Der Sound der Resilienz

Joseph nennen sich drei singende Schwestern aus dem amerikanischen Bundesstaat Oregon. Vier Alben mit eigenwillig-zeitlosen Songs zwischen atmosphärischem Folk und angerocktem Powerpop haben sie veröffentlicht – das aktuelle trägt den Titel The Sun und handelt von Achtsamkeit, Widerstandskraft, Heilung.

„I thought I was the light switch you turned on / But I am the sun.“ Rummms! „Ich hatte mich immer für deinen Lichtschalter gehalten, doch jetzt weiß ich: Ich bin die Sonne.“ Das sind mal Verse, an denen man hängenbleibt. Spektakulär, sperrig und im besten Sinne inspirierend. Sie stammen von der amerikanischen Band Joseph und sind zu hören in The Sun, dem Titelsong des vierten Joseph-Albums, erschienen im Frühjahr 2023. In The Sun befreit sich jemand aus den Fesseln einer nur scheinbar gesunden Beziehung und beginnt zu strahlen. Das Song-Ich hatte seine ständig gedrückte Stimmung als „normal“ empfunden, sämtliche Fehler nur bei sich gesucht und nicht erkannt, dass es dem Gegenüber vor allem darum gegangen war, sich überlegen zu fühlen: „Well, you wanted me small / So you could feel like someone at all / And I played along / And normalized, telling myself I was wrong.“ Doch nun hat sich etwas verändert: Auf einmal ist es kein schlechtes Gefühl mehr, sich auch mal gut zu fühlen („Feeling good doesn’t feel bad anymore“), und dem unfairen Spiel wird ein Ende gesetzt: „I’m done playing a game that can’t be won.“ Das in den Schlüsselversen auftauchende Motiv des Lichtschalters irritiert, ist aber ganz bewusst gewählt: Es betont nicht nur den künstlichen Schein, den das Song-Ich lange Zeit als selbstverständlich empfunden hat, sondern auch das Instrumentalisiert-, das Benutztwerden. Das Song-Ich weiß jetzt: Es ist nicht irgendein Hebel, den das Gegenüber betätigt, um ein künstliches Strahlen zu erzeugen – es ist ein aus sich selbst heraus hell leuchtender Stern!

Natürlich darf man annehmen, dass es hier in erster Linie um eine Liebesbeziehung geht. Doch die Lyrics sind so allgemein gehalten, dass man die beschriebene Dynamik auch auf andere Beziehungen übertragen kann: die zwischen Kindern und Eltern, zwischen Vorgesetzten und Teammitgliedern oder, ganz allgemein, zwischen den Mitgliedern einer Gruppe. Und wer sich an euphorischen Selbstbehauptungsgassenhauern wie Gloria Gaynors I Will Survive, Chers Strong Enough oder I’m Still Standing von Elton John allmählich sattgehört hat, könnte im hymnisch-optimistischen Joseph-Song The Sun eine subtile Alternative entdecken.  

Was den Song außer dem scharfzüngigen Text und der mitreißenden Melodie hörenswert macht, sind der gefühlvolle Vortrag und die ungewöhnlichen Menschen dahinter. Joseph ist ein Trio, das in den USA schon einen gewissen Bekanntheitsgrad hat, im Rest der Welt aber eher unter dem Radar fliegt. Es handelt sich um die Zwillingsschwestern Allison und Meegan Closner und ihre vier Jahre ältere Halbschwester Natalie Closner Schepman. Zusammen bringen sie einen kaum mit Worten zu beschreibenden Harmoniegesang auf die Bühne, den wohl nur ein derart unkonventionelles Schwesterngespann so hinbekommt. Damit ist nicht etwa eine klinische Perfektion, ein kunstvoll glattes, aber letztlich seelenloses Verschmelzen von Stimmen gemeint, sondern ein ganz besonderer Gesamtklang, den jede Sängerin durch individuelle Nuancen bereichert. Natalie Closner-Schepman ist nicht nur Vokalistin, sondern auch „die mit der Gitarre“ und in Interviews die Wortführerin. Einst hatte sie sich als Solo-Singer-Songwriterin versucht und schließlich, als es nur schleppend voranging, die nicht minder talentierten Meegan und Allison zur gemeinsamen Bandsache überredet. Der Name des Trios? Nun, Joseph ist eine Stadt in Oregon, dem Bundesstaat, aus dem die drei kommen, und Joseph hieß der geliebte Großvater – so einfach und bodenständig kann es manchmal sein. Seit rund einem Jahrzehnt beackern die gefühlvollen Schwestern das weite Feld zwischen atmosphärischem Folk und angerocktem Powerpop, integrieren dabei mühelos Elemente aus Country und Rock, jedoch ohne sich auf ein bestimmtes Genre festlegen zu lassen. Was sie machen, hat zeitlose Qualität. So reich an betörenden Melodien, ungewöhnlichen Harmonien und feinen Texten ist ihre Musik, so charismatisch ihr Vortrag, dass Joseph längst Superstars sein müssten. Doch das sind sie nicht. Vermutlich sind sie einfach … zu eigenwillig.

Das fängt schon bei der Art und Weise an, wie sie sich präsentieren. Meist treten sie gefühlt ungeschminkt, in allen möglichen und unmöglichen Freizeitklamotten auf. Und wenn sie sich doch mal „in Schale schmeißen“, dann sieht das eher altbacken, nach Omas Geburtstag oder Abiball aus als nach „echtem“ Popstar-Style. Ein bisschen Rock-Glamour blitzt zwar hier und da auf, doch im Großen und Ganzen wird man den Eindruck nicht los, dass diese Schwestern lediglich aus Spaß, vielleicht auch selbstironisch das eine oder andere Show-Register ziehen, um sich letztlich doch immer auf das Einzige zu fokussieren, was sie wirklich wollen: rausgehen und singen.

So kommt es, dass zwar einige „Official Videos“ zu den Songs des Trios existieren, diese aber nur selten aufwendig gestaltet wirken und, man darf es so sagen, auch nur selten wirklich faszinieren. Deutlich aufregender sind die unzähligen Live- bzw. Unplugged-Clips, die von Joseph im Internet kursieren: Da stehen die drei irgendwo in der Landschaft, in engen Studioräumen oder Gemeindesälen, in Shops oder Bibliotheken, performen ihre Songs in rauem Lo-Fi-Sound und wirken dabei bisweilen so in ihre Musik versunken, dass man selbst beim Zuschauen am PC die Luft anhält. Folgerichtig hat auch auf den teils üppig arrangierten, unbedingt hörenswerten Studioalben mit Bandbesetzung jeder Joseph-Song einen ordentlich komponierten Schluss, das heißt, es wird grundsätzlich nicht ausgeblendet: Joseph-Stücke sind in sich abgeschlossene Kompositionen für den Livevortrag – sie kommen in jeder Hinsicht auf den Punkt.

