„Befreiung vom miefigen Bedeutungsgehalt …“

Interview mit Manfred Prescher, Autor einer Geschichte der deutschsprachigen Popmusik

Mit Es geht voran erschien bei WBG THEISS zur Frankfurter Buchmesse Die Geschichte der deutschsprachigen Popmusik. Manfred Prescher, Radiomacher und Koautor der erfolgreichen Buchreihe „Berühmte Songzeilen und ihre Geschichte“, erzählt darin, wie die Nazidiktatur der anspruchsvollen deutschsprachigen Songkultur der Weimarer Republik die Luft abdrehte; wie nach Ende des Zweiten Weltkriegs deutschsprachige Künstler sich erst wieder eine eigene Selbstverständlichkeit im Umgang mit ihrer Muttersprache erarbeiten mussten; wie die Burg-Waldeck-Festivals der 1960er Jahre hier wichtige Akzente setzten; wie Udo Jürgens und die Liedermacher der 1970er Jahre den eingeschlagenen Weg fortsetzten; wie Österreicher von Konstantin Wecker bis Wolfgang Ambros dabei ihre ganz eigenen Akzente setzten; und wie sich spätestens mit Udo Lindenberg, Nena und der Neuen Deutschen Welle, aber auch mit Austropop-Stars wie Falco, Kraftwerk und Rammstein deutsche und deutschsprachige Popmusik weltweit etablierte. Blödelbarden wie Otto Waalkes und Insterburg & Co werden ebenso beleuchtet wie die „Hamburger Schule“ und verschiedenste Ausprägungen deutscher Hip-Hop-Musik, bis hin zum letztjährigen Echo-Skandal. Der Verlag WBG THEISS geht mit „Es geht voran“ auch insofern neue Wege, als er nicht in der Printausgabe enthaltene „Bonuskapitel“ in seinem Verlags-Blog zur Verfügung stellen wird. Rund um die Buchmesse hatte ich Gelegenheit, Manfred Prescher ein paar Fragen zu seinem Buch zu stellen.

Manfred Prescher

Tedaboutsongs: Herr Prescher, warum gerade jetzt eine Geschichte der deutschsprachigen Popmusik?

Manfred Prescher: Im Grunde ist es ganz einfach: Noch nie dominierte deutsche Popmusik die Charts, speziell die Albumhitparade, so deutlich. Und selten gab es so viel Gerede und Zwist drumherum. Man erinnere sich nur an die Echo-Verleihung und die Auseinandersetzung danach. Oder an Jan Böhmermanns Trubel rund um seine satirisch aufbereiteten Erkenntnisse zu den sogenannten neuen Liedermachern wie Tim Bendzko oder Max Giesinger. Dazu kommt, dass ich mal den schwierigen Weg bis zum jetzigen Zustand aufzeigen wollte.

Auf den ersten Blick scheint alles vertreten, was Rang und Namen in der deutschsprachigen Popmusik hat. Auf den zweiten Blick vermisst man vielleicht ein paar Infos mehr zu Gitte und Wencke Myhre, zu Klaus Lage, Peter Maffay oder Heinz Rudolf Kunze, zu Soulpoppern zwischen Glashaus und Xavier Naidoo. Nach welchen Kriterien haben Sie die Künstler ausgewählt, über die Sie ausführlicher geschrieben haben?

Es war gar nicht das Ziel, alle bekannten Künstler vorzustellen, mir ging es um wichtige Anker innerhalb der Historie. Natürlich kann man drüber streiten, ob zum Beispiel Xavier Naidoo und Laith Al-Deen – also das, was gern als „deutscher Soul“ bezeichnet wird – gewürdigt werden müssen. Speziell diese beiden Künstler und aktuell Helge Schneider werden im Blog des Verlags als Bonuskapitel „behandelt“. Andere wie etwa Heinz Rudolf Kunze habe ich bewusst vernachlässigt – weil im weitesten Sinne ähnlich geartete und historisch ähnlich zu bewertende Künstler ausführlich vorgestellt werden.

Mehrmals kreist Ihr Buch um das Phänomen des deutschen „Schlagers“, das sich nur schwer beschreiben lässt. Was macht den deutschen Schlager so einzigartig, und warum lässt er sich so schwer definieren?

Der Schlager muss meiner Meinung nach immer wieder gestreift werden, weil es sich natürlich erstens auch um deutsche Popmusik handelt und es zweitens immer wieder auch Nähe zu anderen Strömungen und Künstlern gibt. Übergänge sind fließend, was die Beispiele Udo Jürgens und Nina Hagen, aber auch das Kapitel über neue Interpreten wie Bendzko verdeutlichen. Aber das Schlager-Feld ist durchaus komplex und so eigen, dass es ein eigenes Buch darüber bräuchte. Das liegt auch daran, dass die grundlegende Intention des Schlagers von vornherein anders war und teilweise noch ist. Im Gegensatz nämlich zu allem, was sich seit Mitte der 1960er Jahre sonst an deutschsprachigem Pop entwickelt hat, ist der Schlager durchgehend in der Geschichte verwurzelt – und war nach dem Krieg als Teil der Restauration. Seit den Schlagerpartys der 1980er Jahre – und das finde ich sehr spannend – dringt der Schlager in nahezu alle Alters- und Gesellschaftsschichten vor.

Wie verhält sich die deutschsprachige Popmusik zur deutschen Popmusik und zur angloamerikanschen Popmusik?

Deutschsprachige Popmusik tut sich im Ausland sehr schwer, auch weil die Sprache – im Gegensatz zum universell verbreiteten Englisch – nicht mal in Rudimenten verstanden wird. Sie lässt sich schwer verkaufen, was die Medienunternehmen auch kaum versuchen. Ausnahmen wie Kraftwerk und Rammstein bestätigen dies, Falcos Rock Me Amadeus ist teilweise englisch gesungen, Nenas 99 Luftballons für den internationalen Markt komplett: 99 Red Balloons. Es gibt ohnehin vergleichsweise wenige deutsche oder österreichische Künstler, die im Ausland, speziell im angloamerikanischen Sprachraum, erfolgreich oder einflussreich sind. Entweder schaffen sie das, wie eben Rammstein, Kraftwerk oder auch die Krautrock-Bands, durch eine Eigenständigkeit, die man in anderen Ländern romantisch als „typisch deutsch“ ansieht –, oder die Musik ist so universell, dass sie überall entstanden sein könnte. Hier nenne ich mal Giorgio Moroder oder als neues Beispiel Felix Jaehn.

Würde ein Buch über die französischsprachige Popmusik, über die spanischsprachige oder die finnischsprachige Popmusik ähnlich aussehen wie dieses, mit ähnlichen Schwerpunkten? Oder müssten diese Bücher jeweils ganz anders geschrieben werden? Was wäre das Charakteristische an der deutschsprachigen Popmusik?

