Diskurs – Maschinen – Sinfonie

Ein von Uwe Schütte herausgegebener neuer Essayband beleuchtet das Gesamtkunstwerk Kraftwerk

Kraftwerk gehörten für mich schon immer zu den schillernd ambivalenten Stars der populären Musik – auf einer Ebene mit den ganz Großen dieser Disziplin: Bob Dylan, Beatles, David Bowie, Madonna, Lady Gaga oder Prince. So unterschiedlich diese Künstler klingen mögen, es gibt ein paar entscheidende Gemeinsamkeiten: Alle schaffen starke individuelle Marken und machen inhaltlich Angebote in die unterschiedlichsten Richtungen, widersprüchliche Statements inklusive. Alle spicken ihre Werke mit kleinen oder größeren Provokationen und beherrschen die Kunst des schwindelerregenden programmatischen Interviewstatements. So sorgen sie dafür, dass sie niemals wirklich zu fassen sind.

Schon fast ein halbes Jahrhundert lang kultiviert das Düsseldorfer Quartett, von dessen Gründungsmitgliedern heute nur noch Ralf Hütter mitwirkt, eine spektakuläre synthetische Schrulligkeit. Kraftwerk stehen für die ständige Weiterentwicklung einer berauschenden elektronischen Soundästhetik mit höchstem Wiedererkennungswert und für irritierende minimalistische Texte. Hinzu kommen überwältigende Visualisierungen in Farbe und 3-D und eine überraschende Portion Melancholie – eine emotionale Intensität, die in spannendem Kontrast zum Band-Image steht: dem der kühlen Roboter- und Maschinenmenschen. Schon immer kokettierten Kraftwerk mit Futurismus und State-of-the-Art-Technologie – gleichzeitig hatten sie stets etwas charmant Nostalgisches, seit einigen Jahren schon wirken sie regelrecht aus der Zeit gefallen. Für mich präsentieren diese knuddeligen Elektro-Nerds ihre „Roboter“-Püppchen, ihre demonstrative Regungslosigkeit, die unglaublich fantasievollen Animationen, ihre simplen lyrischen Statements und Taschenrechner-Spielereien seit jeher mit einem Augenzwinkern. „Hört her, seht her!“, schienen und scheinen sie immer wieder zu sagen: „Wir mögen ja ganz schön ambivalent und hochgradig avantgardistisch rüberkommen – aber bitte nehmt uns nicht all zuuuuuu ernst. Denn eigentlich wollen wir nur spielen. Das allerdings auf höchstem multimedialem Niveau.“

Nun liegt mit Mensch – Maschinen – Musik ein Essayband vor, der das Quartett so richtig ernst nimmt. Erklärtes Ziel: der Welt Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk näherzubringen. Ist das eine gute Idee? Aber ja! Denn Herausgeber Uwe Schütte hat ein hochinteressantes, anregendes, bisweilen richtig spannendes Buch auf die Beine gestellt, das neben steilen Thesen, akribischen Detailanalysen und sorgfältiger Katalogisierungsarbeit auch solchen Stimmen Gehör verschafft, die den schwergewichtigen akademischen Diskurs zumindest ansatzweise hinterfragen. Hervorgegangen ist das Projekt aus zwei Kraftwerkkonferenzen 2015 in Birmingham und Düsseldorf. Daraus resultierten einige Essays für dieses Buch, andere wurden dazubestellt. Und so geben sich nach einem atmosphärischen Vorwort von Cabaret-Voltaire-Mitgründer Stephen Mallinder renommierte Kultur-, Theater-, Literatur-, Kommunikations- und Medienwissenschaftler, Musikjournalisten und Verleger, Werbe- und Kulturmanager ein wortgewaltiges Stelldichein, darunter Ulrich Adelt, Heinrich Deisl, Alke Lorenzen, Didi Neidhart, Sean Nye, Melanie Schiller, Enno Stahl und Johannes Ullmaier. Als „Beitrag zur Kraftwerk-Forschung“ sollte das Buch auch einer interessierten Öffentlichkeit jenseits akademischer Kreise zugänglich gemacht werden: Weshalb der C. W. Leske Verlag ins Spiel kam und dem Ganzen eine schicke silber-schwarze Aufmachung samt moderatem Verkaufspreis verpasste. Den akademischen Hintergrund merkt man dem Vorhaben häufig an, in einzelnen Beiträgen und Passagen schwurbelt es ganz schön. Doch ist der Band so gut strukturiert und mit interessanten Informationen gefüllt, dass man sich gerne bis zur letzten Seite durcharbeitet.

»Diskografie« und »Diskurs«

Der erste von zwei Hauptteilen nennt sich „Diskografie“. Die hier versammelten Beiträge lassen die wichtigsten Kraftwerk-Alben Revue passieren, nicht ohne ihr jeweiliges gesellschaftliches Umfeld zu spiegeln und mehr oder minder interessante Hintergründe zu beleuchten. Im zweiten Hauptteil „Diskurse“ geht es dann vertiefend um Detailaspekte wie das Posthumane, die Songtexte, den Roboter-Bezug oder Kraftwerks Auftritte im Museum. Als „Zwischenspiele“ eingeschoben sind kürzere Textelemente: ein Interview, ein Gespräch, ein kleines Drehbuch in englischer Sprache, und so weiter. Kleine Verschnaufpausen, die man mitmachen, aber auch mal überblättern kann.

So vermitteln die Essays dem interessierten Leser etwa folgendes Gesamtbild: Kraftwerk entstanden im Umfeld der 68er-Bewegung und starteten mit drei LPs im experimentellen Krautrock-Idiom, die sie später aus ihrem Gesamtwerk regelrecht „exorzierten“: Das offizielle Œuvre startet erst 1974 mit dem vollelektronischen Pop-Appeal des Albums Autobahn und umfasst noch sieben weitere bis 1981 entstandene Platten. Mit diesen insgesamt acht Veröffentlichungen, darunter Radio-Aktivität, Trans Europa Express, Die Mensch-Maschine und Computerwelt, hat sich die Band ihren musikalischen Grundstock erarbeitet. Inhaltlich vollzieht sich dabei eine Entwicklung vom Menschlichen zum Posthumanen, vom Nationalen (Deutschland) zum Internationalen (Europa). Spätestens seit 1991, dem Beginn der zweiten großen Schaffensphase, ist eine Verschiebung vom Analogen zum Digitalen und von der Studioarbeit zur Live-Aufführung zu beobachten, der Schwerpunkt liegt nun auf der Aufarbeitung und Verfeinerung des von 1974–1981 geschaffenen musikalischen und visuellen Werks zu einem immer kompakteren Gesamtkunstwerk zwischen Musikindustrie und Kunstbetrieb. Aus Nachbearbeitungen und Neudefinitionen, dem Einsatz der jeweils aktuellsten Technik und Hinzufügen weiterer Musik- und Textteile ergeben sich zusätzliche Alben mit neuen Versionen der alten Originale, parallel erfolgen die Ausweitung des Werks ins Visuelle (zusätzliche Artworks, Bildbände, Installationen) und der Übergang ins Dreidimensionale. Zuletzt war die Selbst-Musealisierung der Band zu bestaunen, und zwar durch Live-Reenactments des Kraftwerk-Katalogs in führenden Museen der Welt.

Weil inzwischen alles von Kraftwerk in digitalisierter Form vorliegt und das mobile Kling-Klang-Studio die vier überallhin begleitet, kann man nicht mehr sagen, was live ist und was Studiomaterial. Alles wird ständig neu kombiniert und weiterbearbeitet. So halten Kraftwerk ihr Œuvre in konstanter Bewegung und Veränderung.

Mit ihren zentralen Alben, so der rote Faden etlicher Beiträge, haben Kraftwerk auf die Rockkultur anglo-amerikanischer Prägung und die gesellschaftliche Entwicklung der Bundesrepublik reagiert. Über weite Strecken nachvollziehbar ist ihre Anti-Rockhaltung – weg von Bass, Gitarre, Schlagzeug, weg vom Narrativen, Exzessiven und Ekstatischen, hin zur Elektronik, zum Minimalistischen und zum Posthumanen. Nicht immer plausibel wirken die angebliche explizite Abgrenzung des Quartetts gegen Deutschlands Nazivergangenheit, die behaupteten Provokationen gegen die Umweltbewegung, die mutmaßliche künstlerische Reflexion der Angst der Menschen vor der Arbeitslosigkeit, hervorgerufen durch Computer und Digitalisierung, die Kritik der Band an der computerbasierten Rasterfahndung, ihr Fortschrittsglaube, ihr Zukunftspessimismus und was sonst man Kraftwerk alles unterstellt. Poststrukturalisten und Konstruktivisten kommen beim Lesen ebenso auf ihre Kosten wie Fans von Goethe, des literarischen Doppelgängermotivs und der romantischen Musiktradition oder Menschen mit Faible für Automatenpuppen des 18. Jahrhunderts, für Fritz Langs Filmklassiker Metropolis und für Mary Shelleys Gothic Novel Frankenstein. Dass wirklich alles davon tiefe Spuren im Werk von Kraftwerk hinterlassen hat, wage ich zu bezweifeln. Spannend und überlegenswert sind die Assoziationen und Argumentationen trotzdem. Ebenso wie die Ausführungen zu Retrofuturismus, Afrofuturismus und zu RUR, einem Drama von Karel Capek aus dem Jahr 1920: Es prägte den „Roboter“-Begriff und erzählte erstmals vom Aufstand der Maschinen gegen die Menschheit. Ralf Hütter, das ist belegt, mochte es.