Ja, bei dieser Band kann ich schon ins Schwärmen geraten. Doch von all den geschilderten Ausnahmemerkmalen lässt sich mühelos der gedankliche Bogen zurück zu Songs wie The Sun schlagen. Denn so wie sich das Ich in diesem Song frei macht von negativen Einflüssen und aus sich heraus zu strahlen beginnt, so spiegelt sich auch im Werdegang und der Herangehensweise der Band der Wille, sich gegen Widerstände zu behaupten, vor allem bei sich selbst zu bleiben, Künstlichkeit, gar Selbstbetrug zu vermeiden, den eigenen künstlerischen Anspruch nicht zu verraten. Joseph sprechen in Interviews offen über Unsicherheiten, Selbstzweifel und Ängste, über eine Familiendynamik, die nicht immer nur harmonisch war, über Erfolge, schwierige Partnerschaften und Niederlagen – und über die persönliche Weiterentwicklung, bei der sie auch therapeutische Hilfe in Anspruch genommen haben.

Tatsächlich handelten schon einige frühere Songs von intensiver Beziehungsarbeit, von Selbstbehauptung und Empowerment. Das 2023er Album The Sun dokumentiert nun ein neues, ein Wiedererstrahlen der Band und dreht sich fast durchweg um „Moreness“, wie es die Protagonistinnen nennen: darum, zu erkennen, dass man „mehr“ ist, als man selbst von sich glaubt – und erst recht mehr als das, worauf einen die Gesellschaft, die persönliche Umgebung, die Partnerin oder der Partner reduzieren wollen. Die zehn Songs des Albums sind damit so etwas wie der Sound der Resilienz, mit ungewöhnlichen Versen wie den folgenden, sie stammen aus dem stetig an- und abschwellenden Song Waves Crash: „There’s no need to define / How I measure up next to anyone / Or how well I stayed in the lines / I’m a tall, tall tree reaching up in the breeze / All I have to do is breathe / I’m a limb of goodness in motion / (…) / You wouldn’t tell the flower it was made of sin / You know it’s good just for being / What if, what if I’m not made of sin? / What if, what if I’m lightning?“ Nein, es geht im Leben nicht darum, sich mit anderen zu vergleichen und sich anzupassen. Es geht darum, frei zu existieren – wie ein Baum oder eine Blume, als natürliches Wesen, ohne Schuldgefühle und mit guten Absichten. Holla, das lässt einmal mehr aufhorchen. Aber es ist eine entwaffnende Perspektive. Mit überraschender Schlussfrage: „Was, wenn ich der Blitz bin“?

Achtsamkeit, Resilienz, Empowerment – es sind die Befindlichkeitsschlagworte unserer Zeit. Auch viele Popstars hantieren damit, vor allem weibliche. Doch was gerade von US-Stars als „female empowerment“ verkauft wird, wirkt nicht immer überzeugend: Da suggerieren manche, die dank unzähligen Chart-Hits im Luxus baden und unbegrenzte finanzielle Möglichkeiten haben, dass man gleichzeitig Superstar, erfolgreiche Pop-Unternehmerin, Sexsymbol und auch noch perfekte Mutter sein kann, während andere sich als besonders taff und selbstbestimmt inszenieren, dabei aber zu kaschieren versuchen, dass ihre derben Lyrics und von Beauty-Eingriffen gepushten Glamour-Erscheinungen ganze Industrien befeuern, erst recht die Erwartungen heterosexueller Männer bedienen. Das alles verkauft sich prima, produziert jedoch fragwürdige bis unerreichbare Idealbilder und vergrößert letztlich die Kluft zwischen Künstlerinnen und Fans.

Die Closner-Schwestern sind dagegen weder Models, noch versuchen sie krampfhaft, welche zu sein. Sie wirken ausschließlich auf ihr Songschaffen konzentriert, natürlich, nahbar, auch mal seltsam und verletzlich. Mit ihrem Publikum agieren sie auf der vielzitierten Augenhöhe. Dieser zurückgenommene, beinahe „stinknormale“ Ansatz und die letztlich zu komplexen Botschaften sind es wohl, die den internationalen Starruhm bisher verhindert haben, auch wenn mit Songs wie White Flag im Oktober 2016 schon mal Platz eins der Billboard-„Adult Alternative Airplay“-Charts erreicht wurde. „Burn the white flag“, heißt es dort mitreißend im Refrain: „Verbrenn’ die weiße Flagge!“ Und natürlich geht es darum, bloß nicht zu kapitulieren. Doch die Gegner sind nicht etwa persönliche oder politische Feinde, auch nicht irgendwelche finsteren Bösewichter, sondern skeptische Stimmen und Versagensängste, die einen davon abhalten, das zu tun, was man eigentlich vorhat.

Auch in Fighter, einer ähnlich griffigen Hymne aus dem Jahr 2019, verleihen Joseph einem gängigen Selbstbehauptungsmotiv ihren ganz eigenen Dreh. Entgegen allen Popkonventionen ist es hier nicht das Song-Ich, das sich als kompromisslose Survival-Kämpferin selbst feiert. Nein, die Sprecherin ringt längst um die Liebe, verlangt nun aber auch vom Gegenüber, sich nicht zurückzuziehen, sondern genauso engagiert für die Rettung der Beziehung zu kämpfen: „Don’t keep yourself from me (…) Don’t lie this time / I need a fighter / You’re my bright side / I want it brighter / Don’t leave me in the dark.“ Solche Verse knüpfen wiederum an Canyon an, einen unwiderstehlichen Powerpop-Song, in dem sich das Song-Ich anschickt, dem als Land, als Bergwerk und als Ozean charakterisierten Gegenüber endlich näherzukommen. Doch ist dieses Gegenüber derart verschlossen und im übertragenen Sinne so „weit weg“, dass schon ein paar Zentimeter Distanz wie ein unüberbrückbarer Canyon erscheinen: „Can’t get, I can’t get / Can’t get close enough to be close to you / Can’t get, I can’t get there / An inch is a canyon.“ Nie nah genug rankommen, um wirklich von Nähe sprechen zu können – das klingt nach emotionaler Fron.

Womit wir beim Stichwort Liebe sind. Ja, die Liebe ist auch bei Joseph ein wichtiges Thema – als zentrales Element in Familie und Partnerschaft, aber auch als treibende universelle Kraft. Doch vermeiden es die drei in der expliziten Auseinandersetzung mit dieser universellen Kraft, allzu naiv-kitschige Floskeln à la „All you need is love“ oder „Love is the answer“ in den Ring zu werfen. Im Gegenteil: Das Song-Ich von Love Is Flowing, ebenfalls vom aktuellen Album The Sun, ist realistisch – es spürt Schmerz, sieht Leid, aber fühlt sich machtlos, kann nicht helfen: „Something’s burning / But I can’t reach it / Phantom limb on fire / Someone’s hurting / But I can’t fix it / And I don’t know how to try.“ Selbst die umfassende Liebe, von deren Existenz und stetigem Fluss das Song-Ich immerhin überzeugt ist, lässt sich nicht wirklich spüren, geschweige denn in für alle Menschen gewinnbringende Bahnen lenken. Doch da ist die Sehnsucht nach einem Einstieg, und das zumindest macht Hoffnung: „Love is flowing, love is flowing, love is flowing, love is flowing / And I wanna get in it.“ Der perlende Rhythmus und die sanft wogende Gesangslinie unterstreichen diesen inspirierenden Fluss, von dem man sich wünscht, dass er irgendwann alle und alles durchdringen möge. Es sind bittersüße Verse. Sie wirken weder kokett noch prätentiös. Einfach angemessen.