Die Bücher wären definitiv anders, was auch daran liegt, dass die Muttersprache nahezu überall durchgängig positiv besetzt ist. Dazu kommt, dass sich in jedem Land und jeder Region sehr unterschiedliche Musik entwickelte. Portugiesischer Fado, italienische Cantautori, die französischen Chansons… Der Einfluss arabischer Kolonien und speziell des Jazz, der bei unseren westlichen Nachbarn von Boris Vian bis Daft Punk zu spüren ist – Frankreich hat eine sehr eigene und eigenständige Historie. Beim Spanischen kommt dann noch dazu, dass es in sehr vielen unterschiedlichen Regionen der Welt mit eigener Geschichte – Spanien, Mexiko, Kuba, Argentinien und so weiter – gesprochen wird. Das ergibt ganz unterschiedliche Musik.

Sie haben in Ihre Abhandlung ein paar notwendige kritische Abschnitte zum Thema rechtsradikale Popmusik eingefügt. Diese finden sich allerdings etwas versteckt in einem Kapitel über „Dialekte und Dialektik in der Popmusik“. Warum so versteckt – und warum gerade in diesem Kontext?

Das liegt darin begründet, dass rechtsradikale Popmusik versucht, die Begriffe zu besetzen, die schon zu Kaiserzeit und im Nationalsozialismus von der extremen Rechten okkupiert und so missbraucht wurden, dass man sich nach dem Krieg damit schwertat: Heimat, Dialekt, Zugehörigkeit zu einer bestimmten Herkunftsregion usw… Seit Dialekt musikalisch erfolgreich eingesetzt wird, also seit etwa Mitte der 1970er Jahre, arbeiten sich Künstler an den besetzten Begriffen ab. Nach der Befreiung vom miefigen Bedeutungsgehalt holt sich die Naziszene die Begriffe wieder. Oder sie versucht es zumindest.

Im Buch geht es auch um den Unterschied zwischen DDR-Popmusik und Popmusik westdeutscher Prägung, den Sie ebenfalls als schwer bestimmbar beschreiben. Worin besteht das Problem? Und: Gibt es diesen Unterschied fast 30 Jahre nach der Wiedervereinigung immer noch, oder hat er sich nach und nach aufgelöst?

Das Problem ist, dass durch die unterschiedlichen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und die Lebensumstände zwangsläufig unterschiedliche Ausprägungen der Sprache entstanden. Eigentlich entstand eine eigene Sprache, die auf dem allgemeinen Deutsch aufbaut. Für Westdeutsche war schwer nachzuvollziehen, was genau mit vielen Texten von Puhdys oder Karat gesagt werden soll. Heutzutage ist das Problem bei vielen jungen Künstlern nicht mehr besonders groß. Kraftklub oder Jennifer Rostock könnten auch aus der alten Bundesrepublik kommen. Vergessen darf man aber nicht, dass diejenigen, die die Wende miterlebt haben, auch sprachlich entwurzelt wurden. Das äußert sich in vielerlei Hinsicht, etwa in der Nostalgie, die auch Puhdys und Co. umfasst. Man kann es so sagen: Das andere Deutschland ging unter, und seine Besonderheiten wurden von den „Wessis“ ignoriert. Die Unterschiede sind Zeichen einer fehlenden gegenseitigen Integration und werden noch eine Weile weiterexistieren und Probleme bereiten.

Deutschsprachige Popmusik findet man vor allem in Deutschland, in Österreich und in der Schweiz. Deutsche und österreichische Künstler sind in Ihrem Buch stark vertreten, aber mit Faber nur ein Schweizer. Kommt da aus der Schweiz nichts Nennenswertes?

Ich habe das Thema „Schweiz“ mit den Verantwortlichen im Verlag diskutiert. Es ist heikel, weil die Musikszene dort recht abgeschlossen vom Rest ist. Während Österreicher besonders in Süddeutschland dauerhaft und schon lange erfolgreich sind, bekommen wir von Künstlern aus der Schweiz relativ wenig mit – besonders wenn sie auf Deutsch singen. Im grenznahen Oberallgäu und im österreichischen Vorarlberg sind Sänger wie Baschi durchaus erfolgreich, im Rest der eidgenössischen Nachbarschaften nicht. Das liegt auch daran, dass sich das Schwyzerdütsch auch von anderen alemannischen Sprachausprägungen deutlich unterscheidet. Übrigens sind auch bundesdeutsche Künstler in der Schweiz weniger erfolgreich als in Österreich. Gab es einen schwyzerdütschen Hit in den deutschen Charts? Mir fällt spontan nur Kiosk von Rumpelstilz ein.

Kann man klare grundsätzliche Unterschiede zwischen deutschen, österreichischen und schweizerischen Popkünstlern benennen, oder läuft man da schnell Gefahr, sich in Klischees zu verfangen?

Man läuft durchaus Gefahr, in oberflächlichen Zuschreibungen stecken zu bleiben, aber Unterschiede sind klar erkennbar und historisch bedingt. Österreich-Ungarn als vielsprachige Doppelmonarchie, der komplette Zerfall in ein Zwergenland schon nach dem Ersten Weltkrieg, die anders verlaufende Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg und das heutige Österreich, das eben kein verkapptes deutsches Bundesland ist – all das führt zu eigenen künstlerischen Entwicklungen. Diese verliefen schon zur Zeit Mozarts nicht deckungsgleich mit der deutschen. Aber Österreich ist sehr unterschiedlich – und in dieser Unterschiedlichkeit wieder mit dem nahen Bayern verwandt. Die eine große Metropole, wenige Großstädte und viel ländlicher Raum. Das schafft auch unterschiedliche Ausdruckformen. Das typische Österreich ist also wirklich ein Klischee.

Ihr Buch wird durch fünf „Intermezzi“ unterbrochen mit Ausführungen zu Künstlern wie Faber, Isolation Berlin oder Wiener Blond. Was ist die Idee hinter diesen „Intermezzi“?

Ich wollte Künstler vorstellen, die ich für interessant halte und von denen ich noch weitere Impulse erwarte. Ihnen ein langes Kapitel zu widmen, wäre – mit Ausnahme von Ernst Molden und Willi Resetarits – vermessen. Aber ich sehe hier Potenzial für neue Impulse. Faber, Isolation Berlin oder auch dem Ersten Wiener Heimorgelorchester gelingt das auch schon. Wenn Sie so wollen, sind das Tipps für die Leser.

Apropos Tipps: Welches sind für Sie momentan die spannendsten deutschsprachigen Popkünstler?

Neben denen, die ich in den Intermezzi vorstelle, finde unter anderem noch Steiner & Madlaina interessant. Madlaina ist die Schwester von Faber und verbindet unterschiedliche Sprachen zu etwas, das ich „europäisch“ nennen würde. Theodor Shitstorm oder Der Nino aus Wien blicken mit intelligenten, anspielungsreichen Texten auf ihre unmittelbare Umgebung und schaffen so gesellschaftlich relevante Inhalte. Max Richard Leßmann halte ich für einen sehr guten Liedermacher im besten Sinn des Wortes.

Sagen Sie uns zum Schluss noch kurz etwas zu Ihrer regelmäßigen Radioshow: Wann und wo kann man sie hören, was ist das Konzept?