Reibungspunkte

Aber warum haben Kraftwerk seit Jahrzehnten kein neues Album herausgebracht? Oder, anders gefragt: Was kann jetzt noch kommen? Auch dazu äußert sich das Buch. Die Thesen: Eine Neubearbeitung der ersten drei Krautrock-Alben ist wenig wahrscheinlich, dazu haben sich Kraftwerk zu deutlich von ihrem Frühwerk distanziert. Aus demselben Grund – der Ablehnung alles krautrockig-Kosmischen – dürfte sich auch eine etwaige Thematisierung der Raumfahrt verbieten, obwohl, wie ich hier einwerfen darf, 3-D-Animationen beim Frankfurter Konzert 2015 minutenlange Blicke ins All gewährten und sogar ein Raumschiff vor der Jahrhunderthalle landen ließen. Am wahrscheinlichsten aber ist, wie Herausgeber Schütte nachvollziehbar erklärt, dass es kein weiteres wirklich originäres Studioalbum von Kraftwerk mehr geben wird: weil ein neuntes Album die in sich abgeschlossene Ordnung durcheinanderbringen und nur wie ein Anhängsel wirken würde. Außerdem, so muss man hinzufügen, sind Ralf Hütter & Co auch nicht mehr die Jüngsten.

Klasse Input also über weite Strecken. Aber wie es sich für ein aufregendes Buch gehört, enthält auch Mensch – Maschinen – Musik Textstellen, an denen man sich als Leser reiben möchte. Etwa wenn Marcus S. Kleiner behauptet, Kraftwerks „Medienmusik“ sei kaum tanzbar und ermögliche nur selten kontemplativen Hörgenuss. Ein Beats-and-Sounds-Banause, wer hier nicht lautstark widersprechen will! Selbst der äußerst sachkundige und eloquente Herausgeber verstört, wenn er lässig dahinwirft, in ernstzunehmender Lyrik „sollte es ohnehin mehr um den Klang als um den Sinn der Worte gehen“. Als hätte es Heinrich Heine und politische Lyrik nie gegeben. Überhaupt, die Ausführungen zu den Kraftwerk-Texten. Dass die Lyrics seltsame minimalistische Klanggedichte seien, eine sonderbare Aussagesatz-Struktur hätten und so gar nichts von Rocktexten, ist eine legitime Feststellung. Aber hält sie der Analyse stand? Für mich bewegen sich Kraftwerk näher an Rock- und klassischen Songmustern, als hier gemutmaßt wird, wenn auch mit ironischer Distanz. Wo Crosby, Stills, Nash & Young sangen: „We are stardust, we are golden“, knarzen Kraftwerk trocken: „Wir sind die Roboter.“ Und wenn die Düsseldorfer schwärmen: „Sie ist ein Model, und sie sieht gut aus“, ist das kaum verschwurbelter als das Beatles-Bekenntnis „I’m in love with her, and I feel fine.“ Autobahn und Trans Europa Express wiederum sind nicht merkwürdiger als irgendwelche Volks-, insbesondere Wanderlieder: Klingt „Wir fahrn, fahrn, fahrn auf der Autobahn (…) Vor uns liegt ein weites Tal, die Sonne scheint mit Glitzerstrahl“ nicht ähnlich wie „Im Frühtau zu Berge wir zieh’n, fallera“ oder „Felder, Wiesen, und Auen / Ein leuchtendes Ehrengold / Ich möchte ja noch so gerne noch schauen / Aber der Wagen der rollt“? Der Unterschied ist, dass Kraftwerk hier die uralte Form des Wanderlieds mit Synthesizer-Musik, verspultem Gesang und modernen Fortbewegungsmitteln wie Auto und Hochgeschwindigkeitszug kombinieren – ein veritabler Verfremdungseffekt. Selbst wenn die verrückten Düsseldorfer nur ein paar Tour-de-France-Etappen (1983) oder Vitamine und Hormone in ihren Lyrics aufzählen (Vitamin, 2003), ist das nichts gänzlich Neuartiges. Zum einen hat es etwas von den Abzählversen des Rock ’n’ Roll („One o’clock, two o’clock, four o’clock, rock …“) und Nonsense-Versen à la Insterburg & Co, zum anderen knüpft es an experimentelle Rockbands wie King Crimson an, die schon 1981 in Elephant Talk – alphabetisch geordnet – menschliche Kommunikationsformen aufzählten, unterbrochen von synthetisch erzeugten Elefantenschreien. Vielleicht steht ja noch ein Beitrag aus zum Thema „Kraftwerk’scher Humor“ …

Da lachen ja die Maschinen

Spektakulär, aber doch prätentiös erscheint mir ein „Zwischenspiel“ in Form eines Gesprächs zwischen Journalist Max Dax und Regielegende Alexander Kluge. Beide überbieten sich gegenseitig in pathetischen Kraftwerk-Einordnungen. So werden für Kluge, wenn er „ihre acht offiziellen Alben in einer Nacht hört, (…) vierzig Jahre zu einem Tag.“ Fantasie hat der Mann! Techno, so Kluge weiter, habe schon im 17. Jahrhundert mit dem Basso ostinato begonnen – Kraftwerk hätten das als Prinzip übernommen, um einer ganzen Musikbewegung den Weg zu bereiten. Und: „Manchmal denke ich, dass die verzauberten Dinge singen können. Wenn in der karibischen See eine Ölplattform explodiert, dann schreit doch auch die See.“ Was Max Dax wenig später delirieren lässt: „Das große Feld der Trauer könnte ein Thema eines weiteren, eines dringend benötigten weiteren Kraftwerk-Albums sein.“ Kraftwerk als Chronisten bundesrepublikanischer Geschichte, als Opernerben, Meister der verzauberten Dinge und wahre Experten für Trauerarbeit? Da lachen ja die Maschinen …

Es ist ein großes Verdienst von Herausgeber Schütte, dass er all den tiefschürfenden Analysen, gut abgehangenen Thesen und popintellektuellen Extravaganzen als Schlusspunkt den augenzwinkernden Aufsatz von Johannes Ullmaier entgegensetzt. Im Bemühen um eine alternative Version des Kraftwerk-Mythos erzählt der Herausgeber der Zeitschrift „testcard“ überaus launig, wie Ralf Hütter und Florian Schneider auf der Suche nach der eigenen Identität im Kraut-, Progressive- und Jazz-Rock-Dschungel der frühen Siebzigerjahre eher per Trial-und-Error-Verfahren zu ihrem eigenen elektronischen Sound fanden. Wie sie diesen Sound spielerisch kindlich, aber auch modernistisch kühl kultivierten, wobei ihnen die technische Entwicklung immer wieder in die Hände spielte. Gerade der intensive Bezug aufs Radfahren und die Tatsache, dass ausgerechnet schwarze Hip-Hopper Kraftwerk als große Inspirationsquelle sahen, unterlaufe das posthumane Maschinen-Image der Band. Kraftwerk seien ganz im Gegenteil altmodisch und überaus menschlich, dabei hätten sie weder etwas mit deutscher Geschichte noch mit einer spezifisch deutschen Kulturtradition oder Pop-Identität zu tun. Sein Fazit: Kraftwerk hätten eben keinen konsequenten Masterplan verfolgt. Und: Ihr Mythos sei „weltanschaulich bewusst so mehrdeutig gehalten (…), dass jedem Fan, Journalisten, Kulturpolitiker, Kurator, Kulturwissenschaftler etc. dazu gleich das einfallen kann, was ihm zu allem anderen auch immer gleich einfällt – sei es der Fortschritt, die Kritik daran, die Moderne, die Postmoderne, der Erfolg, die Kunst, der Pop oder eben Deutschland.“

Dieser Schluss macht nichts kaputt, aber er erdet das Vorangegangene, rückt es ein wenig zurecht, à la: Man könnte es ja auch mal so sehen … Darüber hinaus tröstet er über das einzige wirkliche Manko dieses gelungenen Buchs hinweg: das Fehlen einer kleinen, aber aussagekräftigen Farbbilderstrecke. Dass man 368 Seiten lang ein faszinierendes multimediales Gesamtkunstwerk beleuchtet, aber hungrige Leseraugen mit nur zwei kleinen Schwarz-Weiß-Fotos abspeist, ist schon, sagen wir, suboptimal.

