Said hieß denn auch prompt ein Song, den Julian Julian Cope 1984, also ein Jahr nach dem Ende der Band, auf seinem Soloalbum Fried veröffentlichte. Es ist ein eingängiger Song, der allerdings einen kryptischen Text aufweist. Mit etwas interpretatorischer Fantasie kann man herauslesen, dass Julian Cope den Manager Drummond für das Ende der Teardrop Explodes verantwortlich macht und ihm obendrein vorsätzliches Handeln unterstellt. Mit seiner eiskalten Erfolgs- und Umsatzorientiertheit habe er das zarte Bandkonstrukt regelrecht erwürgt. Dass das Stück Bill Drummond wirklich verletzt hat, darf man guten Gewissens bezweifeln. Dafür ist es zu unscharf, zu wenig pointiert und letztlich zu wenig aggressiv. Es befeuert eher den Mythos um die Liverpooler Szene der 80er Jahre mit ihren wilden Kreativen, ihren Freigeistern und Exzentrikern, ihren in den Medien immer wieder besungenen „bigger than life“-Figuren.
Warum Julian Cope sterben musste
Ähnliches lässt sich auch über Julian Cope Is Dead sagen, einen Song, der zwei Jahre später, also 1986, von – na wem wohl? – Bill Drummond veröffentlicht wurde. Der charismatische Macher hatte eine Zeit lang als A&R-Manager bei der großen Plattenfirma WEA gearbeitet, jetzt meldete er sich mit dem Soloalbum The Man zurück. Dass Julian Cope Is Dead keine bierernste Abrechnung mit dem einstigen Sänger der Teardrop Explodes ist, zeigt schon die Präsentation. Der Song zitiert musikalisch und gesanglich das Genre des Folksongs, und Drummond, gebürtiger Schotte, trägt auch den Text in schottischem Dialekt, komplett mit rollendem „R“ vor. Das Ganze kommt daher wie ein derbes Trinklied aus alten Zeiten, dessen Autor niemand mehr kennt – was die geschilderten Gedanken und Gefühle augenzwinkernd in den Status des Märchenhaften erhebt: Keine Panik, Leute – alles nur Folklore!
Aber auch der Text klingt nach sehr vielem, nur nicht nach knallhartem Realismus: „Julian Cope is dead, / I shot him in the head“, heißt es erschreckend gut gelaunt zu Beginn, „If he moves some more, / I’ll kill him for sure. / Now, Julian Cope is dead.“ Im Gegensatz zu Bill Drummond Said ist die Perspektive hier eindeutig – es spricht ein einziges Ich, das sich im Lauf des Songs als Julian Copes Manager, also als Bill Drummond, entpuppt.
Ich hab Julian Cope erschossen, behauptet dieser Manager, doch der Sänger scheint nicht wirklich tot zu sein, denn er kann sich noch bewegen. Aber, und das ist das Entscheidende: Für die Öffentlichkeit da draußen weilt Julian Cope nicht mehr unter den Lebenden. Der Rest des Songs erklärt, wie es zu der Tat kam und was der Manager damit bezweckt. Auf den Punkt gebracht: Die Teardrop Explodes waren zwar eine tolle Band (was durch den Einschub „auf ihre eigene kleine Weise“ gleichzeitig wieder zynisch-ironisch relativiert wird), sie hatten mit den (tatsächlich aufgenommenen und veröffentlichten) Titeln Treason, Reward und The Thief of Bagdad auch durchaus ein paar gute Titel im Programm, konnten sich aber nie einen festen Platz in der Rockgeschichte ergattern. Sie waren bloß eine Fußnote. Weshalb der Manager – selbstverständlich auch im Interesse der Künstler – einen cleveren Plan ausbrütete: nämlich den Tod ihres Frontmanns zu fingieren, sie damit größer als die Beatles zu machen und so mit dem Kult um die Band auch die Plattenverkäufe dramatisch zu steigern: „The Teardrops weren’t they great? / In their own wee way. / ‚Treason’, ‚Reward’, ‚The Thief Of Bagdad’, / The Teardrops weren’t they great? // A footnote’s all they’d have got, / In the annals of rock. / Until I got wise, / And hatched up my plan, / A footnote’s all they’d have got. // Jules C. just follow me, / I have your interests at heart. / Now take this knife, / And write to your wife. / Tell her it had to be. / Now Julian said no, / He didn’t want to go. / More records he wanted to make. / But if ?pitch? is your man, / You’ll go with a bang, / Bigger than the Beatles for sure.“
Super Idee: Durch den Tod des Frontmanns „bigger than The Beatles“