Sie heißt „3 NACH 8“ und läuft – mit einer aktuellen, berufsbedingten Unterbrechung bis 6. November – immer dienstags von 20 bis 23 Uhr bei AllgäuHIT und unter allgaeuhit.de. Im Prinzip ist es ein „klassisches“, auf die 1970er Jahre zurückgehendes Format, in dem der Moderator die tragende Säule ist. Ich halte das Ganze also zusammen. In der ersten Stunde stelle ich aktuelle Neuheiten vor, auch, um das Format des Senders nicht komplett zu brechen. Die HörerInnen und ich bewerten diese Musik. In der zweiten Stunde gibt es spannende Novitäten, Album der Woche, Buchbesprechungen und Interviews. In der dritten Stunde spiele ich dann besondere Versionen, Liveaufnahmen und erfülle den einen oder anderen Hörerwunsch. Der Abend klingt dann traditionell mit „Kiss And Say Goodbye“ von den Manhattans aus.

Reinhören lohnt sich offenbar. Vielen Dank für das Gespräch!

Manfred Prescher, „Es geht voran: Die Geschichte der deutschsprachigen Popmusik“,
248 Seiten, WBG THEISS, 19,95 Euro. Hier die Links zum Autor, zur Spotify-Playlist zum Buch und zu den Bonuskapiteln im Verlags-Blog, es geht los mit Helge Schneider und Funny van Dannen.

 

 

Diskurs – Maschinen – Sinfonie

Ein von Uwe Schütte herausgegebener neuer Essayband beleuchtet das Gesamtkunstwerk Kraftwerk

Kraftwerk gehörten für mich schon immer zu den schillernd ambivalenten Stars der populären Musik – auf einer Ebene mit den ganz Großen dieser Disziplin: Bob Dylan, Beatles, David Bowie, Madonna, Lady Gaga oder Prince. So unterschiedlich diese Künstler klingen mögen, es gibt ein paar entscheidende Gemeinsamkeiten: Alle schaffen starke individuelle Marken und machen inhaltlich Angebote in die unterschiedlichsten Richtungen, widersprüchliche Statements inklusive. Alle spicken ihre Werke mit kleinen oder größeren Provokationen und beherrschen die Kunst des schwindelerregenden programmatischen Interviewstatements. So sorgen sie dafür, dass sie niemals wirklich zu fassen sind.

Schon fast ein halbes Jahrhundert lang kultiviert das Düsseldorfer Quartett, von dessen Gründungsmitgliedern heute nur noch Ralf Hütter mitwirkt, eine spektakuläre synthetische Schrulligkeit. Kraftwerk stehen für die ständige Weiterentwicklung einer berauschenden elektronischen Soundästhetik mit höchstem Wiedererkennungswert und für irritierende minimalistische Texte. Hinzu kommen überwältigende Visualisierungen in Farbe und 3-D und eine überraschende Portion Melancholie – eine emotionale Intensität, die in spannendem Kontrast zum Band-Image steht: dem der kühlen Roboter- und Maschinenmenschen. Schon immer kokettierten Kraftwerk mit Futurismus und State-of-the-Art-Technologie – gleichzeitig hatten sie stets etwas charmant Nostalgisches, seit einigen Jahren schon wirken sie regelrecht aus der Zeit gefallen. Für mich präsentieren diese knuddeligen Elektro-Nerds ihre „Roboter“-Püppchen, ihre demonstrative Regungslosigkeit, die unglaublich fantasievollen Animationen, ihre simplen lyrischen Statements und Taschenrechner-Spielereien seit jeher mit einem Augenzwinkern. „Hört her, seht her!“, schienen und scheinen sie immer wieder zu sagen: „Wir mögen ja ganz schön ambivalent und hochgradig avantgardistisch rüberkommen – aber bitte nehmt uns nicht all zuuuuuu ernst. Denn eigentlich wollen wir nur spielen. Das allerdings auf höchstem multimedialem Niveau.“

Nun liegt mit Mensch – Maschinen – Musik ein Essayband vor, der das Quartett so richtig ernst nimmt. Erklärtes Ziel: der Welt Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk näherzubringen. Ist das eine gute Idee? Aber ja! Denn Herausgeber Uwe Schütte hat ein hochinteressantes, anregendes, bisweilen richtig spannendes Buch auf die Beine gestellt, das neben steilen Thesen, akribischen Detailanalysen und sorgfältiger Katalogisierungsarbeit auch solchen Stimmen Gehör verschafft, die den schwergewichtigen akademischen Diskurs zumindest ansatzweise hinterfragen. Hervorgegangen ist das Projekt aus zwei Kraftwerkkonferenzen 2015 in Birmingham und Düsseldorf. Daraus resultierten einige Essays für dieses Buch, andere wurden dazubestellt. Und so geben sich nach einem atmosphärischen Vorwort von Cabaret-Voltaire-Mitgründer Stephen Mallinder renommierte Kultur-, Theater-, Literatur-, Kommunikations- und Medienwissenschaftler, Musikjournalisten und Verleger, Werbe- und Kulturmanager ein wortgewaltiges Stelldichein, darunter Ulrich Adelt, Heinrich Deisl, Alke Lorenzen, Didi Neidhart, Sean Nye, Melanie Schiller, Enno Stahl und Johannes Ullmaier. Als „Beitrag zur Kraftwerk-Forschung“ sollte das Buch auch einer interessierten Öffentlichkeit jenseits akademischer Kreise zugänglich gemacht werden: Weshalb der C. W. Leske Verlag ins Spiel kam und dem Ganzen eine schicke silber-schwarze Aufmachung samt moderatem Verkaufspreis verpasste. Den akademischen Hintergrund merkt man dem Vorhaben häufig an, in einzelnen Beiträgen und Passagen schwurbelt es ganz schön. Doch ist der Band so gut strukturiert und mit interessanten Informationen gefüllt, dass man sich gerne bis zur letzten Seite durcharbeitet.

»Diskografie« und »Diskurs«

Der erste von zwei Hauptteilen nennt sich „Diskografie“. Die hier versammelten Beiträge lassen die wichtigsten Kraftwerk-Alben Revue passieren, nicht ohne ihr jeweiliges gesellschaftliches Umfeld zu spiegeln und mehr oder minder interessante Hintergründe zu beleuchten. Im zweiten Hauptteil „Diskurse“ geht es dann vertiefend um Detailaspekte wie das Posthumane, die Songtexte, den Roboter-Bezug oder Kraftwerks Auftritte im Museum. Als „Zwischenspiele“ eingeschoben sind kürzere Textelemente: ein Interview, ein Gespräch, ein kleines Drehbuch in englischer Sprache, und so weiter. Kleine Verschnaufpausen, die man mitmachen, aber auch mal überblättern kann.