Uwe Schütte (Hrsg.)
Mensch – Maschinen – Musik
Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk
Gebunden, 368 Seiten
ISBN 978-3-946595-01-4
C. W. Leske Verlag, Düsseldorf, 2018
24,90 Euro

 

 

 

 

P.S.: Von Uwe Schütte mitherausgegeben erschien kürzlich auch der Band Gesamtkunstwerk Laibach: Klang, Bild und Politik (Gebunden, 220 Seiten, Drava,
25 Euro) – eine Sammlung analytischer Abhandlungen über das slowenische Künstlerkollektiv Laibach, das mit totalitärer Symbolik und martialischer Industrialmusik Mechanismen der Macht und der Massenmanipulation auch in der Popkultur hinterfragt. Und noch ein drittes Buch hat Schütte in diesem Frühjahr veröffentlicht: den knapp 100 Seiten langen Essay GODSTAR: Über Genesis P-Orridge, eine Geheimgeschichte der Popkultur (der konterfei, 9,90 Euro). Das lesenswerte Stück ist die aktualisierte Fassung einer jahrelangen Auseinandersetzung mit der extremen Künstlerpersönlichkeit Neil Andrew Megson, besser bekannt als Genesis (Breyer) P-Orridge. Eines Psychopathen, der einerseits eine enorme Belastung für seine Mitstreiter darstellte und darstellt, andererseits aber radikale Befreiungsbewegungen initiierte, die auf entfesselter Sexualität und einem revolutionären Verständnis von Geschlecht und Körper basieren. Immer wieder Bezugspunkt dabei: der britische Okkultist Aleister Crowley, der auch durch die Werke etlicher anderer Rock- und Popgrößen geistert. Schüttes Buch erzählt alles andere als eine verklärende Heldengeschichte, erläutert aber spannend und anschaulich die Ideen hinter Orridge-Hervorbringungen wie der Industrialband Psychic TV und der kultischen Vereinigung Temple of Psychic Youth.

 

Verbrechen lohnt sich …

Von Bushido über 4 Blocks bis Nur Gott kann mich richten: Warum ist es plötzlich so schick, rappende Halbwelt-Machos zu Kino- und Serienstars zu machen?

Vanessa Schneider von „puls“, dem jungen Programm des Bayerischen Rundfunks, ist total geflasht: „Abbas, gespielt von Rapper Veysel, und Frederick Lau als Vince haben eine irre Chemie“, freut sich die Autorin im Mai 2017 auf der Website des BR. „Die beiden spielen mit einer Ernsthaftigkeit und Brutalität – ich spüre jeden der ungezügelten Schläge, jeden Blick. Und das ist so ungewohnt, so aufregend, dass ich beim Schauen Schmetterlinge im Bauch hab. Genau wie der Berliner Rapper Massiv gibt Veysel Gelin in ‚4 Blocks’ sein echt beeindruckendes Schauspieldebüt. Er hat seine Rolle auf der Straße gelernt: Wegen Körperverletzung mit Todesfolge hat er drei Jahre im Knast gesessen.“

Aua …

Auch Daniel Krüger vom „Musik Express“ ist trotz kleiner Irritationen total fasziniert vom neuen deutschen TV-Serien-Highlight 4 Blocks: „Ein Choreograph erklärt, wer jetzt gleich wen und wie schlagen soll“, beschreibt er Eindrücke vom Set. „Mehrere Takes werden gedreht, nur ein Darsteller braucht kaum Anweisungen: Veysel saß nämlich wegen Körperverletzung mit Todesfolge im Gefängnis. Gefühlt halten alle Beteiligten kurz den Atem an, sobald der Hüne die jungen Darsteller am Genick packt und durch den Raum schleudert. Dieser Moment ist ‚4 Blocks’ in Reinkultur. Gefilmt wird Fiktion, genährt wird sie von unangenehm viel Wirklichkeit.“ Das Unangenehme fällt aber nicht weiter ins Gewicht, denn schon wenig später schwärmt der Autor von den Straßen Neuköllns, „die durch Drohnenaufnahmen und Farbfilter besonders verführerisch wirken.“ Als wäre ihm doch nicht ganz wohl bei der Sache, dimmt Krüger die Hoffnung auf eine baldige zweite Staffel und seine Begeisterung am Schluss ein wenig herunter: „Statisten und Nebendarsteller der Serie kommen zusammen auf ein hübsches Vorstrafenregister. Kunstnebel und Rapsongs erinnern aber daran, dass das, was hier gedreht wird, am Ende doch Entertainment und keine erhellende Doku sein soll.“

Unterhaltung oder grausame Realität?

Na, was denn nun: Wirklichkeit oder Fiktion? Entertainment oder Doku? Genau in dieser Spannung liegt in meinen Augen das Befremdliche an 4 Blocks: Einerseits beansprucht die Serie ein ungewöhnliches Maß an Authentizität, das ihr von der Kritik auch fasziniert bescheinigt wird; andererseits versucht man sich genau von dieser Authentizität immer wieder zu distanzieren. Denn sonst müssten die Macher genauer erklären, wieso sie Ex- und Nochkriminellen den Weg ins Filmgeschäft ebnen, um eine faszinierende Gangsterwelt aus der Innenperspektive zu zeigen, die Gangster auch als Sympathieträger etabliert. Und Fans müssten sich intensivere Gedanken darüber machen, wieso sie eigentlich „Schmetterlinge im Bauch“ haben, wenn ihnen so viel ernsthafte Gansterbrutalität von Leinwand und Bildschirm entgegenschlägt. Wie gesagt: Neben Rapper Veysel ist auch der einschlägig bekannte Massiv in 4 Blocks mit von der Partie, jener reimende Körperverletzer, der 2008 als erster Rapper in Deutschland Opfer eines Attentats mit Schusswaffe wurde. Noch heute hört man hin und wieder das Gerücht, Massiv habe damals den Vorfall selbst inszeniert, um seine Musik zu promoten. Mit Gzuz, einem Mitglied der berüchtigten 187 Straßenbande, stieß inzwischen ein weiterer Rapper mit mehrjähriger Hafterfahrung zur gefeierten Darstellerriege von 4 Blocks. Auch er darf sich freuen: Denn das Gangsterepos wird mit einem Fernsehpreis nach dem anderen ausgezeichnet.

Die 4 Blocks-Macher behaupten, sie hätten sich an der amerikanischen Erfolgsserie Die Sopranos orientiert, die ebenfalls Einblicke in einen kriminellen Clan gewährt, einen Mafia-Clan. Nicht umsonst hört auch bei ihnen die Hauptfigur auf den Vornamen Tony. Es gibt für mich aber einen feinen Unterschied zwischen beiden Serien: Die Sopranos spielten damals mit der Doppeldeutigkeit des Begriffs „Familie“ und arbeiteten das Pathologische am Ehrverständnis der Mafia und an katholisch geprägten Vorstellungen wie „Mutter/Heilige/Hure“ heraus. Der tragische „Held“, „Familien“-Vater Tony Soprano, kriegt das brutale Verbrechens-Business, die anstrengende Gattin, seine komplizierten Affären, die heftigst pubertierenden Kinder, die unbeherrschten eigenen Handlanger und die konkurrierenden Clans allmählich nicht mehr auf die Reihe und unterzieht sich einer Psychotherapie. Mafiosi am Rande des Nervenzusammenbruchs – eine höchst groteske Grundidee. So waren Die Sopranos tatsächlich im Kern eine Familienserie, aber eine extrem artifizielle. Der brutale Mafia-Kontext lieferte so etwas wie einen Verfremdungseffekt, mit dem sich Alltagsprobleme überlebensgroß verhandeln ließen. Tony Sirico, der einzige Exkriminelle unter den Darstellern, hatte seine Mafiavergangenheit bereits mehr als ein Vierteljahrhundert zuvor hinter sich gelassen.

4 Blocks dagegen bewegt sich mit der Inszenierung einschlägig bekannter aktueller Szenegrößen gefährlich nah an der Romantisierung des kriminellen Milieus, am nägelkauend-faszinierten Feiern eines Gangster-Lifestyles. Klar, da ist die von Frederick Lau gespielte Figur eines innerlich zerrissenen Undercover-Agenten, und da ist eine weitere besondere Ausgangslage: Der vor dem Krieg geflüchtete libanesische Clan-Chef Tony ist nur deshalb kriminell geworden, weil er auch nach vielen Jahren in Deutschland noch keine Arbeitserlaubnis bekommen hat – und eigentlich will er die Kriminalität hinter sich lassen. Das alles bricht die Faszination ein wenig, macht auch Abgründe deutlich und bringt das Thema der gescheiterten Integration ins Spiel. Aber: Die kriminelle Energie und Kaltblütigkeit, mit der diese „Verzweifelten“ hier ans Werk gehen, sind doch sehr beachtlich. Wenn Migranten angesichts einer mangelhaften deutschen Integrationspolitik automatisch derart kriminell werden müssen – was sagt das über Migranten? Schließlich wird das Zusammenschlagen von unbescholtenen „Hipstern“ fast schon reißerisch-genüsslich inszeniert. Wirklich spannend und beeindruckend finde ich das jedenfalls nicht.