Wir leben in turbulenten Zeiten. Die Pandemie, Kriege und politische Krisen haben die Welt verändert, deprimierende Nachrichten jeden Tag, Gewissheiten lösen sich auf. Und nicht selten hat man den Eindruck, dass sich Menschen im eigenen persönlichen Umfeld anders, unberechenbarer verhalten als zuvor. In solchen Zeiten spenden Bands wie Joseph mit Songs wie Fighter, Canyon, The Sun oder Love Is Flowing nicht nur Halt und Trost, sondern auch Energie und Zuversicht. Pop als Therapie – für die Künstlerinnen und fürs geneigte Publikum.

Ein Typ namens Pink

Mitte der Siebzigerjahre veröffentlichten Pink Floyd Have A Cigar, einen Song, der die Musikindustrie und ihre feisten Managertypen kritisiert. Heute haben sich die alten Fronten einerseits aufgelöst, andererseits signifikant verschoben. Und einige Helden von damals sind auch nicht mehr das, was sie mal waren.

„Ach, nebenbei, wer von euch ist eigentlich Pink?“ Wir sind in den Siebzigern, mal wieder läuft Have A Cigar von Pink Floyd. Und wie jedes Mal, wenn dieser Song läuft, ist man vor allem von dem schweren, beinahe metallisch wirkenden Groove gefesselt, den die Band hier im Rahmen einer „State of the art“-Studioproduktion entfaltet, dazu von der reichlich abgehoben klingenden Gesangsstimme. Doch spätestens wenn der Sänger einen Teil des Bandnamens erwähnt, wird man aufs Neue stutzig. Die Frage nach jemandem, der Pink heißt, und das ausgerechnet in einem Song der britischen Art-Rock-Band Pink Floyd? Schon schräg. Irgendwann beginnt man, auch dem Songtext auf den Grund zu gehen. Und stellt fest: Es ist exakt diese Frage nach dem Bandmitglied namens Pink, mit der sich der Sprecher des Songs als heuchlerischer Ignorant erweist – und in der sich die ungewöhnliche Sprechsituation der Lyrics offenbart. 

Have A Cigar erschien 1975 auf der LP Wish You Were Here und trägt Züge eines Dramatischen Monologs. Diese lyrische Darstellungsform unterscheidet sich von einem klassischen Monolog dadurch, dass die Sprecherin oder der Sprecher in einer ganz konkreten Kommunikations- oder Dialogsituation spricht. Das Gegenüber wird zwar mit keinem Wort zitiert, doch ist seine Anwesenheit spürbar: weil es direkt adressiert oder weil auf eine seiner Einlassungen geantwortet wird. Die Verse geben somit kein Selbstgespräch wieder, sondern wirken wie der aus einem Bühnendrama herausgelöste Monolog eines zentralen Charakters. Bewegend sind die großen Dramatischen Monologe der Literaturgeschichte oftmals dadurch, dass sich das jeweils sprechende Ich in einer besonderen, emotional aufgewühlten Situation befindet und das Publikum an einem Entwicklungs- oder Entscheidungsprozess teilhaben lässt. Dabei kann es auch zu überraschenden Enthüllungen, ja Selbstentlarvungen kommen. Der Songtext von Have A Cigar ist natürlich viel zu kurz und kompakt, um einen solch fulminanten inhaltlichen Bogen zu schlagen – und doch gehen Pink Floyd Mitte der Siebziger mit den Lyrics und ihrer gesanglichen Inszenierung deutlich über das hinaus, was redselige Song-Ichs für gewöhnlich in Popsongs von sich geben.

Ganz offensichtlich handelt es sich bei dem Sprecher des Stücks um einen Musikmanager, der in überheblich-väterlicher Manier und mit suggestiver Rhetorik versucht, einen talentierten jungen Musiker und seine Band zu einem Deal zu überreden. Erst lockt und beeindruckt er den Künstler mit Zigarren, einem Symbol für erfolgsorientiertes Macho- und Bonzentum, dann verspricht er ihm das Blaue vom Himmel. Der „Junge“ – und mit ihm seine Bandkollegen – würden es sehr weit bringen, Höhenflüge erleben, gar unsterblich werden und, sofern sie sich denn ins Zeug legten, von den Massen geliebt werden: „Come in here, dear boy, have a cigar. / You’re gonna go far / You’re gonna fly high, / You’re never gonna die, / You’re gonna make it, if you try. / They’re gonna love you.“ Dass der Manager allerdings weder an der Person des Musikers noch an dessen Musik ernsthaft interessiert ist, wird im weiteren Verlauf der Strophe immer offensichtlicher: „Well, I’ve always had a deep respect, / And I mean that most sincere“, schleimt er und bekräftigt, wie toll er doch die Gruppe finde, die er unter Vertrag nehmen will: „The band is just fantastic, / That is really what I think.“ Das alles ist schon so dick aufgetragen, dass man es kaum glauben mag. Und dann stellt der Manager eben jene peinliche Frage, die ihn endgültig als unempathischen Geschäftemacher entlarvt: „Oh, by the way, which one is Pink?“  – „Ach, nebenbei, wer von euch ist eigentlich Pink?“ Natürlich darf man annehmen, dass sich die „Urheber“ des Songs hier auch selbst thematisieren. Und wer sich dann nur ein bisschen für Pink Floyd interessiert, weiß ganz bestimmt, dass es kein Bandmitglied mit dem Vornamen Pink gibt – dass es vielmehr der Bandname ist, der sich aus den Vornamen der Bluesmusiker Pink Anderson und Floyd Council zusammensetzt. Unser großspuriger Manager tritt also voll ins Fettnäpfchen – und merkt es nicht einmal.

Schlimmer noch: Im sich anschließenden Refrain gibt er bestens gelaunt zu, dass er und der Konzern, für den er arbeitet, lediglich ein Spiel spielen – und zwar ein Spiel namens „Ritt auf dem Goldesel“: „And did we tell you the name of the game, boy? / We call it riding the gravy train.“ Spätestens jetzt hat sich der Sprecher als Vertreter eines eiskalten, profitgeilen Musikbusiness entpuppt, das Menschen und künstlerische Leistungen nur nach ihrem Marktwert bemisst und genau das Gegenteil von „sincere“ („aufrichtig“) ist, nämlich unaufrichtig und verlogen. Vor diesem Hintergrund ergeben der maschinenhafte Groove und der „windige“, leicht zugedröhnt wirkenden Gesang erst recht einen Sinn – nicht umsonst existiert das Klischee von feisten Entscheidungsträgern der Musikindustrie, die fleißig koksen und sich selbst für Star-Macher, banaler ausgedrückt: für die Größten, für Götter halten. Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass die Ansprache des Managers auch das Konstrukt der Rockmarke „Pink Floyd“ transparent macht: Die kann nicht nur für viele andere Bands stehen, sondern locker auch die Statistenrolle im eigenen Song übernehmen.