So vermitteln die Essays dem interessierten Leser etwa folgendes Gesamtbild: Kraftwerk entstanden im Umfeld der 68er-Bewegung und starteten mit drei LPs im experimentellen Krautrock-Idiom, die sie später aus ihrem Gesamtwerk regelrecht „exorzierten“: Das offizielle Œuvre startet erst 1974 mit dem vollelektronischen Pop-Appeal des Albums Autobahn und umfasst noch sieben weitere bis 1981 entstandene Platten. Mit diesen insgesamt acht Veröffentlichungen, darunter Radio-Aktivität, Trans Europa Express, Die Mensch-Maschine und Computerwelt, hat sich die Band ihren musikalischen Grundstock erarbeitet. Inhaltlich vollzieht sich dabei eine Entwicklung vom Menschlichen zum Posthumanen, vom Nationalen (Deutschland) zum Internationalen (Europa). Spätestens seit 1991, dem Beginn der zweiten großen Schaffensphase, ist eine Verschiebung vom Analogen zum Digitalen und von der Studioarbeit zur Live-Aufführung zu beobachten, der Schwerpunkt liegt nun auf der Aufarbeitung und Verfeinerung des von 1974–1981 geschaffenen musikalischen und visuellen Werks zu einem immer kompakteren Gesamtkunstwerk zwischen Musikindustrie und Kunstbetrieb. Aus Nachbearbeitungen und Neudefinitionen, dem Einsatz der jeweils aktuellsten Technik und Hinzufügen weiterer Musik- und Textteile ergeben sich zusätzliche Alben mit neuen Versionen der alten Originale, parallel erfolgen die Ausweitung des Werks ins Visuelle (zusätzliche Artworks, Bildbände, Installationen) und der Übergang ins Dreidimensionale. Zuletzt war die Selbst-Musealisierung der Band zu bestaunen, und zwar durch Live-Reenactments des Kraftwerk-Katalogs in führenden Museen der Welt.

Weil inzwischen alles von Kraftwerk in digitalisierter Form vorliegt und das mobile Kling-Klang-Studio die vier überallhin begleitet, kann man nicht mehr sagen, was live ist und was Studiomaterial. Alles wird ständig neu kombiniert und weiterbearbeitet. So halten Kraftwerk ihr Œuvre in konstanter Bewegung und Veränderung.

Mit ihren zentralen Alben, so der rote Faden etlicher Beiträge, haben Kraftwerk auf die Rockkultur anglo-amerikanischer Prägung und die gesellschaftliche Entwicklung der Bundesrepublik reagiert. Über weite Strecken nachvollziehbar ist ihre Anti-Rockhaltung – weg von Bass, Gitarre, Schlagzeug, weg vom Narrativen, Exzessiven und Ekstatischen, hin zur Elektronik, zum Minimalistischen und zum Posthumanen. Nicht immer plausibel wirken die angebliche explizite Abgrenzung des Quartetts gegen Deutschlands Nazivergangenheit, die behaupteten Provokationen gegen die Umweltbewegung, die mutmaßliche künstlerische Reflexion der Angst der Menschen vor der Arbeitslosigkeit, hervorgerufen durch Computer und Digitalisierung, die Kritik der Band an der computerbasierten Rasterfahndung, ihr Fortschrittsglaube, ihr Zukunftspessimismus und was sonst man Kraftwerk alles unterstellt. Poststrukturalisten und Konstruktivisten kommen beim Lesen ebenso auf ihre Kosten wie Fans von Goethe, des literarischen Doppelgängermotivs und der romantischen Musiktradition oder Menschen mit Faible für Automatenpuppen des 18. Jahrhunderts, für Fritz Langs Filmklassiker Metropolis und für Mary Shelleys Gothic Novel Frankenstein. Dass wirklich alles davon tiefe Spuren im Werk von Kraftwerk hinterlassen hat, wage ich zu bezweifeln. Spannend und überlegenswert sind die Assoziationen und Argumentationen trotzdem. Ebenso wie die Ausführungen zu Retrofuturismus, Afrofuturismus und zu RUR, einem Drama von Karel Capek aus dem Jahr 1920: Es prägte den „Roboter“-Begriff und erzählte erstmals vom Aufstand der Maschinen gegen die Menschheit. Ralf Hütter, das ist belegt, mochte es.

Reibungspunkte

Aber warum haben Kraftwerk seit Jahrzehnten kein neues Album herausgebracht? Oder, anders gefragt: Was kann jetzt noch kommen? Auch dazu äußert sich das Buch. Die Thesen: Eine Neubearbeitung der ersten drei Krautrock-Alben ist wenig wahrscheinlich, dazu haben sich Kraftwerk zu deutlich von ihrem Frühwerk distanziert. Aus demselben Grund – der Ablehnung alles krautrockig-Kosmischen – dürfte sich auch eine etwaige Thematisierung der Raumfahrt verbieten, obwohl, wie ich hier einwerfen darf, 3-D-Animationen beim Frankfurter Konzert 2015 minutenlange Blicke ins All gewährten und sogar ein Raumschiff vor der Jahrhunderthalle landen ließen. Am wahrscheinlichsten aber ist, wie Herausgeber Schütte nachvollziehbar erklärt, dass es kein weiteres wirklich originäres Studioalbum von Kraftwerk mehr geben wird: weil ein neuntes Album die in sich abgeschlossene Ordnung durcheinanderbringen und nur wie ein Anhängsel wirken würde. Außerdem, so muss man hinzufügen, sind Ralf Hütter & Co auch nicht mehr die Jüngsten.

Klasse Input also über weite Strecken. Aber wie es sich für ein aufregendes Buch gehört, enthält auch Mensch – Maschinen – Musik Textstellen, an denen man sich als Leser reiben möchte. Etwa wenn Marcus S. Kleiner behauptet, Kraftwerks „Medienmusik“ sei kaum tanzbar und ermögliche nur selten kontemplativen Hörgenuss. Ein Beats-and-Sounds-Banause, wer hier nicht lautstark widersprechen will! Selbst der äußerst sachkundige und eloquente Herausgeber verstört, wenn er lässig dahinwirft, in ernstzunehmender Lyrik „sollte es ohnehin mehr um den Klang als um den Sinn der Worte gehen“. Als hätte es Heinrich Heine und politische Lyrik nie gegeben. Überhaupt, die Ausführungen zu den Kraftwerk-Texten. Dass die Lyrics seltsame minimalistische Klanggedichte seien, eine sonderbare Aussagesatz-Struktur hätten und so gar nichts von Rocktexten, ist eine legitime Feststellung. Aber hält sie der Analyse stand? Für mich bewegen sich Kraftwerk näher an Rock- und klassischen Songmustern, als hier gemutmaßt wird, wenn auch mit ironischer Distanz. Wo Crosby, Stills, Nash & Young sangen: „We are stardust, we are golden“, knarzen Kraftwerk trocken: „Wir sind die Roboter.“ Und wenn die Düsseldorfer schwärmen: „Sie ist ein Model, und sie sieht gut aus“, ist das kaum verschwurbelter als das Beatles-Bekenntnis „I’m in love with her, and I feel fine.“ Autobahn und Trans Europa Express wiederum sind nicht merkwürdiger als irgendwelche Volks-, insbesondere Wanderlieder: Klingt „Wir fahrn, fahrn, fahrn auf der Autobahn (…) Vor uns liegt ein weites Tal, die Sonne scheint mit Glitzerstrahl“ nicht ähnlich wie „Im Frühtau zu Berge wir zieh’n, fallera“ oder „Felder, Wiesen, und Auen / Ein leuchtendes Ehrengold / Ich möchte ja noch so gerne noch schauen / Aber der Wagen der rollt“? Der Unterschied ist, dass Kraftwerk hier die uralte Form des Wanderlieds mit Synthesizer-Musik, verspultem Gesang und modernen Fortbewegungsmitteln wie Auto und Hochgeschwindigkeitszug kombinieren – ein veritabler Verfremdungseffekt. Selbst wenn die verrückten Düsseldorfer nur ein paar Tour-de-France-Etappen (1983) oder Vitamine und Hormone in ihren Lyrics aufzählen (Vitamin, 2003), ist das nichts gänzlich Neuartiges. Zum einen hat es etwas von den Abzählversen des Rock ’n’ Roll („One o’clock, two o’clock, four o’clock, rock …“) und Nonsense-Versen à la Insterburg & Co, zum anderen knüpft es an experimentelle Rockbands wie King Crimson an, die schon 1981 in Elephant Talk – alphabetisch geordnet – menschliche Kommunikationsformen aufzählten, unterbrochen von synthetisch erzeugten Elefantenschreien. Vielleicht steht ja noch ein Beitrag aus zum Thema „Kraftwerk’scher Humor“ …