Wenn die Realität das Genre killt

Noch offensichtlicher offenbart sich diese befremdliche Konstellation im aktuellen Kinothriller Nur Gott kann mich richten mit Moritz Bleibtreu in der Hauptrolle. Der harte Gangsterstreifen versteht sich als Genrethriller, er arbeitet mit fast schon ausgelutschten Handlungs- und Gefühlsbausteinen. Als da wären: der todsichere letzte Coup, der gewaltig schiefgeht; die lebenswichtige Operation eines Kindes, für die verzweifelte Eltern eine Unsumme Geld benötigen; Loyalität und Verrat; oder die obligatorische „Spirale der Gewalt“, in der alles endet. Dass es hier mal eine Polizistin ist, die mit Blick aufs benötigte OP-Geld kriminell aktiv wird und so diversen Gangstern in die Quere kommt, überrascht nur kurz, zu abgedroschen wirkt das Schuld- und Sühne-Pathos insgesamt. Auch bei dieser Produktion freuen sich Kritiker über den tollen Look, den die Drehorte Frankfurt und Offenbach lieferten: „Sehr drastisch, aber doch glaubwürdig, wird in dem Film in den Straßen beider Städte ein Schatten-Milieu inszeniert“, lobt das Portal „OP-Online“. Andere Rezensenten überschlagen sich ob der Wucht, mit der hier amerikanische Genreklassiker von Abel Ferrara, Michael Mann oder Martin Scorsese auf deutschem Boden nachempfunden wurden. Fiktion! Thrillerghlight! Mitreißende Filmkunst!

Alles in Ordnung also? Nicht ganz. Denn auch hier sorgen aktuelle Gangsterrapper und echte Gangster für eine merkwürdige „Authentizität“. Als schillernder Nebendarsteller und Lieferant des Filmsoundtracks fungiert etwa Rapper Xatar, dessen Halbweltaktivitäten 2009 die ebenso aufschlussreiche wie erschütternde 3sat-Doku Westside Kanaken schilderte. Auch Xatar hat in seinem Leben schon ordentlich Körper verletzt und saß wegen des hollywoodreifen Überfalls auf einen Geldtransporter im Knast. Zuletzt produzierte er die rappende Ex-Prostituierte Schwesta Ewa, die letztes Jahr wegen Steuerhinterziehung und Körperverletzung verurteilt wurde. Dass sie selber in Frankfurt Frauen zum Anschaffen gezwungen hat, wird vermutet, konnte aber nicht nachgewiesen werden. Auch Schwesta Ewa ist auf dem Soundtrack zu Nur Gott kann mich richten vertreten, und natürlich weilte sie mit ihrem Mentor Xatar auf der Frankfurter Kinopremiere im Metropolis, Blitzlichtgewitter und roter Teppich inklusive. Auf letzterem freute sich Moritz Bleibtreu, der nach zahlreichen Milieu-Rollen fast schon selbst wie ein smarter Gangsterboss wirkt, über einen besonders schönen Effekt seines neuen Films. „Ich bin irre stolz, dass wir es geschafft haben, Leute aus den verschiedensten gesellschaftlichen Milieus zusammenzuführen“, so wird er Ende Januar in der „Frankfurter Rundschau“ zitiert.

Aber was ist eigentlich plötzlich so schick daran, Gangsterrapper und Schwerkriminelle ins Rampenlicht zu rücken, sie zu glamourösen Stars aufzubauen, gern noch mit Mitteln der Filmförderung? Wieso sind Halbweltgrößen auf einmal gesellschaftsfähig? Weshalb werden ihren oftmals stereotypen prolligen Sex-and-Crime-Lyrics weitere Vertriebskanäle eröffnet? Und wozu sollen so unterschiedliche „gesellschaftliche Milieus“ überhaupt zusammengebracht werden? Gegen gutes Genrekino an sich ist ja nichts einzuwenden. Gutes Genrekino spielt kreativ mit den bekannten Handlungsmustern, verhandelt in extremem, verfremdendem Gewand gesellschaftliche Fragen und Probleme. Gutes Genrekino ist packende, erhellende Fiktion. Sobald Genrekino aber mit einem seltsamen Authentizitätsverständnis feiste Milieugrößen einbindet, die sich eigentlich ganz pudelwohl fühlen mit Knarren und all dem, was sie im Alltag tun, dann wird es problematisch. Dann flirtet es verführerisch mit der Halbwelt, biedert sich romantisierend der düsteren Realität an. Es beraubt sich nicht nur seiner dramaturgischen Möglichkeiten, sondern auch seines Zaubers.

Kluft zwischen Verkaufs- und Radio-Charts

Die Autoren von 4 Blocks geben bei „business-punk.com“ an, sie hätten ihre Milieu-Geschichte einmal radikaler erzählen wollen, auch um auf Schwächen des deutschen Ausländerrechts aufmerksam zu machen. Nun ja – angesichts der wesentlich älteren Sopranos (1999–2007) und der ebenfalls mit Innenperspektive arbeitenden Rockerserie Sons of Anarchy (2008–2014), deren Grundidee Shakespeare’s Hamlet variiert, scheint mir dieser Ansatz überhaupt nicht mehr so radikal. Ein Grund für den seltsamen Echte-Gangster-im-Film-Trend könnten auch die unglaublichen Erfolge sein, die Gangsterrap nicht nur hierzulande in den Verkaufscharts feiert. Es besteht eine regelrechte Kluft zwischen der mal harmlosen, mal geschmäcklerischen Popmusik, die täglich im Formatradio oder in tollen kleinen Nischenradiosendungen gespielt wird, und dem „harten Zeug“, das die Kids hören, wenn sie unter sich sind. Gangsterrap verkauft sich da wie geschnitten Brot, erzielt regelmäßig Topplatzierungen und -reichweiten, ohne jemals im Radio zu laufen. Die Promotion erfolgt über Youtube und soziale Medien, wo Haftbefehl, Xatar, Massiv und 187 Straßenbande, Farid Bang und zig andere mit ihrem Fließband-Output gefeierte Größen sind, auch bei Kids aus Mittel- und Oberschicht. Apropos Farid Bang. Hier ein paar aktuelle Textzeilen aus dem Song AMG, Anfang 2018 gemeinsam veröffentlicht mit Fler: „Aus dem Lamborghini zieh’ ich diese Carolin in den Jeep / Und die alte Bitch wird im Wald gefickt wie Aborigine (…) Fick Alice Schwarzer mit ’ner Horde schwarzer Alis …“ Yo, Mann, das ist der Stoff, der Fanherzen höher schlagen lässt. Was liegt da näher, als die coolen harten Jungs zusätzlich ins Filmgeschäft zu bringen und sich über Actionstreifen und Krimiserien, aber auch über die dazugehörigen Soundtracks ein Stück vom großen Kuchen abzuschneiden?

Ein weiterer – respektablerer – Faktor könnte Rehabilitation sein. Resozialisierung, das Heimholen in den Schoß der Gesellschaft. Nach dem Motto: Überlasst die gefallenen Engel nicht ihrem Schicksal, holt sie ins Boot. Öffnet ihnen die Tür zu einer bürgerlichen Existenz, zeigt ihnen einen Weg raus aus dem Milieu. Es ist ein bewundernswerter Ansatz, der leider nicht immer funktioniert. Erinnert sei an den ehemaligen Kleinkriminellen Bushido, dem Regisseur Uli Edel und Produzent Bernd Eichinger 2010 mit Zeiten ändern dich schon früh ein Kinodenkmal setzten. Plötzlich war der umstrittene Erfolgsrapper gesellschaftlich rehabilitiert, machte sogar ein Kurzpraktikum im Bundestag. Spitzenpolitiker und andere Prominente ließen sich gern mit dem ehemaligen „bad boy“ ablichten und fühlten sich gleich ein bisschen „taffer“, „gefährlicher“, was teilweise an Peinlichkeit nicht zu überbieten war. Und dann? Brachte Bushido 2013 zusammen mit Rapkollege Shindy den Skandalsong Stress ohne Grund heraus. Textkostprobe: „Halt die Fresse, fick die Presse – Kay, du Bastard, bist jetzt vogelfrei / Du wirst in Berlin in deinen Arsch gefickt wie Wowereit / Yeah, fick die Polizei: LKA, BKA (…) Ich verkloppe blonde Opfer so wie Oli Pocher (…) Und ich will, dass Serkan Tören jetzt ins Gras beißt (…) Ich schieß’ auf Claudia Roth und sie kriegt Löcher wie ein Golfplatz.“ Klar war das genretypisches Dissen, aber doch in einer Respektlosigkeit und Aggressivität formuliert, die vor allem ein Ziel hatte: dem gesellschaftlichen Establishment den Mittelfinger zu zeigen. In einem „ZEIT“-Interview vom Juni 2017 verriet Bushido außerdem, dass er nicht viel vom Grundgesetz halte, nicht wählen gehe und ganz froh über seine umstrittenen Verbindungen zum kriminellen Abou-Chaker-Clan sei. So viel zum Thema Resozialisation, Rehabilitation, Integration.