Have A Cigar ist einer von zwei Songs auf Wish You Were Here, die explizit die Musikindustrie kritisieren, der andere heißt Welcome to the Machine. Und nimmt man diese Kritik als zentrales Motiv des Albums, dann formulieren auch die dazugehörigen Cover- und Postkartenmotive, die man damals als Fan einfach nur spektakulär surreal, irgendwie cool fand, klare Botschaften: Da ist der in Flammen stehende Mann im Anzug, dem ein anderer Anzugträger die Hand reicht – so als würde er durch den Abschluss eines Deals im wahrsten Sinne des Wortes verbrannt. Da ist der Mensch, dessen nackte Beine kerzengerade aus dem Wasser eines beinahe spiegelglatten Sees hinausragen – ein trügerisch schönes Bild für Hochglanzillusionen, in denen der Mensch nur wie ein Accessoire wirkt, oder auch für die Bedeutungslosigkeit menschlichen Tuns, denn der Mensch auf dem Bild schlägt keine Wellen. Da sind die beiden Maschinenhände, die sich einmal mehr zum vertragsschließenden Handshake treffen. Und da ist der an Figuren von René Magritte erinnernde gesichtslose Mann mit Melone und Aktenkoffer, der irgendwo in der Wüste Schallplatten an den Fan zu bringen versucht. Alles ikonische Motive der Rockkultur. Und vielleicht war ja auch die Besetzung des Gesangsparts von Have A Cigar ein kleines renitentes Statement: Denn die herrlich irre Stimme leiht dem durchtriebenen Sprecher des Songs nicht etwa ein Mitglied von Pink Floyd, sondern der Folksänger Roy Harper. Der hatte während der Produktion von Wish You Were Here zufällig in einem benachbarten Studioraum aufgenommen und war schlussendlich eingesprungen: weil die eigentlich vorgesehenen Bandvokalisten nicht richtig konnten; oder weil sie einfach nicht wollten. Auf jeden Fall auch nicht ganz das, was die Plattenbosse von ihrem „Goldesel“ Pink Floyd erwarteten.

Tatsächlich waren die Herren in den Chefetagen der Plattenfirma wenig begeistert von den Covermotiven und Songbotschaften des Wish You Were Here-Albums. Letztere werden längst auch als Reaktion der Band auf den Druck interpretiert, der durch den Welterfolg des vorangegangenen Pink-Floyd-Albums The Dark Side of the Moon (1973) entstanden war. „Es muss ein mindestens ebenso erfolgreiches Nachfolgealbum her“, das soll die Erwartungshaltung der Plattenfirma gewesen sein. Und darauf hatten Pink Floyd keine Lust. Dass sie die Erwartung letztlich doch erfüllten und Wish You Were Here heute in verschiedenen Ranglisten der besten Alben aller Zeiten ganz weit vorn rangiert, ist beinahe schon eine Ironie der Geschichte. Ebenso wie die Tatsache, dass die Band nur wenige Jahre nach Wish You Were Here und Have A Cigar doch noch einen Typen namens Pink in ihr Universum integrierte. Die Rede ist natürlich von dem fiktiven Protagonisten des 1979 erschienenen Konzeptalbums The Wall: Dieser Pink ist wahrlich kein freudestrahlender Held, sondern ein von Psychosen geplagter Musiker – aber das versteht sich fast von selbst. 

Songs wie Have A Cigar erinnern an eine Zeit, in der der ungestüme Rock ’n’ Roll der 1950er und -60er Jahre allmählich erwachsen geworden war. Rockmusik hatte sich zu einem profitablen globalen Geschäftszweig gemausert und saturierte Superstars hervorgebracht – so dass die Gefahr bestand, dass sie ihre einstigen Ideale verriet. Es war eine Zeit, in der große Schallplattenkonzerne die Spielregeln dominierten und charismatische Managerpersönlichkeiten wie Brian Epstein (The Beatles) oder Thomas Andrew „Colonel Tom“ Parker (Elvis Presley) die Geschicke „ihrer“ Künstler lenkten. Selbst die Gegenbewegungen des Punk und der New Wave brachten noch ähnlich schillernde Akteure hervor, die man nach einer finsteren Strippenzieherfigur aus George du Mauriers Horrorstory Trilby (1894) auch mit dem Begriff „Svengali“ belegt – man denke an Malcolm McLaren (The Sex Pistols) und Bill Drummond (Echo & The Bunnymen, The Teardrop Explodes). Keine Frage: In den 1970ern und -80ern prägte das ernsthafte Fan-Sein ein gesundes Misstrauen gegenüber dem Mainstream samt Major Labels, verbunden mit der Begeisterung für die wie Pilze aus dem Boden schießenden Underground-Bands und Independent-Labels. Dabei sprach natürlich nichts dagegen, eigenwillige Rock-Dinosaurier wie Pink Floyd im stillen Kämmerchen weiterzuhören – musste ja niemand groß mitkriegen.

Große Plattenfirmen und Management-Gurus hier, tapfere Indie-Macher da – dieser Gegensatz schien in Stein gemeißelt und ewige Orientierung zu bieten. Doch dann kamen die Digitalisierung, das Internet und „social media“ – und plötzlich war nichts mehr, wie es war. Die alten Fronten lösten sich auf, und aktuellen Musik-Acts eröffneten sich ungeahnte Möglichkeiten. Gleichzeitig ergaben sich neue Feindbilder. Heute blicken wir zurück auf Bands wie die Arctic Monkeys und Stars wie Billie Eilish, die nicht mit Hilfe einer großen Plattenfirma, sondern eher übers Internet berühmt wurden und längst erfolgreich ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit genießen. Wir feiern selbstbestimmte Sternchen und Stars, aber auch Superstars wie Lady Gaga und Beyoncé – Letztere führt mit ihrem Ehemann Jay-Z eine Art Familien-Musikimperium. Und wir bejubeln Phänomene wie Taylor Swift, eine Megastar-Persönlichkeit, die mit ihrem Erfolg über sämtliche analoge wie digitale Plattformen hinweg fast schon einen eigenen relevanten Wirtschaftszweig begründet hat. Einst abhängig von Labels, die ihre ersten Alben an ihr vorbeivermarkteten, gewann Swift die Kontrolle zurück, indem sie die eigenen frühen Alben einfach coverte, also leicht verändert noch einmal neu aufnahm, und dann selbst vermarktete. Heute diktiert sie Anbietern wie Apple Music die Konditionen und bricht mit ihren Tourneen sämtliche Besucherrekorde. Was zu einer Kehrseite der heutigen Musikindustrie führt, den Stramingdiensten. Denn diese zahlen den Künstlerinnen und Künstlern, die dort Werke anbieten, verschwindend geringe Tantiemen, so dass eigentlich nur die Topstars der Branche dort einigermaßen Umsatz machen können. Und das bringt wiederum kleinere Acts gegen die Abräumer-Acts auf. Ja, Zeiten und Fronten ändern sich. So dass die Kluft zwischen erfolgreich und nicht erfolgreich, zwischen Arm und Reich heute fast noch größer ist als in den 1970er Jahren, der Zeit von industriekritischen Größen wie Pink Floyd und Konsorten.