Da lachen ja die Maschinen

Spektakulär, aber doch prätentiös erscheint mir ein „Zwischenspiel“ in Form eines Gesprächs zwischen Journalist Max Dax und Regielegende Alexander Kluge. Beide überbieten sich gegenseitig in pathetischen Kraftwerk-Einordnungen. So werden für Kluge, wenn er „ihre acht offiziellen Alben in einer Nacht hört, (…) vierzig Jahre zu einem Tag.“ Fantasie hat der Mann! Techno, so Kluge weiter, habe schon im 17. Jahrhundert mit dem Basso ostinato begonnen – Kraftwerk hätten das als Prinzip übernommen, um einer ganzen Musikbewegung den Weg zu bereiten. Und: „Manchmal denke ich, dass die verzauberten Dinge singen können. Wenn in der karibischen See eine Ölplattform explodiert, dann schreit doch auch die See.“ Was Max Dax wenig später delirieren lässt: „Das große Feld der Trauer könnte ein Thema eines weiteren, eines dringend benötigten weiteren Kraftwerk-Albums sein.“ Kraftwerk als Chronisten bundesrepublikanischer Geschichte, als Opernerben, Meister der verzauberten Dinge und wahre Experten für Trauerarbeit? Da lachen ja die Maschinen …

Es ist ein großes Verdienst von Herausgeber Schütte, dass er all den tiefschürfenden Analysen, gut abgehangenen Thesen und popintellektuellen Extravaganzen als Schlusspunkt den augenzwinkernden Aufsatz von Johannes Ullmaier entgegensetzt. Im Bemühen um eine alternative Version des Kraftwerk-Mythos erzählt der Herausgeber der Zeitschrift „testcard“ überaus launig, wie Ralf Hütter und Florian Schneider auf der Suche nach der eigenen Identität im Kraut-, Progressive- und Jazz-Rock-Dschungel der frühen Siebzigerjahre eher per Trial-und-Error-Verfahren zu ihrem eigenen elektronischen Sound fanden. Wie sie diesen Sound spielerisch kindlich, aber auch modernistisch kühl kultivierten, wobei ihnen die technische Entwicklung immer wieder in die Hände spielte. Gerade der intensive Bezug aufs Radfahren und die Tatsache, dass ausgerechnet schwarze Hip-Hopper Kraftwerk als große Inspirationsquelle sahen, unterlaufe das posthumane Maschinen-Image der Band. Kraftwerk seien ganz im Gegenteil altmodisch und überaus menschlich, dabei hätten sie weder etwas mit deutscher Geschichte noch mit einer spezifisch deutschen Kulturtradition oder Pop-Identität zu tun. Sein Fazit: Kraftwerk hätten eben keinen konsequenten Masterplan verfolgt. Und: Ihr Mythos sei „weltanschaulich bewusst so mehrdeutig gehalten (…), dass jedem Fan, Journalisten, Kulturpolitiker, Kurator, Kulturwissenschaftler etc. dazu gleich das einfallen kann, was ihm zu allem anderen auch immer gleich einfällt – sei es der Fortschritt, die Kritik daran, die Moderne, die Postmoderne, der Erfolg, die Kunst, der Pop oder eben Deutschland.“

Dieser Schluss macht nichts kaputt, aber er erdet das Vorangegangene, rückt es ein wenig zurecht, à la: Man könnte es ja auch mal so sehen … Darüber hinaus tröstet er über das einzige wirkliche Manko dieses gelungenen Buchs hinweg: das Fehlen einer kleinen, aber aussagekräftigen Farbbilderstrecke. Dass man 368 Seiten lang ein faszinierendes multimediales Gesamtkunstwerk beleuchtet, aber hungrige Leseraugen mit nur zwei kleinen Schwarz-Weiß-Fotos abspeist, ist schon, sagen wir, suboptimal.

Uwe Schütte (Hrsg.)
Mensch – Maschinen – Musik
Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk
Gebunden, 368 Seiten
ISBN 978-3-946595-01-4
C. W. Leske Verlag, Düsseldorf, 2018
24,90 Euro

 

 

 

 

P.S.: Von Uwe Schütte mitherausgegeben erschien kürzlich auch der Band Gesamtkunstwerk Laibach: Klang, Bild und Politik (Gebunden, 220 Seiten, Drava,
25 Euro) – eine Sammlung analytischer Abhandlungen über das slowenische Künstlerkollektiv Laibach, das mit totalitärer Symbolik und martialischer Industrialmusik Mechanismen der Macht und der Massenmanipulation auch in der Popkultur hinterfragt. Und noch ein drittes Buch hat Schütte in diesem Frühjahr veröffentlicht: den knapp 100 Seiten langen Essay GODSTAR: Über Genesis P-Orridge, eine Geheimgeschichte der Popkultur (der konterfei, 9,90 Euro). Das lesenswerte Stück ist die aktualisierte Fassung einer jahrelangen Auseinandersetzung mit der extremen Künstlerpersönlichkeit Neil Andrew Megson, besser bekannt als Genesis (Breyer) P-Orridge. Eines Psychopathen, der einerseits eine enorme Belastung für seine Mitstreiter darstellte und darstellt, andererseits aber radikale Befreiungsbewegungen initiierte, die auf entfesselter Sexualität und einem revolutionären Verständnis von Geschlecht und Körper basieren. Immer wieder Bezugspunkt dabei: der britische Okkultist Aleister Crowley, der auch durch die Werke etlicher anderer Rock- und Popgrößen geistert. Schüttes Buch erzählt alles andere als eine verklärende Heldengeschichte, erläutert aber spannend und anschaulich die Ideen hinter Orridge-Hervorbringungen wie der Industrialband Psychic TV und der kultischen Vereinigung Temple of Psychic Youth.