Doch der Sänger, der im Rahmen dieses gewagten Marketingplans natürlich auch seine Frau hätte belügen müssen, wollte nicht mitmachen und stattdessen weiter erfolglose Platten produzieren wie bisher. Deshalb griff der Manager tatsächlich zur Pistole und verletzte ihn zumindest so schwer, dass er den Plan nicht zunichte machen konnte. „Now, Julian Cope is dead, / I shot him in the head, / He didn’t understand, / The glory of the plan, / Now, Julian Cope is dead.“ Gegen Ende malt sich Bill Drummond den zukünftigen Erfolg aus: Er hat Platin-Auszeichnungen an der Wand, die es ihm leicht fallen lassen, vor den Nachbarn noch einmal Krokodilstränen zu vergießen und heuchlerisch die guten alten Bandzeiten zu beschwören: „We’ll have platinum records, not gold, / To hang on our walls at home. / When the neighbours come round, / I’ll always break down, / Repeating the stories of old.“ Man darf vermuten, dass der Sänger irgendwo versteckt gehalten wird, denn er wird auch im Finale des Songs noch adressiert. Dort macht sich Drummond über Copes Märtyrergetue, aber auch über die ständig nach Erlöserfiguren suchenden Medien lustig, indem er süffisant darauf hinweist, dass doch erst sein genialer Plan den Sänger tatsächlich zum Märtyrer mache: „But who is this man, / With holes in his hands, / A halo round his head. / That Arab smock, / And golden locks, / It can’t be, it could be, it is!“ Da passt es natürlich prima, dass Julian Copes Initialen J. C. identisch sind mit denen von Jesus Christus: „J. C., please, you’ve got to see, / I was doing what a manager ought. / The records weren’t selling, / And Balfie was drooping, / And Gary had a mortgage to pay.“ Drummonds Fazit: Seine Tat war schlichtweg das, was ein Manager tun muss, wenn Schallplatten sich nicht verkaufen und Bandmitglieder – hier „Balfie“ (= David Balfe) und „Gary“ (= Schlagzeuger Gary Dwyer) – entweder durchhängen oder ihre Hypotheken nicht mehr abzahlen können.
Vom guten Bekannten zum Heiligen
Neben dem Vorwurf, dass Julian Cope einfach kein kommerzielles Gespür habe, nutzt Drummond den Song auch als Vehikel für die Erörterung einer grotesk übersteigerten Vermarktungsstrategie. Und diese fußt natürlich auf der hier schon eingangs erwähnten realen Beobachtung: Sterben Rockstars, dann entsteht eine unglaubliche Dynamik, und der Star beziehungsweise die Band, in der er gespielt hat, verkauft Unmengen Tonträger und DVDs. Drummond selbst erinnert in einem Interview an den ebenfalls schon erwähnten Sänger Ian Curtis. Durch seinen Freitod bescherte er Joy Division auf makabre Weise Weltruhm – und auch die Nachfolgeband, New Order, feierte quasi aus dem Stand international Erfolge. Auf die Frage nach der Bedeutung des Songs Julian Cope Is Dead erzählt Drummond im November 1998 dem Portal intro.de: „Du weißt, wer Ian Curtis ist? Joy Division waren Freunde von uns, und als Ian Curtis starb, wurde er von der Presse zu einer Art Messias aufgebaut. Auch wenn mir immer klar war, dass der Tod eines Popmusikers jenen in etwas anderes verwandelt, war das doch ein besonderes Erlebnis, zu sehen, wie jemand, den man gut gekannt hat, plötzlich ein Heiliger wird. Ich habe dann Mac [Ian McCulloch] vorgeschlagen, seinen Tod zu lancieren, zwei Monate zu verschwinden und zu sehen, was passiert, aber er fand es unfair seiner Familie gegenüber. Im Song wurde das dann zu Julian Cope.“
Wir wissen nicht, ob sich die Anekdote mit Bill Drummond und Ian McCulloch, dem Sänger von Echo & The Bunnymen, tatsächlich so zugetragen hat. Aber es ist natürlich eine nette Story, die sich gut erzählen lässt und zur Mythenbildung um die Liverpooler Szene der frühen 80er Jahre beiträgt. So wie auch Julian Cope Is Dead den von der Fachpresse oft thematisierten Konflikt zwischen Drummond und dem Sänger der Teardrop Explodes auf die Spitze treibt und zur legendären Anekdote hochstilisiert. Ganz nebenbei gibt Drummond einen ironischen Kommentar zu den Mechanismen des Rockgeschäfts ab. Und wer weiß, wie man diesen Song eines Tages bewerten wird, wenn Drummond selbst einmal den Löffel abgibt.