Was also ist aus den „guten alten“ Zigarre rauchenden Plattenbossen und den egozentrischen Svengalis von damals geworden? Sie sind ganz einfach verschwunden. Oder spielen, sieht man mal vom Bereich der gecasteten Retorten-Acts ab, kaum noch eine Rolle. Zwar gibt es nach wie vor Bereiche, die Künstlerinnen und Künstler durch Fachleute managen lassen – von Booking bis Studiomiete, von Buchhaltung und Recht bis Videodreh –, doch viel häufiger als vor dreißig, vierzig Jahren haben die Stars, darunter erfreulich viele Frauen, selbst ein hohes Maß an Kontrolle über ihr Werk und ihr Tun. Einen Song wie Have A Cigar würde heutzutage wohl niemand mehr schreiben. Und wenn man ehrlich ist, dann sind am langen Ende auch so manche Künstlerinnen und Künstler von damals nicht mehr das, was sie einmal waren. Tatsächlich gelten die Mitglieder von Pink Floyd seit Jahren als zerstritten. Und Roger Waters, in den 1970er Jahren so etwas wie der Bandleader und eine weltweit gefeierte gesellschaftskritische Stimme, sieht sich anno 2023 mit schlagzeilenträchtigen polizeilichen Ermittlungen und Versuchen konfrontiert, ihm Auftrittsverbote zu erteilen: aufgrund von seltsamen Pro-Putin-Äußerungen und der irritierenden Integration antisemitischer Symbole in seine Bühnenshows.

Dieser Beitrag erschien zuerst in der Reihe „LyrikLINES“ auf dem Portal Faust-Kultur

Theorie und Leerlauf

Till Lindemann und Rammstein sind nicht nur wegen massiver Missbrauchsvorwürfe in der Diskussion. Aufgrund ihrer Brachialästhetik werden sie immer wieder auch in eine „rechte Ecke“ gerückt. In diesem Zusammenhang gaben 2019 der Rammstein-Song Deutschland und das dazugehörige Musikvideo fast perfekte Zielscheiben ab. Deutschland ist Gegenstand eines im Herbst 2022 erschienenen Sachbuchs, das mit einer ausführlichen Analyse des Werks etwas Ruhe in die Diskussion zu bringen versucht. Lohnt die Lektüre? 

Rammstein und Till Lindemann? Kein einfaches Thema. In diesen Tagen sind Band und Sänger vor allem wegen schwerer Missbrauchsvorwürfe in den Schlagzeilen. Und zu gern möchten einige Kritikerinnen und Kritiker bereits in den Lyrics und Gedichten Lindemanns handfeste Beweise für seine Täterschaft erkennen – eine fragwürdige Herangehensweise, wie ich finde. Die abschließende Beurteilung der Zusammenhänge, die aufgrund aktueller Vorwürfe gegen Rammstein-Keyboarder Christian „Flake“ Lorenz immer komplexer erscheinen, steht noch aus. Bis dahin kann man sich etwas konkreter mit anderen Rammstein-Kontroversen auseinandersetzen. Zum Beispiel mit dem Vorwurf, Lindemann und die Band würden in ihren Überwältigungs-Songs- und Videos auf gefährliche Weise auch eine rechtsnationale Ideologie befeuern. Der Song Deutschland aus dem Jahr 2019 wird hier gern als Beweisstück herangezogen, erst recht in Kombination mit dem neuneinhalbminütigen Musikvideo, das dazu produziert wurde. Der spektakuläre Clip collagiert blutrünstige Episoden aus der deutschen Geschichte, zeigt die Bandmitglieder in unterschiedlichen Rollen, als Ritter oder Mönche, KZ-Häftlinge oder Nazischergen, SED-Köpfe oder RAF-Terroristen, und präsentiert eine schwarze Germania.

Imagologie, flache Vergangenheit, melancholischer Nationalismus

Was ist dran an solchen Vorwürfen? Rammsteins ,Deutschland’: Pop – Politik – Provokation heißt ein kompakter 188-Seiten-Band, der im Oktober 2022 bei J. B. Metzler erschien. Der knackige Titel, das Taschenbuchformat und der attraktive Preis von rund 15 Euro lassen ein ansprechendes Werk erwarten, das Fans und Interessierten auf leicht verständliche Weise Hintergrundinformationen und Hilfen zur Einschätzung von Song und Video bietet. Doch dieser Eindruck täuscht. Das 12-köpfige Autor:innenkollektiv, tätig in Disziplinen wie Germanistik, Anglistik/Amerikanistik, Kultur- und Medienwissenschaft, richtet sich in überraschend theorielastigem Spezialistenjargon vor allem an ein akademisches Fachpublikum. Das wäre durchaus zu verschmerzen, würde man das Buch am Ende nach großem Erkenntnisgewinn zuklappen. Doch dem ist nur bedingt so. Natürlich erfährt man – neben interessanten Songdetails, die man bisher vielleicht überhört oder -sehen hatte – einiges über gängige Denkansätze und wissenschaftliche Definitionen einschlägiger Begriffe. Doch vieles davon wirkt um seiner selbst willen präsentiert. Wirklich erhellen oder vertiefen kann es die eigentlich präzisen Beobachtungen zu einzelnen Textstellen, Videosequenzen und musikalischen Besonderheiten nur selten.

Beispielsweise gibt es ein Kapitel, in dem internationale Medienstimmen zu Rammstein und zu Deutschland zitiert werden. Dort wird mit großem Tamtam zunächst eine besondere wissenschaftliche Disziplin eingeführt, die Imagologie, „die sich mit der historischen und medialen Konstruktion von nationalen Eigen- und Fremdbildern befasst“. Auf eine Auseinandersetzung mit dieser Disziplin folgen dann die angekündigten internationalen Medienstimmen, jedoch ohne tiefere „imagologische“ Einordnung. Wozu dann das Theorie-Brimborium vorausgeschickt wird, bleibt schleierhaft – die Medienstimmen sprechen doch für sich. Ähnlich verfährt das Buch in Kapiteln zu zentralen Begriffen wie „Nation“, „Skandal“ oder „Geschichte“: Stets wird ein Berg an Definitionsversuchen angehäuft, um dann reichlich banale Schlüsse zu ziehen. So wird durchaus korrekt beobachtet, dass das Video zu Deutschland Szenen aus verschiedensten Epochen der deutschen Geschichte nebeneinanderstellt, und zwar vor allem düstere, blutrünstige. Der Songtext wiederum äußert ein gespaltenes Verhältnis zur deutschen Nation. Rund um diese klaren Feststellungen aber wird die Leserschaft mit diversen theoretischen Konzepten von „Geschichte“ und von „Nationalismus“ zugeschüttet – als Fazit werden Rammstein mit dem Geschichtstableau einer „flachen Vergangenheit“ und einer Art „melancholischem Nationalismus“ in Verbindung gebracht. Das alles in Kontrast zu „banal-nationalistischen Narrativen“ à la Max Giesinger (80 Millionen) und einem „rekonstruktiven Nationalismus“, wie ihn Andreas Gabalier oder rechtspopulistische Bands repräsentierten. „Imagoogie“? „Flache Vergangenheit“? „Melancholie“? Das klingt nur im ersten Moment ganz interessant, im zweiten Moment wirkt es weichgespült paraphrasierend. Kurz: Es trägt kaum etwas bei zu einem tieferen Verständnis von Rammstein und ihrem Deutschland-Song.