 

julakim: comPARTIR // Review

Eine Frau. Sechs Saiten. Keine Schublade. julakim als furchtlose Anführerin eines Demonstrationszuges in Südamerika, mit leuchtenden Augen und wehender Fahne in der Hand, laut „Revolucion!“ rufend, mit rollendem R und scharfem Thie-Äitsch. julakim als sanftes Mädchen von Ipanema, vielleicht auch als Beach-Entertainerin an der West Coast der USA in den Siebzigern. julakim am Lagerfeuer auf der Alm, entspannt in die abendliche Bergwelt pfeifend. Und dann wieder als röhrende Monsterrockerin mit einer Prise Doobie Brothers im Getriebe. Es sind unterschiedlichste Assoziationen, die die tollkühne Darmstädter Songwriterin auf ihrer dritten CD comPARTIR weckt. Und was man da so assoziiert, unterstreicht: comPARTIR, der Abschluss einer geheimnisvollen Trilogie, ist julakims zugänglichstes Album bisher.

Allzu einfach macht es diese Ausnahmekünstlerin ihrem Publikum trotzdem nicht: Unerwartete Akkordfolgen, stimmliche Eskapaden, ganze Textkaskaden und rhythmische Wechsel verhindern nach wie vor, dass man sich ganz in einem Song verliert, gar selig wegdriftet. Keine Frage: Betörende Melodien zaubert julakim federleicht aus dem Ärmel; aber mindestens ebenso viel Spaß hat sie an Brüchen und Ausbrüchen, am Unterlaufen von Erwartungen. Nicht umsonst singt sie wieder in den unterschiedlichsten Sprachen: vom Teilen, vom Reisen, von Trennungen und Verletzungen, vom Segen der Gemeinschaft. Das alles wie gewohnt mit einem entwaffnenden Lächeln auf den Lippen und einem Selbstbewusstsein, das einem den Atem verschlägt.

Für ein Massenpublikum ist auch dieses Album kaum geeignet. Dafür sorgt nicht zuletzt der Bonustrack Die Konfektknackerinnen, eine gewöhnungsbedürftige (Anti-?)Psychedelic-Rock-Eskapade, live aufgenommen mit kompletter Band. Es gurgelt, zirpt und gniedelt, schief ist das neue schön, aber so what: Man ist da völlig schmerzfrei. Ein anderer Live-Bonustrack weiß dagegen positiv zu überraschen: Bei dieser Alternativversion des Titelstücks comPARTIR lässt sich julakim von dem Pianisten Norbert Paul begleiten und imitiert höchstpersönlich eine coole Jazztrompete. Hier, am Ende der CD, darf man als Zuhörer tatsächlich mal eine Zeit lang schwelgen, spürt eine ganz neue Intensität und bekommt eine Ahnung von den Facetten, die einige der tollen julakim-Songs zusätzlich entfalten könnten, würden sie mit einer dezenten Jazzband im Hintergrund eingespielt.

Nach wie vor bewundernswert ist, wie fröhlich und unbeirrt die Künstlerin ihren eigenen Weg weitergeht – nicht auf den großen Erfolg schielend, nur die persönliche künstlerische Vision im Blick. Dass man ihr nicht überallhin folgen kann, macht einen Teil des Reizes aus. julakim nimmt ein, verblüfft, gibt Rätsel auf und überrascht immer wieder mit verrückten bis durchgeknallten Ideen. So können Fans für 99 Euro ein signiertes Exemplar ihrer liebevoll selbst gefertigten „TriBox“ kaufen. Dazu heißt es auf der Website: „Das Sammlerstück für echte Aficionados der Trilogie enthält die drei CDs mit Booklet, ein Raumschiff zum Selberbauen aus bemalten und bedruckten Kartons in den Grundformen der Trilogie, um durch bLuzLand zu reisen.“ Ah ja … Gut, das Freigeist julakim auch uns die freie Wahl lässt – wir müssen nicht um jeden Preis die Koffer packen und losreisen. Wir können auch zu Hause bleiben und aus den „Liner Notes“ erfahren, was es mit der „Trilogie“ letztlich auf sich hat.

Julakim, comPARTIR, erhältlich über www.julakim.de

American Rocker mit Pop-Appeal: Zum Tod von Tom Petty

Für mich war Tom Petty immer ein guter Kompromiss: zwischen Bruce Springsteen (manchmal zu hymnisch, manchmal zu karg), Bob Dylan (gelegentlich zu intellektuell, zu nölig, zu rätselhaft), John Cougar Mellencamp (mitunter zu gewollt rock-’n’-rollig) und Bob Seger, der mir allzu karohemdig-vollbärtig und verschlossen erschien. Von allen aufrecht-erdigen US-Rockgrößen der 1970er/-80er Jahre versammelte Petty die massenkompatiblen Aspekte, und mit der blass-blonden Erscheinung samt kernigem Gitarrensound kam sogar noch ein bluesrockiger Schuss Johnny Winter dazu. Auch die Brücke zum globalen Charts-Pop vermochte Petty wunderbar zu schlagen: Immer wieder sang er feine Duette mit Stevie Nicks, was ihm zusätzliche Fans im Fleetwood-Mac- und Softrock-Universum bescherte – mit den Travelling Wilburys wiederum, jener Supergroup, die er zusammen mit George Harrison, Jeff Lynne, Bob Dylan und Roy Orbison auf den Weg brachte, trug er federleichten Countryrock in den weltweiten Mainstream. Petty-Songs wie Refugee und Breakdown, American Girl, Learning to Fly oder Don’t Come Around Here No More konnte ich auf privaten Cassetten-Compilations mühelos mit britischen Hardrock-Stücken von Thin Lizzy, gitarrenorientierten Wave-Krachern und sogar New-Romantic-Kram von Duran Duran oder Ultravox kombinieren, ohne allzu krasse Brüche zu verursachen. Es verwundert nicht, dass der Chef der Heartbreakers, jener Band, die ihn immer wieder begleitete, in jungen Jahren von einer Plattenfirma als „zu britisch“ abqualifiziert wurde und dass seine Karriere erst auf dem Umweg über England Fahrt aufnahm.

Tut man dem US-Rocker, der am 2. Oktober 2017 nach einem Herzinfarkt im Alter von nur 66 Jahren verstarb, mit dieser oberflächlichen Fan-Einschätzung unrecht? Ich hoffe nicht. Petty war eben ein Künstler, der gelegentlich über den Tellerrand hinausblickte und über weite Strecken einfach auch ein guter Handwerker war. Ab und zu passte er sich dem aktuell gängigen Studiosound an, bediente die Massen, ging ebenso interessante wie lukrative Kollaborationen ein. Und Rockfans wie ich, die einfach Spaß am Musikhören haben, wussten auch das immer wieder zu schätzen.