„Hey, ich deale mit Drogen. Wie cool!“

Auch bei Xatar und Schwesta Ewa bin ich mir nicht sicher, ob sie überhaupt an so etwas wie Rehabilitation oder einer bürgerlichen Existenz interessiert wären. Zu kraftstrotzend-selbstverliebt sind ihr Auftreten, ihre Beats und ihre Texte. Interessant in diesem Zusammenhang war der Hip-Hop-Kongress „Sex, Money & Respect“, der im Dezember letzten Jahres im Frankfurter Mousonturm stattfand. Dort packte die Expertin Tricia Rose die Entwicklung des Gangsta-Rap in ein treffendes Bild: Damals hätten Straßenrapper ihre prekäre Lage so formuliert: „Ich deale mit Drogen, weil ich anders meine Familie nicht ernähren kann.“ Heute dagegen hieße es millionenschwer: „Hey, ich deale mit Drogen! Wie cool!“ Aktuelle Gangsterrapper, so Tricia Rose weiter, hätten 500 verschiedene Begriffe für Frauen parat, und 499 davon seien wenig schmeichelhaft. Xatar & Co gehören für mich in diese zweite Kategorie, sie verkaufen ihr „Gangsta-“ und Milieu-Dasein via Musik als glamourösen, lukrativen Lifestyle, verdienen ordentlich Kohle damit. Der mit billigen Autotune-Effekten lieblos dahingeworfene Titelsong zum Bleibtreu-Film enthält Dumpfbackenzeilen wie „Die Heuchler, sie lachen mir in meine Fresse / Sie kamen zu mir, und sie aßen mein Essen.“ Außerdem heißt es: „Der Richter kann mich zwar verurteilen, aber nur Gott kann mich richten“ oder: „Rotzende Richter auf Weißwein / Was denkst du, wer du bist / Dass du mit dei’m Mundgeruch über meine Existenz urteilst / Für dich ein Verbrecher, doch in meiner Welt / Macht dich ein Coup zum King.“ Natürlich kann man solche Verse genretrunken schwerst biblisch und herrlich schicksalhaft mit Blick auf die Filmhandlung deuten. Darüber hinaus aber lassen sie auch an Bushidos Mittelfinger denken. Botschaft: Eure Werte und Moralvorstellungen sind mir scheißegal! Soziale Härte? Hab ich lange hinter mir. Reue? Spüre ich nicht. Politisches Statement? Bleibt mir fort! Integration? Pah! … Und die Kids sind fasziniert. Labileren unter ihnen könnte das Ganze sogar als attraktives Lebens- und Geschäftsmodell erscheinen.

Gangster sind nur cool, solange man selbst keine in die Fresse kriegt

Nun kann man einmal mehr argumentieren: Ist doch alles nur ein Rollenspiel, überhaupt nicht ernst gemeint. Und genau so scheinheilig argumentieren Gangsterrapper ja häufig auch, wenn sie von den Medien zu ihren Texten befragt werden. Da beschreiben sie sich gerne als engagierte Straßenreporter oder als Künstler, die in fremde Charaktere schlüpfen. Vor den Fans und in der eigenen Community aber zelebrieren sie ihre Songs als authentischen Ausdruck ihres unbesiegbaren Egos, das sich nimmt, was es will, und alle anderen plattmacht. Da ist es dann wieder, das gangsterrapspezifische Changieren zwischen bloßem Entertainment und selbstverliebter Dokumentation der eigenen Haltung – eine clever schillernde, aber irgendwann auch nervende Strategie, die von allen bösen Jungs Bushido am perfektesten kultiviert hat. Sie passt in eine turbulente Zeit, in der gewinnt, wer am rücksichtslosesten bescheißt oder anderen brutal seinen Willen aufzwingt, wer alles aus dem Weg räumt, was ihm nicht passt. Eine Zeit, in der Schauspieler und skrupellose Unternehmer Staatspräsidenten werden, in der Staatspräsidenten zu Diktatoren mutieren. Eine Zeit, in der Topmanager trotz unterirdischer Leistungen gigantische Bonuszahlungen erhalten und gewievte Banker weltweite Finanzkrisen auslösen. In der Autokonzerne trotz großangelegten Betrugs der Verbraucher ihre Umsätze steigern und Lobbys aller Art gnadenlos ihre Interessen durchsetzen.

Vielleicht sind Gangsterrapper und Gangster ein besonders spektakuläres Symbol oder auch ein Spiegel dieser unserer Zeit – sie zeigen, dass man es mit wenig Talent und etwas krimineller Energie sehr weit bringen kann. Die 4 Blocks-Macher, so noch einmal „business-punk.com“, „suchten den Kontakt zu den wichtigen Leuten in der Unterwelt von Berlin-Neukölln“ und schwärmten vom „sehr respektvollen Umgang miteinander“, ja, sie durften sogar die Frauen von Clanmitgliedern interviewen. Wie geil war das denn? Dabei ist es doch so: Gangster sind nur cool, solange man selbst keine in die Fresse bekommt. Dass wir sie in Filmen überhöhen, sie ins Rampenlicht rücken und zu Stars machen, dass ein Redakteur von „VICE.com“ sich zu dem Thrill bemüßigt fühlt, „die Serie mit echten Neuköllner Gangstern zu gucken, eine Art Qualitätskontrolle mit Leuten vom Fach“, das mutet schon ein bisschen schizo an. Oder soll das eine andere Erkenntnis untermauern: dass wir vielleicht alle ein bisschen kriminell sind? Wer weiß … Auf jeden Fall scheint kriminelle Energie heutzutage den Einstieg ins Filmgeschäft zu erleichtern. Dort warten Drehbuchschreiber und Regisseure, die nach entsprechend brisanten Stoffen gieren. Und so zeichnet sich ein Trend ab, der noch weitere einschlägige Highlights hervorbringen könnte: Drahtzieher der Finanzkrise und der Autoabgasschweinereien als gut bezahlte Berater in entsprechenden Hollywood-Aufarbeitungen ihrer „Leistungen“; Guantanamo-Wärter mit Schaupieltalent in einer abgründigen Familienserie; Larry Nassar, die zentrale Figur im Missbrauch über 100 junger US-Turnerinnen, als Nebendarsteller in einem zweiteiligen Dokudrama; der Kannibale von Rothenburg als Off-Sprecher einer hintergründigen Parabel aufs Fressen und Gefressenwerden. Und so weiter und so fort. Ich frage mich ja schon manchmal: Sind wir eigentlich bescheuert? Oder bin ich langsam zu alt für diesen Scheiß?

Kein liebes Lied von Kraftklub

Große Freude: Mein Buch I Don’t Like Mondays – Die 66 größten Songmissverständnisse findet dank des unermüdlichen Einsatzes meines Agenten und Promoters Günther Wildner reges Interesse. Ein Kapitel darin heißt „Frauenfeindlichkeit geht anders“ und beschäftigt sich unter anderem mit dem Beatles-Song Run for Your Life. Der Sprecher des Songs, ein unberechenbarer, eifersüchtiger Mann, droht seiner Partnerin, sie aufzuspüren und umzubringen, sollte er sie je mit einem anderen Kerl erwischen: „Well, I’d rather see you dead, little girl / Than to be with another man.“ Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass der Liebesrasende seiner Angebeteten da drastische Worte an den Kopf wirft. Weshalb der Song, erschienen 1965, vor allem von feministischen Kreisen als misogyn, als frauenfeindlich, gebrandmarkt wurde.

Dass ich das in der Tat für ein Songmissverständnis halte, habe ich in meinem Buch mit folgenden Argumenten untermauert. Erstens: Es ist ein Lovesong, ein Genresong, der wie viele andere Lovesongs um das Thema Eifersucht kreist und daher auch negative Gefühle wie Wut und Rachegedanken zum Ausdruck bringt. Zweitens: Es spricht eine Art Rollen-Ich, wie man es auch in vielen Songs von Frauen über untreue Männer oder über Nebenbuhlerinnen findet. Man denke nur an Kelis, die die Sprecherin ihres Songs I Hate You Right Now dem Lover androhen lässt, seinen Truck in die Luft zu sprengen, oder auch an Norah Jones, die in Miriam einer Konkurrentin an den Kopf wirft: „I’m gonna smile when I take your life.“ Niemand käme auf die Idee, diesen Songs Männerhass zu unterstellen. Drittens: Die Beatles spiegeln in ihren Songs die unterschiedlichsten menschlichen Gefühle wider, weshalb es in ihrem Repertoire auch die zärtlichsten Liebeslieder, ja wahre Hymnen auf Frauen gibt. Und viertens muss man den Song im Gesamtkontxet des Phänomens „The Beatles“ sehen: Zu keinem Zeitpunkt ihrer Karriere sind John, Paul, George & Ringo als misogyne Dumpfbacken aufgefallen. Im Gegenteil: Sie stehen noch heute für Kreativität, Fantasie, für Love & Peace und andere eher angenehme Dinge im Leben.