Sind Rammstein politisch? Seltsame Frage …

Über allem steht die immer wieder aufgegriffene Frage, ob Rammstein wohl „politisch“ seien. Wie sich unschwer erahnen lässt, werden auch zu dieser Thematik im Buch allerlei Definitionen des „Politik“-Begriffs und „des Politischen“ präsentiert – mit dem Ergebnis, dass Rammstein, nun ja, schon irgendwie politisch seien. Was man sich längst selbst gedacht hat angesichts einer Band, die immer wieder Empörung weckt, komplexe, konfliktträchtige Themenkomplexe wie Nation oder Geschichte bearbeitet und obendrein eine dezidierte Haltung dazu formuliert. Die wissenschaftliche Leistungsschau einschließlich abstrakter Scheindiskussionen hat einen ermüdenden Effekt – und verblüfft mit kleinen Ungenauigkeiten: etwa wenn im Kontext von Rammsteins buchstäblichem Spiel mit dem Feuer über das Live-Intro der Band, Georg Friedrich Händels Musick for the Royal Fireworks (1749), fabuliert wird, es sei ein Werk, „mit dem das Ende des Sezessionskrieges gefeiert wurde“. Nun, als Sezessionskrieg wird für gewöhnlich der Amerikanische Bürgerkrieg 1861–1865 bezeichnet – mit Händels Werk dagegen wurden gut 100 Jahre zuvor der Aachener Frieden und das Ende des Österreichischen Erbfolgekrieges gefeiert.

Doch zurück zur Frage nach dem Politischen: Spannender für Fans und Interessierte dürfte doch die simple Frage sein, ob Rammstein nun latent böse rechte Jungs sind – oder ob man sie von solchen Vorwürfen freisprechen kann. Immerhin gelangt das Buch letztendlich zu der Erkenntnis, dass Rammstein und ihr Song Deutschland in der von ihnen geäußerten Melancholie, im deutlich vermittelten gespaltenen Verhältnis zur deutschen Nation wie zur deutschen Geschichte alles andere als anschlussfähig seien für rechtes Gedankengut. Ein nachvollziehbares Fazit, das man allerdings auch durch genaues Zuhören, Beobachten und Deuten der Zeichen ziehen kann. Soooo ambivalent, wie auch das Autor:innenkollektiv nicht müde zu betonen wird, sind Rammstein meines Erachtens gar nicht. Trotzdem gut, dass im Buch explizit auch auf wirklich rechte Interpreten und Bands als Kontrapunkte verwiesen wird. Denn hier wird zwischen den Zeilen deutlich, dass es eigentlich müßig ist, sich permanent an der Rammstein’schen Horrorshow abzuarbeiten, die letztlich eher bei Alice Cooper und Marilyn Manson als bei düsteren Nazispektakeln zu verorten ist. Die Kritik sollte sich doch gegen jene Rechtsrockbands richten, die aus ihrer fragwürdigen Haltung keinen Hehl machen und immer wieder ungehindert bei einschlägigen Festivals, vor allem auf dem Land, ihr Unwesen treiben.   

Offene Fragen

Rammsteins ,Deutschland’: Pop – Politik – Provokation könnte wesentlich klarer, direkter, engagierter sein. Stattdessen erschwert das Buch den Zugang durch ein Dickicht an umständlich formulierten Thesen und Diskursen. Da stellt sich die Frage: Warum gehen die Autorinnen und Autoren (die übrigens lieber im Verbund auftreten, als die jeweils von ihnen verfassten Passagen namentlich zu kennzeichnen) auf diese Weise vor? Wollen sie mit einem besonders stattlichen Literaturverzeichnis Eindruck schinden, immerhin fast 17 Seiten? Betreiben sie so etwas wie cleveren Wissenschafts-Pop? Indem sie die Rammstein’sche Überwältigungsästhetik frech auf den akademischen Diskurs übertragen und erkenntnisreich damit spielen? Letzteres wäre wohl zu viel des Lobes, denn für augenzwinkernde Betrachtungen auf der Metaebene kommt Rammsteins ,Deutschland’ viel zu nüchtern und artig daher. Vielleicht wollten sich die Forschenden auch einfach nur besonders absichern? Um nicht aufgrund von allzu bodenständig-einfachen Analysen der Verharmlosung eines möglicherweise fragwürdigen Werks verdächtigt zu werden? Oder müssen die Autor:innen ihren Forschungsgegenstand spektakulär überhöhen – weil sie ihm letztlich selbst nicht ganz trauen? Who knows …

Wer wissen möchte, wie der typische Rammstein-Sound im Studio produziert wird, findet in einem knapp 20 Seiten langen Kapitel zum Thema „Musik“ interessante Hintergrundinformationen. Auch wenn die Ausführungen im Detail etwas nerdig wirken und Klischees von einer dezidiert „teutonischen“ Musik, wie sie vor allem von der internationalen Kritik an Rammstein herangetragen werden, etwas kritischer hätten hinterfragt werden können, ist dieses Kapitel sehr nah am Forschungsgegenstand und damit auch ganz bei sich. Gleiches hätte man sich für einige der anderen Kapitel gewünscht – und nicht zuletzt für die Betrachtungen über den Songtext zu Deutschland, welche überraschend spärlich ausfallen. Obwohl zum Autor:innen-Kollektiv Germanist:innen und explizit Literaturwissenschaftler:innen gehören, bleibt es bei wenigen kurzen Textinterpretationsversuchen und beim schnöden Verweis auf ein „lyrisches Ich“ – eine längst kritisch bewertete Kategorie, die eine genauere Betrachtung verdient gehabt hätte. Wer spricht eigentlich im Song Deutschland? Und wie verhalten sich die skeptisch anmutenden Lyrics zu dem sie umgebenden Zeichengewitter? Warum fehlt ausgerechnet zu solchen Fragestellungen der ansonsten so beflissen ausgebreitete theoretische Überbau?