Trotz seiner Mainstream-Kompatibilität und eines gewissen Pop-Appeals haftete dem schlaksigen Songwriter aber stets etwas uramerikanisch Bodenständiges, ja Cowboystiefliges an, das man als europäischer Rockfan gern ins Mythische verklärt, doch nie ganz verstehen wird. Obwohl in Florida geboren, galt Tom Petty letztlich als waschechter Südstaatenrocker und Traditionalist. Zusammen mit dem hemdsärmelig-maskulinen „Boss“ Bruce Springsteen, der den Demokraten nahesteht und schon für Barack Obama sang, mit John Cougar Mellencamp und Bob Seger, auch mit John Fogerty von Creedence Clearwater Revival wird er gern dem sogenannten „Heartland Rock“ zugerechnet, einer erdigen Spielart des Rock, die die Befindlichkeit der weißen Unterschicht im amerikanischen Mittleren Westen und im sogenannten „bible belt“ widerspiegelt. „Authentisch“, „handgemacht“, „Stimme des kleinen Mannes“ – das sind Attribute, die gern mal in diesem Zusammenhang genannt werden, ehrfürchtig und gelegentlich leicht rückwärtsgewandt. Dass Petty dann 2008 auch zum Auftritt in der Halbzeitpause des „Super Bowl“ eingeladen wurde, war nur folgerichtig: Das Finale der American-Football-Profiliga ist das amerikanische Sportereignis, so etwas wie ein Nationalfeiertag, es vereint demokratisch wie republikanisch gesinnte Fans aller Schichten. Tom Petty brachte eben die verschiedensten Aspekte der komplizierten amerikanischen Seele zum Klingen.

Skandale, Exzesse, dreiste Rüpeleien? Sind von ihm nicht bekannt – wenn man mal von dem Handbruch absieht, den er sich in den 1980er Jahren zuzog, als er im Tonstudio aus Frust über nicht gelungene Aufnahmen gegen die Wand schlug. Eine schlimme Drogenphase in den 1990er Jahren und gelegentliche Depressionen hat Tom Petty erst spät öffentlich gemacht: Er sei alles andere als stolz darauf und habe niemandem als schlechtes Vorbild dienen wollen, sagte er in Interviews. Nur einen wirklich seltsamen Ausrutscher hat er sich geleistet. Damals, wieder in den 1980er Jahren, hantierte er öffentlich mit der Südstaaten-Flagge aus dem amerikanischen Bürgerkrieg – einem Symbol, das noch heute mit Sklaverei und Rassismus in Verbindung gebracht wird und jüngst in den grausamen Auseinandersetzungen von Charlottesville wieder eine Rolle spielte. Immerhin hat sich Petty seinerzeit auf der Bühne (unter Beifallsbekundungen, aber auch unter Buhrufen) und später im Fachblatt Rolling Stone nicht nur ausführlich, sondern auch glaubwürdig von der Flaggenaktion distanziert: Sie sei absolut „stupid“ gewesen, er habe eigentlich etwas anderes sagen wollen, aber nicht genügend nachgedacht. Darüber hinaus hat er schon immer auch auf Veranstaltungen linker Organisationen gespielt, textlich die Schattenseiten des „American Dream“ ausgeleuchtet und im Jahr 2000 dem Republikaner George W. Bush die Verwendung seines Hits I Won’t Back Down untersagt.

Nein, als Kumpel von Dylan und Clinton-Unterstützerin Stevie Nicks gehörte Tom Petty ganz sicher nicht in die Reihe umstrittener amerikanischer Rock-Epigonen wie Steven Tyler, Joe Perry (beide Aerosmith) und Kid Rock, die bekennende Republikaner sind, zum Teil auch unbelehrbare Waffennarren. Oder wie Ted Nugent, der einst als begnadeter Hardrocker weltweit Erfolge feierte, in den letzten Jahren aber vor allem als Ultrarechter mit übelsten Hasstiraden nicht nur gegen Obama und „Hillary“ unangenehm auffiel. Längst ist Rockmusik ein Spiegel der gesamten Gesellschaft, bildet alle Haltungen und Einstellungen ab, auch die erzkonservativen bis extrem rechten. Petty war da eher in der Mitte oder links davon angesiedelt, als Songwriter der alten Schule und Bewahrer der traditionellen Rock-’n’-Roll-Werte.

Den „letzten Botschafter der analogen Welt“ nennt ihn die „Welt“ ein wenig pathetisch, „Der letzte Dinosaurier war ein Herzensbrecher“, titelt nicht minder archäologisierend die „F.A.Z.“ – so als würde heute niemand mehr Gitarre spielen, als wären alle anderen Saurier schon tot und auf Heartbreakers-Aufnahmen keine elektronischen Sounds zu hören. Geschenkt. Tatsächlich ließ es Tom Petty auf seinen Alben Mojo (2010) und Hypnotic Eye (2014) fernab vom Charts-Getümmel noch einmal richtig krachen, spann auf beeindruckende Weise den Bogen zurück zum Countryrock, zum Blues und zu atmosphärischen Heartbreakers-Klassikern à la Mary Jane’s Last Dance. Satte Rockmonumente nach Hausmacher Art – musikalische Rettungsringe und Kraftfutter für alternde Rockfans, die sich von den politischen Turbulenzen, den wirtschaftlichen Unsicherheiten und nicht zuletzt den nervösen digitalen Beats des 21. Jahrhunderts allmählich überfordert fühlen. Zu Recht hofften Kritiker noch auf ein, zwei fantastische Alterswerke von Tom Petty. Dazu wird es nun leider nicht mehr kommen.

Zufällige Songbekanntschaft: Rufus Wainwright

Und, wo haben Sie sich kennengelernt? Im Gute-Laune-Morgenradio nach dem Aufwachen? Auf einer Party bei Freunden, in einer schicken Playlist? Oder ganz selbstvergessen beim Stöbern in iTunes? Es sind ja die unterschiedlichsten Anlässe und Momente, die einen auf einen neuen Song, einen neuen Künstler aufmerksam werden lassen. Bei Rufus und uns war es noch einmal anders: Vor ein paar Tagen haben wir ganz zufällig nur ein paar Meter voneinander entfernt gesessen – wir im Publikum, er am Klavier. Und ich meine wirklich zufällig. Denn den Namen Rufus Wainwright hatten wir zwar schon einmal gehört, aber seine Songs waren uns bis dahin so gut wie unbekannt, das müssen wir zu unserer Schande gestehen. Die Tickets für sein Konzert in der Hamburger Elbphilharmonie waren tatsächlich ein Geschenk von Freunden, genauer gesagt von Brigitta, Horst, Elke und Stephan. Und wenn man in diesen Tagen Tickets für die „Elphi“ bekommt, dann denkt man nicht „Oh Gott, was soll das denn?“ – nein, man denkt und jubiliert „Wow, super!“, egal ob ein Symphonieorchester, ein Knabenchor oder Helene Fischer dort spielt. Das neue Konzerthaus selbst ist schon ein Ereignis, alle wollen hin, aber nur wenige haben Karten. Weshalb man sowohl im Vorfeld als auch hinterher dezent damit angibt: „Ach ja, wir sind/wir waren am Freitag in der Elphi.“ Anerkennende Blicke bis hin zum Schulterklopfen sowie neugierige Nachfragen sind garantiert.