Pop lebt von Momentaufnahmen und Schlaglichtern, von Anspielungen und Zitaten – so borgte sich John Lennon den Vers „I’d rather see you dead, little girl“ aus dem Elvis-Song Baby Let’s Play House und drehte die emotionale Schraube noch etwas weiter. Mit demselben Ansatz drehten Frauen wie Nancy Sinatra in ihrer Coverversion von Run for Your Life den Geschlechterspieß einfach um. So dass plötzlich eine eifersüchtige Liebende einen jungen Mann bedrohte: „I’d rather see you dead, little boy …“

Überraschenderweise wiederholt sich die Geschichte nun mit Dein Lied, einem neuen Song der Chemnitzer Band Kraftklub. Es ist eine langsame, getragene Bombastballade, die einen Verlassenen über das Ende einer Beziehung sinnieren lässt. Gefasst und reif klingt dieser gebeutelte Mann in den Strophen, sagt, es sei nun mal so, die Erde drehe sich weiter – und ganz nebenbei erfährt man, dass die Geliebte nun mit seinem besten Freund zusammen ist. Au Backe. Unvermittelt folgt eine ganz konkrete Erinnerung: „Du hast doch ständig gesagt: ,Schreib mir mal ein Lied! / Einfach so, um mir zu zeigen, wie sehr du mich liebst.’“ Bei der anschließenden Ankündigung beschleicht einen eine Ahnung: „Na, dann dreh mal die Anlage auf, geh raus auf den Balkon / Breit die Arme aus und sing zu deinem Song: …“  Tja, und was dann im Refrain folgt, hat in der Szene schon für Aufregung gesorgt. Es sind die Zeilen „Du verdammte Hure, das ist dein Lied / Dein Lied ganz allein.“ Ziemlich starker Tobak, der in der zweiten Strophe und dem zweiten Refrain noch einmal durchgespielt wird und der Band den Vorwurf der Frauenfeindlichkeit eingehandelt hat. Zumal der Begriff „Hure“ gern in Proll- und Gangsterrap-Kreisen und dort gern auch aufrichtig verächtlich gebraucht wird.

Ganz klar: Ich respektiere die Kritik und solche Empfindungen, denn es ist eine provokante Gratwanderung, die Kraftklub da vollziehen. Aber auch hier nehme ich die Band in Schutz, und zwar mit fast denselben Argumenten wie bei den Beatles. Kraftklub sind bisher überhaupt nicht durch misogyne oder anderweitig arschlochhafte Anwandlungen aufgefallen. Im Gegenteil: Sie stehen für einen frischen, energiegeladenen Rap-Rock, der ungemein sprachgewandt und schlagfertig die unterschiedlichsten menschlichen Gefühle beschreibt, Szeneklischees und Musikerkollegen auf die Schippe nimmt, Dumpfbackenmentalität entlarvt, sogar das Leben als erfolgreiche Band hinterfragt und bei alldem nicht mit Selbstironie geizt. Dein Lied macht fast schon altersweise deutlich, dass hinter allen Versuchen, eine Trennung würdevoll und erwachsen über die Bühne zu bringen, doch meist ein maßloses Verletztsein und eine ungeheure Wut stehen. Die Beschimpfung der Verflossenen als „Hure“ bildet als Zitat aus dem Ganster-Rap den größtmöglichen Kontrast zu hypersensiblen, fast allzu versöhnlichen Strophenversen wie: „Wichtig ist, gut auseinanderzugeh’n / Du hast einfach immer recht / Und wichtig ist auch, beide Seiten zu seh’n / War ja auch nicht alles schlecht / Da muss keiner leiden, nur weil wir uns streiten / Das lässt sich ja vermeiden / Keiner der Freunde muss sich entscheiden / Zwischen uns beiden / Wir sind nicht mehr dreizehn.“ Es sind unterschiedliche sprachliche Codes und Gefühlslagen, die hier ganz bewusst aufeinander losgelassen werden. So wie die balladenhaften Strophen mit einem fast schon opernhaften Megaschlager-Refrain samt Großorchester kollidieren. Wenn hier Trennungsschmerz als gaaaaaanz, gaaaaaanz großes Kino mit seltsamen Brüchen inszeniert wird, kann man bei dem eher dämlich herausgeschmetterten „Du Hure“ auch durchaus ins Schmunzeln kommen. Auf solche irritierenden Wirkungen zielt das Lied.

Das Video zu Dein Lied, in dem hinter der Band und dem Orchester genüsslich das Markenzeichen von Kraftklub, ein großes K, abgefackelt wird, wurde ebenfalls kritisiert, wegen angeblicher Nazifarbsymbolik. Auch das ist in meinen Augen völliger Unsinn. Es dominieren Rot/Schwarz (vergleiche Bühnenoutfits von Kraftwerk) und das Blau des gigantischen Buchstabens K, und ich kenne kaum eine Band, die mal eben so die Zerstörung ihres eigenen Logos zelebrieren würde. Ist das nicht vielmehr wieder Selbstironie? Kraftklub malen hier übertrieben Schwarz-Weiß, und sie tun es ganz bewusst. Der falschen Idealisierung (der Geliebten/der Band), der selbstverleugnenden Gefühlsduselei keine Chance! Und kann eine Gruppe, die in einem anderen neuen Song, nämlich Fenster, rechten Wutbürgern selbstbewusst rät: „Spring aus dem Fenster für mich / Du kannst was erreichen“, wirklich primitiv misogyn und gemein sein? „SPIEGEL Online“ lobt denn auch das neue Kraftklub-Album Keine Nacht für niemand als Befreiung von Indie-Zwängen, als „libertäres Aufbäumen, ein Feiern von Exzess und Ausgelassenheit, gegen den Drang zu Selbstoptimierung, den Zwang zur Fitness, die Ächtung von Rauchern“. Frontmann Felix Brummer wird mit den Worten zitiert: „Wir denken uns Geschichten aus. Und wenn wir die Perspektive des gebrochenen Ex-Freundes faszinierend finden, dann finden wir die halt faszinierend. Na klar ist das politisch unkorrekt, aber es ist nachvollziehbar, stark und spannend. Finden wir.“ Weshalb es die Band mit Sicherheit auch großartig fände, wenn eine Frauencombo auf den Plan treten würde, um Dein Lied ganz im Stile Nancy Sinatras einer gendertechnischen Bearbeitung zu unterziehen.

„Feindliche Übernahme“ heißt ein weiteres Kapitel in meinem Buch über Songmissverständnisse. Darin geht es auch um den Ärzte-Song Männer sind Schweine. Das Stück, das unter anderem schwanzgesteuerte Aufreißer-Prolls kritisiert, wurde den Künstlern regelrecht weggenommen und mutierte zum Macho-Mitgrölhit am Ballermann. Nicht auszudenken, wenn ganze Cliquen angetrunkener Prolls auf Parties, auf der Wiesn oder bei Konzerten nun auch euphorisiert den Kraftklub-Refrain „Du Hure, das ist dein Lied“ durch die Gegend brüllen. Mit diesem unangenehmen Effekt muss die Band zumindest rechnen. Es sei denn, sie erwartet einen selbstentlarvenden Effekt – oder hat schon längst eine andere Strategie, wie sie eine solche feindliche Übernahme verhindert.



Aktuelle Buchveröffentlichung:

I Don’t Like Mondays – Die 66 größten Songmissverständnisse,
224 Seiten, THEISS,
19,90 Euro

 

„Danke, dass Sie mich ausgewählt haben“

Die aufschlussreiche TV-Dokumentation „Schlagerland“ von Arne Birkenstock

Auf dem deutschen Schlager rumhacken ist müßig – auch wenn er gelegentlich nervt. Größtenteils ist Schlager Genremusik, die ab und zu möglichst sanft aktuelle musikalische Entwicklungen integriert und ansonsten niemandem wehtut. Romantische Liebe und ein bisschen Herzschmerz sind seit eh und je die zentralen Themen, dazu wird meistens Foxtrot oder Discofox getanzt, und gesanglich dominiert ein familientaugliches Timbre. Wem’s gefällt… Es gibt doch weiß Gott wichtigere Themen, über die man sich aufregen kann.

Und dennoch barg „Schlagerland“, die kürzlich ausgestrahlte TV-Dokumentation von Arne Birkenstock, spannende Erkenntnisse. Ohne zu urteilen, ganz nüchtern und in der Grundhaltung neugierig, zeigte sie nicht nur die Anstrengungen des Tingelns altgedienter Schlagerrecken und die harte Arbeit, die der Aufbau eines Nachwuchsstars bedeutet, sondern gab auch interessante Einblicke in das Denken einiger Protagonisten. Dass das Musikgeschäft eine wahre Tortur sein kann, dass Marketingstrategien und die Verpackung, das eiskalte Zurechtdesignen und Platzieren des Endprodukts oftmals wichtiger sind als Inhalte und die Persönlichkeiten der Künstler, wusste man schon aus Pop- und Rockdokumentationen. Was die Beteiligten aber über ihre Arbeit sagen, das machte schon stutzig.