Ein weiteres spannendes Detail, das nicht thematisiert wird, ist die Tatsache, dass Till Lindemann in Videos immer wieder seine eigene Tötung inszeniert. Man denke etwa an Till the End, eine „entschärfte“ Version seines Hardcore-Pornovideos Na chui, in der Frauen mit Lindemann-Totenmasken herumlaufen und der Sänger am Ende als auf einer Bahre fixierter Wahnsinniger durch eine Pflegerhand erstickt wird. Im Deutschland-Video wiederum hält Germania den abgetrennten Kopf Lindemanns in ihren Händen – und werden die Bandmitglieder als KZ-Häftlinge inszeniert, die auf den Tod durch Erhängen warten. Spielen die Künstler hier vielleicht auch auf ihre regelmäßige mediale „Hinrichtung“, ihren Status als der Öffentlichkeit liebstes Hassobjekt an? Es wäre spannend gewesen zu erfahren, was das ansonsten so analyseverliebte Autor:innen-Kollektiv zu Fragen wie diesen denkt.  

„Row Zero“-Praktiken

Apropos Hassobjekt. Vielleicht doch noch kurz etwas zu den aktuellen Missbrauchsvorwürfen gegen Till Lindemann, zu den bisherigen Erkenntnissen und zu den eifrigen Schlüssen, die von Lindemann-Texten auf Lindemann als Privatperson gezogen werden: Natürlich können auch Songtexte und Gedichte Straftatbestände erfüllen. Doch so unappetitlich einige der lyrischen Lindemann-Werke auch anmuten, Straftatbestände erfüllen sie meines Wissens bisher nicht. Überraschende Parallelen zwischen in den literarischen Texten geäußerten sexuellen Dominanz- beziehungsweise Gewaltfantasien und Lindemanns sexuellen Vorlieben als Privatmensch legt nicht zuletzt das bereits erwähnte heftige Lindemann-Pornovideo Na chui – Bis zum Ende nah. Der dort gezeigte – explizite – brutale Sex wirkt zwar irritierend bis verstörend, auch weil man für gewöhnlich kaum einen Star, noch dazu einen Familienvater, bei derartigen Aktivitäten zu sehen bekommt , er kann aber an sich noch kein Beleg für Straftaten sein: Denn selbst wenn brutale Sexfantasien im wahren Leben, respektive im Medium Pornofilm, ausgelebt werden, können Einvernehmlichkeit zwischen den beteiligten Personen und ein wie auch immer geartetes spielerisches Setting einen legalen Rahmen geschaffen haben. Nicht umsonst sollen Rammstein-Songs auch in Fetisch- und S/M-Kreisen beliebt sein. Die Inszenierung einschließlich der Masken, die die beteiligten Frauen tragen, aber auch die Informationen, die zur Entstehung dieses Videos kursieren, lassen auf bezahlte Mitwirkende schließen, die wussten, worauf sie sich einlassen. Was sie dabei empfunden haben, ist für Außenstehende kaum zu beurteilen. Selbst dass der Streifen von seinen Macher:innen als extremes Kunstprojekt verstanden wird, ist zumindest vorstellbar.

Zwischen Rockstars und Fans, die sie anhimmeln, besteht bei persönlichen Begegnungen eine Art Machtgefälle, das ist wohl kaum zu bestreiten. Dennoch sind Interaktionen, auch intime, zwischen Idolen und sogenannten Groupies seit Jahrzehnten üblich und längst mehr oder weniger akzeptiert. Vermutlich gibt es hier so etwas wie „die üblichen Abläufe“. Wenn allerdings Stars das natürliche Machtgefälle gezielt ausnutzen, ja regelrechte Strukturen etablieren, um sich teils ahnungslose junge Fans für „Sexpartys“ zuführen zu lassen, dann ist das  mindestens ethisch fragwürdig – ganz zu schweigen von dem jämmerlichen Bild, das Rockstars eigentlich dabei abgeben. Ob in solchen Fällen wirkliche Straftatbestände erfüllt werden, ist wiederum nicht eindeutig zu sagen, erst recht nicht, wenn ausschließlich volljährige, mündige Personen beteiligt sind, die in der Lage bleiben, Entscheidungen zu treffen. Vermutlich finden die aufgedeckten „Row Zero“-Praktiken Till Lindemanns in einer rechtlichen Grauzone statt. Sollten dem Sänger – und/oder anderen Bandmitgliedern – allerdings Sex mit Minderjährigen, Nötigung, der Einsatz von K.-o.-Tropfen und Vergewaltigung nachgewiesen werden, wären eindeutige Straftatbestände erfüllt und selbstverständlich zu ahnden.

Baßler M., Wilhelms K., Nover, I., Stubenrauch E. u. a.: Rammsteins ,Deutschland’: Pop – Politik – Provokation. Reihe „Essays zur Gegenwartsästhetik“, hg. Moritz Baßler, Heinz Drügh, Daniel Hornuff und Maren Lickhardt. J. B. Metzler, 2022. Taschenbuch, 14,99 Euro

Titel, Wesen, Temperamente

Es ist wie bei einer Musikproduktion: Manche Titel sind zwar spannend, passen aber nicht mehr aufs Album. Zum Glück gibt’s die Option „Bonusmaterial“ – und die hat auch Reclam bei den übrig gebliebenen Passagen meines neuen Musiksachbuchs „Mein Herz hat Sonnenbrand“ gezogen. Dazu gehört dieses kleine Kapitel über lustiges Namedropping und hemmungsloses Typecasting im Song: von Heino bis Bino, von Mary Roos bis Modern Talking

Namen sind Schall und Rauch? Und Typisierungen auch? Nicht im Popsong! Vor allem wenn es um V.I.P.s geht. Wer Prominente schon im Songtitel nennt, sichert sich – Buddy Holly (Weezer), Robert De Niro’s Waiting (Bananarama) – ein hohes Maß an Aufmerksamkeit, auch wenn die Berühmtheiten nur als Vergleichspunkte und eskapistische Fantasien herangezogen werden. Oder wirkt – man höre David Bowies Andy Warhol – an der Legendenbildung mit. Meistens jedoch werden in Songs Allerweltsnamen verwendet, und in der Regel bezeichnen sie fiktive Figuren. Nur gelegentlich verbergen sich dahinter reale Personen aus dem Umfeld der Songschreiberinnen und Songschreiber und somit auch vielleicht anrührende, „authentische“ Geschichten. Diana (Paul Anka), Rosanna (Toto) und Suzanne (Leonard Cohen) sind hier wohl die bekanntesten Beispiele.