Satte vier Stunden hatte Brigitta seinerzeit angestanden, um diverse Karten für die Elphi zu ergattern, und für uns hatte sie sich eben Rufus Wainwright ausgedacht. Ein Songwriterkonzert für den Songblogger und seinen Sannenschein, das machte absolut Sinn. Und wahrscheinlich war sie davon ausgegangen, dass wir diesen Künstler längst kannten und schätzten. Nein, taten wir nicht. Tun wir aber jetzt. Denn nach spektakulärem Aufstieg durch futuristische Korridore, einem Besuch der großzügigen Außenterrassen und diversen Fotoaufnahmen vom imposanten Großen Saal wusste unsere neue Songbekanntschaft Rufus Wainwright durchaus zu überzeugen. „For those of you who don’t know me, who only came to see the room“, sagte er süffisant gleich zu Beginn, „let me tell you a few things about myself …“ Da fühlten wir uns gleich unmittelbar angesprochen, auch wenn wir im Vorfeld natürlich schon ein wenig recherchiert hatten. Der Mann hat auf jeden Fall Humor. Aber er hat ganz sicher auch viele Fans. Das war nicht nur an den Reaktionen der Konzertbesucher, sondern auch an der Vielzahl an schwulen und lesbischen Paaren zu erkennen, die Rufus Wainwright als bekennender Schwuler mit seinen Songs traditionell zieht.

Im Lauf des Abends äußerte er sich erfreut über die Einführung der „Homoehe“ in Deutschland und begrüßte Teile seiner eigenen Familie und der seines Ehemanns, des Theaterproduzenten Jörn Weisbrodt. Offenbar saßen sie im Publikum – es gab, wenn wir es richtig verstanden haben, diverse Jubiläen zu feiern. Einen Song sang Rufus Wainwright acappella, gänzlich unplugged, und war dabei sicher auch auf den Plätzen in den obersten Rängen prima zu hören. Ansonsten begleitete er seinen Gesang selbst am Klavier – oder ließ sich von einem Meister seines Fachs begleiten, der hin und wieder für ein paar Songs auf die Bühne kam: Mark Hummel, schon etwas betagter Pianist, Dirigent, Komponist und Arrangeur aus Los Angeles mit reichlich Broadway- und Las-Vegas-Erfahrung. Als scheinbar strenger Bühnenpartner mit dem kleinen Schalk im Nacken sorgte er durch sensibles Klavierspiel und eine unnachahmbar dezente Körpersprache für den einen oder anderen Schmunzler.

Wainwright wiederum produzierte Lacher, als er für seine Schwiegereltern den Song How Long Has This Been Going On spielte oder folgende kleine Tony-Bennett-Anekdote erzählte: Einmal durfte er tatsächlich vor dem großen amerikanischen Crooner einen von dessen Songs spielen. Bennett hörte andächtig zu, gab hinterher Standing Ovations – „and then was taken to the hospital.“ Unfreiwillig komisch der Moment, als sich das Mikrofon selbstständig machte, Wainwright hinterhersang und dann doch abbrechen musste. Oder der nicht weiter schlimme Klavierpatzer, den der Künstler ganz entspannt zu einer Hommage an die Elphi umfunktionierte: „Oh my god, you can really hear every mistake here …“

Aber natürlich war das kein Stand-up-Comedy-Abend, sondern die alles in allem recht ernste, intensive Konzertveranstaltung eines gestandenen Künstlers, der sich ganz im Widerspruch zu den jugendlichen Hipsterporträts in der Tour-Ankündigung mit angegrautem Vollbart präsentierte. Klassiker der Musical- und Schwulen-Ikone Judy Garland wurden ebenso interpretiert wie das eine oder andere Stück aus dem American Songbook, zwei, drei Sonettvertonungen, die Wainwright für Robert Wilson erstellt hatte, und Auszüge aus seiner eigenen Oper Prima Donna. John Lennons Across the Universe folgte auf einen verhaltenen, aber klaren Kommentar zu Donald Trump – neben dem unvermeidlichen Hallelujah von Leonard Cohen einer der Höhepunkte des Konzerts. Besondere Bedeutung erhält diese Hallelujah-Version durch die Tatsache, dass Leonard Cohens Tochter Lorca die (Leih-)Mutter von Wainwrights kleiner Tochter Viva Katherine ist. Die Cohens und die Wainwrights, das nur nebenbei, stammen aus Kanada. Wainwrights Vater ist der Songwriter Loudon (Rufus spricht ihn „Lauden“) Wainwrigt III., seine Mutter war die Sängerin Kate McGarrigle, die einst zusammen mit ihrer Schwester Anna ein in Kanada berühmtes Folk-Duo bildete. Auch Rufus’ Schwester Martha singt. Zusammen mit ihrer Mutter und Judy Garlands Tochter Lorna Luft gaben die Wainwright-Geschwister 2006 mal ein Konzert in der New Yorker Carnegie-Hall, zu Ehren von Judy Garland. So schließen sich die Kreise …

Am meisten beeindruckten uns an diesem Abend aber die „Hits“ von Wainwrights Songwriter-Alben, allen voran Going to a Town – auf dem Album Release the Stars mit kompletter Rockband eingespielt. Die markante Zeile „I’m so tired of America“ fanden nach Erscheinen des Songs im Jahr 2007 einige Fans etwas platt und offensichtlich – doch klingt sie heute, zehn Jahre später, aktueller denn je. Das Song-Ich kündigt an, in eine schon mal niedergebrannte und entwürdigte Stadt zu gehen, womit New York nach dem 11. September, aber auch Berlin gemeint sein kann, wo das Album aufgenommen wurde. Der Sprecher insistiert, dass er amerikamüde sei, schließlich habe das Land seine Sympathien verspielt („You took advantage of a world that loved you well“) und er selbst ein Leben zu leben („I’ve got a life to lead“). Jetzt gilt es, alleine nach Hause zu finden. Eine Klage, die schon ein bisschen auf den heutigen Songwriter-Geheimtipp Father John Misty vorausweist. Und eine Klage, die seltsam berührt.

Überhaupt, das Klagen. Mal mehr, mal weniger intensiv zieht es sich durch Wainwrights gesamtes Werk, hier und da abgefedert durch Pianokaskaden, rockige Rhythmen, überraschende harmonische Wechsel. Es sind die langen, stehenden, insistierenden Töne, die Wainwright immer wieder singt und die auch aus der heitersten Fremdkomposition eine Elegie machen. Sie nehmen gefangen, wirken aber, und das wäre unser einziger kleiner Kritikpunkt, über zwei volle Konzertstunden hinweg auch ein klein wenig redundant, manchmal anstrengend. Nichtsdestotrotz sind wir glücklich darüber, Elphi-Tickets ausgerechnet für dieses Konzert geschenkt bekommen und so das Werk von Rufus Wainwright näher kennengelernt zu haben. Dass wir die frische Songbeziehung im (natürlich legalen!) Download-Bereich noch etwas vertiefen werden, versteht sich von selbst.



Aktuelle Buchveröffentlichung:

I Don’t Like Mondays – Die 66 größten Songmissverständnisse,
224 Seiten, THEISS,
19,90 Euro