Der Schlager entstand einst aus dem Geist der Operette und erlebte seine erste Blüte in den 1920er und -30er Jahren – in Kabaretts und Revuen. Die Komponisten waren ausgebuffte Profis, und als Texter waren selbst Literaten am Werk. Die Folge: Schlager-Lyrics waren voll Humor und Wortwitz, auch voll beißender Satire. Ringelnatz, Claire Waldoff, Georg Kreisler oderdie Comedian Harmonists waren, um nur einige wenige zu nennen, mehr oder minder erfolgreich aktiv. Nach dem Zweiten Weltkrieg hielt sich der Anspruch vielleicht noch ein Weilchen, aber zusehends verflachte der Schlager. Er wurde einfach seicht. Während andernorts nahtlose Übergänge zu Pop und Rock entstanden, entwickelte sich in Deutschland fast schon ein musikalisches Paralleluniversum: Hier wird bis heute die immer gleiche harmlose Musik produziert, nur ab und zu kommen ein paar neue Gesichter hinzu. Götz Alsmann hat in diesem Zusammenhang einmal festgestellt, der deutsche Schlager habe sich nach dem Zweiten Weltkrieg „selbst entmannt“.

Vor diesem Hintergrund hätte man erwartet, dass die heutigen Protagonisten ihre Arbeit souverän und realistisch einschätzen – als Kunsthandwerk, als Genremusik, als Mitwirken an einem Produkt, das zuverlässig ein stets gleichbleibendes Publikumsbedürfnis bedient. Was die Doku „Schlagerland“ aber offenbart, sind ein gewisses Unbehagen auf der einen und ein erschreckendes Verharmlosen, auch Schönreden auf der anderen Seite. Am vernünftigsten klingt hier noch der Veteran Roland Kaiser. Er greift – als bekennendes SPD-Mitglied und erklärter Pegida-Gegner – indirekt Götz Alsmanns Einschätzung auf und beklagt den Mangel an Realitätsnähe, auch an Gesellschaftskritik im deutschen Schlager. O-Ton Kaiser: „Wir hatten ja, wenn man so will, nach dem Dritten Reich ein ziemliches Kulturloch in Deutschland. Dann hat man sich dem englischen Schlager zugewandt, den man dann eingedeutscht hat. Und irgendwann mal setzte Normalität ein, was unsere Sprache angeht, die ist komplett wieder da. (…) Hier schämt sich keiner mehr zu sagen: Ich höre deutsche Musik. Warum auch? Was mir ein bisschen fehlt am deutschen Schlager, ist Zeitgeist, also textlicher Zeitgeist. In den Fünfziger-, Sechzigerjahren gab es – Jean-Paul Sartre hat mal gesagt, Kunst ist reflektierte Gegenwart – Schlager, die waren das. In Deutschland begann das Wirtschaftswunder, da wurde gesungen: ‚Geh’n Sie mit der Konjunktur!’ Dann kam der Italientrend, da wurde gesungen: „Komm ein bisschen mit nach Italien!“ In Deutschland lief jeden Abend ein Krimi – Krimiserien, Durbridge, Edgar Wallace –, und dann wurde gesungen: ‚Ohne Krimi geht die Mimi nicht ins Bett.’ Das heißt, da wurde das aufgegriffen von den Textern und in Schlagerform gefasst, in Schlager, die nicht unbedingt nur von Liebe sprachen. Und das fehlt mir heute eigentlich komplett. Der Letzte, der das geschafft hat, war Udo Jürgens mit Dieses ehrenwerte Haus. Mit ‚In diesem ehrenwerten Haus’ hat er es geschafft, einen sozialkritischen Aspekt aufzugreifen und hinten die Kurve zu kriegen, zu sagen: ‚Du und ich, wir gehören nicht in dieses ehrenwerte Haus’. Das war Michael Kunze, der den Text geschrieben hat.“

Es folgt eine prima Frage des Interviewers: „Und warum machen Sie’s nicht?“ Aber Kaisers Antwort lautet: „Soll ich Ihnen mal was sagen? Weil: Das ist nicht einfach. Ich bin immer unterwegs und grübele und versuche immer, etwas zu finden, und es ist nicht so leicht. Wenn es so leicht wäre, würde es ja jeder machen. Aber es fehlt mir halt im Schlager.“ Okay… Dabei hätte doch gerade einer wie Roland Kaiser zig Fachleute an der Hand, die ihm über Nacht ein neues Image und etwas mehr Anspruch herbeizaubern könnten. Er bräuchte doch nur mit dem Finger schnippen, und schon stünden gleich mehrere begabte junge Texter-/Komponisten-Teams auf der Matte, die es als wunderbare Herausforderung sehen würden, einen niveauvollen, zeitgeistigen, auch gesellschaftskritischen Schlager für den Grandseigneur der Szene zu schreiben. Die Vermutung liegt nahe: Der Mann hat gar keine Lust auf so etwas, vielleicht will er auch einfach sein Stammpublikum nicht verprellen.

Anders sieht es aus bei Jürgen Drews, dem über 70-jährigen Sonnyboy, der immer noch in jugendlichem Jeans-Outfit von Festival zu Festival zieht, um seinen Oldie Ein Bett im Kornfeld zu trällern. Warum er sich das antue, will der Interviewer wissen, und Drews antwortet: „Weil ich bescheuert bin.“ Aber auch: Weil ein Song wie König von Mallorca „so bescheuert ist, dass es schon wieder geil ist“. Als Pragmatiker und Menschenfreund, so der Offkommentar, denke sich Drews: „Solange es dem Volk Spaß macht, macht es auch ihm Spaß.“ So weit so gut. Aber dann versteigt sich der ewige Strandjunge in einen Rückblick, in dem sich plötzlich alles zu Schlager verklärt: „Ich hab mir auch überlegt: Prostituierst du dich jetzt eigentlich? Wie weit bist du jetzt gegangen? Und ich hab mal in mich hineingehört: Worauf stand ich denn früher? Ich hab zum Beispiel auf Cliff Richard gestanden, auf: ‚Got myself a crying, talkin’, sleepin’, walkin’ livin’ doll’. Also: Das ist ein Schlager! Ich habe im Jazz gespielt – und das machen wir jetzt auch wieder mit der Gruppe: ‚I scream, you scream, everybody wants ice cream…’ Was ist das? ’N Schlager! Das ist wirklich Schlager! Und dann hab ich gemerkt: Drews, du hast gar nicht gemerkt, dass du auf Schlager standest. Du hast bloß so viele Vorurteile dagegen gehabt, dass das alles überlagert hat. Du warst betriebsblind.“ Will heißen: Wenn Pop, Rock und sogar Jazz nichts anderes als Schlager sind, dann arbeitet Drews durchaus in einem anspruchsvollen Genre, ja auf Augenhöhe mit großen Rockstars und mit Jazzkönnern wie Bill Ramsey, am Ende gar mit Vokalgrößen wie Al Jarreau. So kann man sich sein eigenes Künstlerdasein, das manchmal schon ein wenig trist und peinlich anmutet, auch zurechtrücken.

Entlarvend ist die Aussage von Texterin und Komponistin Kristina Bach, maßgeblich verantwortlich für den Helene-Fischer-Superhit Atemlos durch die Nacht: „Der deutsche moderne Schlager ist technoid. Und Techno ist verkappte Marschmusik. Und das liebt der Deutsche.“

Die Haltungsnote eins aber, und zwar im negativen Sinne, geht an Franziska Wiese. Die junge Sängerin und Geigerin ist das hoffnungsvolle Nachwuchstalent, das die Doku auf dem steinigen Weg zum Erfolg begleitet. So naiv kommt sie rüber, dass es beinahe schmerzt, ihr zuzuhören und zuzuschauen. Mit leuchtenden Kinderaugen staunt sie über die schillernde Welt, in die sie da eintauchen darf, lässt sämtliche Maßnahmen zum Produktdesign und zur Optimierung ihrer Performance über sich ergehen und sagt nach einem erfolgreichen Promoauftritt mit ergebungsvollem Augenaufschlag zu Electrola-Boss Jürgen Hellwig: „Danke, dass Sie mich ausgewählt haben.“ Anfangs ist sie noch grell geschminkt und mit Dauerwelle zu sehen, doch kommt das bei den Machern der großen Schlagersendungen nicht an. Die möchten „die Bilderwelt“ von Wieses Songs „authentischer präsentiert“ sehen. Ein herber Schlag. Erst nach einem gründlichen Downsizing in Richtung Natürlichkeit, begleitet von hartem Choreographietraining, schafft sie es doch noch in die große Show. Am Ende – Herzkasper! – darf sie gemeinsam mit Florian Silbereisen auf der Bühne stehen.

Was dem Fass die Krone aufsetzt, sind die Aussagen zu ihrem Anspruch und zur Wirkung ihrer Musik. Franziska Wiese war tatsächlich mal in einer Hartz-IV-Behörde tätig, weil sie immer schon im sozialen Bereich hatte arbeiten wollen, weil sie „Menschen helfen“ wollte. „Aber das war da leider eben nicht so“, stellt sie sehr, sehr traurig fest. „Man bekommt eher den Frust der Menschen ab, will helfen und macht Überstunden und arbeitet, aber es bringt nichts, ich mach’ die Menschen damit nicht glücklich.“ Irgendwann, erzählt Wiese weiter, habe sie nicht mehr geschlafen und viel geweint. Sie habe irgendetwas gesucht, das ihr Halt gibt, und das sei die Musik gewesen. „Das hat sich lange, lange gezogen, aber ich habe immer diesen roten Faden beibehalten und bin dem treu geblieben.“ Und dann fasst die aufstrebende Sängerin etwas verschwurbelt eine seltsame Sehnsucht in Worte: „Es wär vielleicht ganz schön, dass ich genau den Menschen, denen ich damals vielleicht nicht helfen konnte, vielleicht auch sogar ’n bisschen Mut machen kann mit der Musik oder dass die sich denken: (…) Jetzt kann ich mir vielleicht was von ihr kaufen, und dann – mit einem Lied wie Frei oder so – gibt sie mir eben ein bisschen Freiheit zurück oder schenkt mir vielleicht was, was ich damals dieser Person nicht geben konnte.“

Hey, meine Musik sollen Hartz-IV-Empfänger kaufen und dadurch ein bisschen Freiheit zurückgewinnen… Geht’s noch?

Es lässt sich nicht durchschauen, ob Franziska Wiese hier nur knallhart performt oder ob sie wirklich so naiv ist, wie sie rüberkommt. Auf jeden Fall vermitteln ihre Statements und die von anderen Protagonisten in dieser Doku ein düsteres Bild vom aktuellen Zustand des deutschen Schlagers: weltfremd, überangepasst und fast schon zynisch. Ein bisschen rumhacken auf diesem sonderbaren Phänomen ist vielleicht doch nicht ganz falsch…

 

This song is (not) your song

Wie Lady Gaga beim „Super Bowl“ Donald Trump diskret den Marsch blies

Nur ganz selten haben Songs so wie Bob Dylans Hurricane unmittelbar Einfluss auf das politische Geschehen: Das 1975 eingespielte Stück thematisierte den Fall des wegen Mordes zu lebenslanger Haft verurteilten schwarzen Ex-Boxers Rubin „Hurricane“ Carter. Minutiös deckten damals Dylans Lyrics die Schwachstellen der Anklage auf und untermauerten die These vom rassistisch motivierten Fehlurteil. Der Erfolg des Songs führte zu einer Neuaufnahme der Ermittlungen und – in dritter Instanz – zum Freispruch Carters. Respekt! In der Regel aber haben politische Songs natürlich nur eine indirekte Wirkung, ihre Kraft entfaltet sich eher auf der symbolischen Ebene: indem sie konkrete Haltungen formulieren, Stimmungen untermauern, den Soundtrack einer bestimmten Bewegung bilden. Und natürlich spielen dabei oftmals Andeutungen, Zuspitzungen und ein Augenzwinkern eine große Rolle.

Insofern gebührt Lady Gaga, der amerikanischen Pop-Ikone mit Superstarstatus, großes Lob. Denn beim „Super Bowl“, dem weltweit übertragenen Meisterschaftsfinale der US-American-Football-Profis, nutzte sie Anfang Februar 2017 die Halbzeitshow nicht nur für ein Medley ihrer eigenen Hits, sondern auch für ein musikalisch cleveres politisches Statement. In einer kurzen, aber prägnanten Anfangssequenz spannte sie einen Bogen von Irving Berlins patriotischer Hymne God Bless America (1918) zum sogenannten „Pledge of Allegiance“, dem Treuegelöbnis gegenüber Amerika, und platzierte dazwischen ein paar Verse aus Woody Guthries Folk-Klassiker This Land Is Your Land. Wer flüchtig hinhörte, konnte, selbst bei tiefstpatriotischer oder gar fremdenfeindlicher Gesinnung, nichts wirklich Irritierendes heraushören und die Show genießen. Doch wer genauer hinhörte, entdeckte interessante Zusammenhänge, die es in sich hatten. Wenn man so will, stand Berlins God Bless America für Trumps protektionistisches Credo „America first!“, während gerade die Schlussworte des „Pledge of Alliance“ – „one nation under God, indivisible, with liberty and justice for all” – eben jenen Donald Trump daran erinnerten, Freiheit und Gerechtigkeit gegenüber ALLEN Menschen walten zu lassen. Subtext: „Der von dir verhängte Einreisestopp für Muslime, Herr Präsident, ist gegen uramerikanische Werte.“

Das dazwischengeschaltete This Land Is Your Land von Woody Guthrie untermauert diese Lesart, weil es 1940 auch als bittere Replik auf Berlins God Bless America entstanden war. Einen Anstoß für den Song bildeten damals die inneramerikanischen Wirtschaftsflüchtlinge aus der von Dürre geplagten „Dust Bowl“, etwa aus Oklahoma, die an der amerikanischen Westküste alles andere als begeistert aufgenommen wurden. Diese ablehnende Haltung gegenüber Flüchtlingen zeigte Guthrie, einem ausdrücklich im linken politischen Spektrum angesiedelten Sänger, dass Amerika eben kein „land that’s free“, kein „land so fair“ war, wie Berlin es formuliert hatte. Interessant sind die verschiedenen Versionen, in denen das Lied existiert. So besteht, aus welchem Grund auch immer, die berühmte 1947 eingespielte Fassung nur aus drei Strophen. Und diese preisen ausschließlich die Schönheit Amerikas beziehungsweise seine positiven Seiten. Zum Beispiel: „This land is your land, this land is my land / From California to the New York island / From the red wood forest to the Gulf Stream waters / This land was made for you and me.“ Diese Fassung wurde zu so etwas wie einer inoffiziellen Nationalhymne.

Es gibt aber auch eine 1944 eingespielte Fassung, die weitere Strophen enthält – und in diesen Strophen formuliert Guthrie beißende Sozialkritik. Zum Beispiel geht es um Menschen, die hungernd vor dem Sozialamt stehen („I seen my people as they stood there hungry“), was die fassungslose Frage provoziert: „Is this land made for you and me?“ Ein so schönes, großes Land wie Amerika, so lässt sich interpretieren, sollte eigentlich frei von Ausgrenzung sein und jedem Menschen ein gutes Leben ermöglichen. Eine Schande, dass es hier Menschen gibt, die nichts zu essen haben. In einer weiteren Strophe kommt das Song-Ich auf seiner Reise durch Amerika an ein Schild mit der Aufschrift „Betreten verboten“. Es folgt der messerscharfe Schluss: Wer von der anderen Seite auf das Schild zuläuft, für den gibt es keine Beschränkungen – und das, so der Text, solle doch für alle gelten: „As I went walking I saw a sign there / And on the sign it said ‚No Trespassing’ / But on the other side it didn’t say nothing / That side was made for you and me.“ Diese Argumentation wird schließlich – Achtung! – mit dem Bild einer großen Mauer wiederholt: „There was a big high wall there that tried to stop me / The sign was painted, it said private property / But on the back side it didn’t say nothing / That side was made for you and me.“ Wer da gerade in der heutigen Zeit mal nicht an Trumps Pläne für eine Grenzmauer zu Mexiko denkt…

Natürlich konnte Lady Gaga This Land Is Your Land ausgerechnet beim Super Bowl nicht mit den sozialkritischen Strophen singen, es hätte das Event gesprengt. Aber der Kontext, in den sie das Lied im Rahmen ihrer Halbzeitpausen-Show einbettete, sprach Bände. Zwischen den Zeilen kamen Fragen auf: Kann ein Lied, das die Schönheit eines riesigen Landes besingt und obendrein betont, dass dieses riesige Land einfach allen Menschen gehöre, auch von allen Menschen gesungen werden? Die unausgesprochene Antwort: Wohl eher nicht. Denn wenn ein solches Lied von Anhängern der unterschwellig rassistisch und antisozial argumentierenden amerikanischen Tea-Party-Bewegung angestimmt wird oder den Soundtrack zu Veranstaltungen der ultrakonservativen National Organization for Marriages bildet, die gegen die gleichgeschlechtliche Ehe agitiert, dann ist das ein Widerspruch in sich. Zeilen wie „This land was made for you and me“ klingen dann angesichts der sie begleitenden Ausgrenzungsrhetorik einfach nur zynisch. Und sie passen auch überhaupt nicht zu einer menschenfeindlichen Haltung, wie ein Präsident Donald Trump sie 2017 an den Tag legt.

Es ist bezeichnend, dass der Song 2009 bei der Inaugurationsfeier des Demokraten Barack Obama im Vortrag durch Bruce Springsteen, Folk-Urgestein Pete Seeger und andere auch mit sozialkritischen Passagen erklingen durfte. In ultrareaktionären Kontexten werden diese Passagen in der Regel geflissentlich ignoriert. Lady Gaga ließ sie ebenfalls weg, brachte sie aber kurz nach der Inauguration Trumps indirekt ins Spiel und wies damit subtil auch auf die dramatische Spaltung der amerikanischen Gesellschaft hin. Anschließend stürzte sie sich theatralisch von der Tribüne. Pop at ist best!

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Woody Guthries This Land Is Your Land ist auch ein Thema in meinem Mitte März bei THEISS erschienenden Buch I Don’t Like Mondays – Die 66 größten Songmissverständnisse