Aber wer braucht schon Namen, wenn man Figuren auch poetisch umschreiben, interessanter machen, verklären kann? Und so werden Songs nicht nur von Celebrities und von „boys“ oder „girls next door“ bevölkert, sondern auch von den verrücktesten Archetypen: Mal haben sie sprechende Namen wie der aus ärmlichen Verhältnissen zum Gitarrengott aufsteigende Johnny B. Goode (Chuck Berry), mal stehen sie – wie Kelly Clarksons Miss Independent, Billy Joels Uptown Girl oder der Street Fighting Man der Rolling Stones – für eine bestimmte Haltung oder soziale Schicht. Der Piano Man (noch einmal Billy Joel) oder Elton Johns Rocket Man wiederum dienen als tröstliche Projektionsflächen: weil sie nächtliche Bargäste ein paar Lieder lang ihre Sorgen vergessen lassen – oder weil sie verloren im Weltall noch einsamer sind als mancher Mensch auf Erden. Hin und wieder, man denke an Bob Dylans Mr. Tambourine Man, umgibt diese Figuren auch etwas Zauberhaftes, gar Mystisches; oder eine faszinierende Aura des Verlorenen: Der 21st Century Schizoid Man (King Crimson) und der Nowhere Man (The Beatles), der Smalltown Boy (Bronski Beat) und der Iron Man (Black Sabbath) lassen grüßen. Stimmungskanonen wie der fahrende Rumhändler Poppa Joe (The Sweet) bleiben dagegen kleine Lichter.

Für Typisierungen in Songs gibt es keine Grenzen. Und so werden Figuren gern auch mit geografischen Bezeichnungen verknüpft, was ihr Schicksal stellvertretend für ganze Regionen, sogar ganze Nationen stehen lässt: Wollen Songschaffende so etwas wie Heimatliebe, Ehrerbietung, regionalen Zauber oder Exotik zum Ausdruck bringen, lassen sie Figuren als Mississippi Queen (Mountain) oder Witch Queen of New Orleans (Redbone), als California Man (The Move), Galway Girl (Ed Sheeran) oder auch als London Boy (Taylor Swift) durch ihre Songs streifen; oder üben – wie in der Präsentation eines American Girl (Tom Petty), gegebenenfalls einer American Woman (The Guess Who) – verhalten Sozialkritik. Das Ganze funktioniert auch mit einem selbstkritisch-verschwurbelten Blick in die Ferne, wie David Bowies berühmtes China Girl zeigt. Und dann gibt es da noch all die Ladies und Schwestern, in deren Namen sich besonders romantische, besonders schicksalhafte Begegnungen und Lebenssituationen, Sehnsüchte, Abhängigkeiten und Obsessionen spiegeln: die Lady in Black (Uriah Heep) und die Lady in Red (Chris de Burgh), die Midnight Lady (Chris Norman), die Lady Marmalade (Labelle), Sister Golden Hair (America), Sister Moonshine (Supertramp) oder Sister Morphine (The Rolling Stones).

Das alles sind, natürlich, Beispiele aus der angloamerikanischen Pop- und Rockmusik. Und wie handhaben es Songs aus dem deutschsprachigen Raum? Nicht ganz so facettenreich und gern ein bisschen arg bemüht. Das Spiel mit Namen von Prominenten ist in unseren Breitengraden eher schwach ausgeprägt – als einer der wenigen konnte Falco 1985 mit Wolfgang Amadeus Mozart global groß auftrumpfen. Ansonsten fallen einem vielleicht noch Marianne Rosenbergs Liebeserklärung an Mr. Paul McCartney (1970) und zwei eher fragwürdige Songs ein, die auf die eine oder andere Weise um Tennislegende Steffi Graf kreisen. Das war’s dann aber auch beinahe. Nur ganz selten verbergen sich hinter Allerweltsnamen auch herzzerreißende Geschichten aus dem wirklichen Leben – in Popsongs aus dem deutschen Sprachraum werden Namen wie Nina, Anita und Michaela, Anuschka, Jenny oder Josie von Songschreibern vor allem wegen ihres Wohlklangs und ihrer Singbarkeit gewählt, nicht weil sich dahinter autobiografische Verstrickungen verbergen, die verarbeitet werden müssen. Was dann auch zu besonders seltsamen Namenskonstruktionen wie in Michael Holms Nur ein Kuss, Maddalena (1970) führt – und immerhin zu charmant-gewagten Spielereien wie in Benjamin, einem 2012 erschienenen Song von Anna Depenbusch, in dem die störenden nächtlichen Beischlafgeräusche aus der Nachbarwohnung mit dem dahingejapsten Namen des Mannes verbunden sind: Ben-Ja!-Ja!…, oh, Ben-Ja!-Ja!… und so weiter und so fort. Eher Auswüchse des sorglosen Umgangs mit fiktiven Namen sind unangenehm klingende Typisierungen wie Heinos Die Schwarze Barbara (1975), die wahlweise an ein männermordendes Monster oder an eine als inakzeptabel empfundene ethnische Herkunft denken lässt, obwohl sie doch nur durch ihr schwarzes Haar und ihren purpurroten Mund heraussticht. Bei Gisela („Isch möschte nischt“) von Horst Schlämmer alias Hape Kerkeling (2007), beim Presslufthammer B-B-Bernhard von Torfrock (1978) oder bei „Hannelörsche, ich beiß dir gleich ins Öhrsche“ aus dem Rodgau-Monotones-Song Hallo, ich bin Hermann (1985) steht dagegen vor allem der Klamaukfaktor im Vordergrund.

Was Archetypen in Kombination mit geografischen Bezeichnungen betrifft, imitiert man in unseren Breiten lieber die angloamerikanischen Vorbilder, als sich an lokale Gegebenheiten anzupassen: So besingt Mary Roos sehnsüchtig einen letztlich unerreichbaren Arizona Man (1970) und Michael Holm nicht weniger leidenschaftlich ein Arizona Girl (1971) – beides sind deutschsprachige Versionen eines englischsprachigen Hits des Südtirolers und späteren Starproduzenten Giorgio Moroder. Einen Saarland-Karl, ein Marienborn-Mädchen oder gar einen Meck-Pomm Macker aber sucht man in Hits aus Deutschland vergebens. Schon klar, ein Lied wie Boney M.’s Bahama Mama (1979) – über eine Mutter in der Karibik, die verzweifelt versucht, ihre sechs schönen Töchter unter die Haube zu bringen – lässt sich eben unbeschwerter dahinträllern als eine auf Konsensfähigkeit zielende Ode an einen strammen Typen aus dem Bayrischen Wald.

Mediterran angehauchte Romantik ist Trumpf in Popsongs aus dem deutschsprachigen Raum, vor allem im Schlager. Kein Wunder, dass dabei die Geliebte – wie in Pretty Madonna von Costa Cordalis (1979) – schon mal zur adretten Marienfigur stilisiert wird, der man – wie Bata Illic 1974 in Schwarze Madonna – noch einen zusätzlichen mystischen Anstrich verleihen kann. Aber es reicht ja auch schon, der Herzensdame einfach einen italienischen Begriff als Namen zu geben, um einen Hauch Exotik zu kreieren, und wenn es nur das italienische Wort für „Sonntag“ ist. So besingt Bernhard Brink 1999 eine schöne Frau namens Domenica, die im Begriff ist, das Song-Ich zu verlassen, was nicht nur für reichlich Herzschmerz sorgt, sondern auch für unschlagbare Verse wie diesen: Ich wart auf dich bei einer Flasche Rotwein / Ich rauch viel zu viel, obwohl ich gar nicht rauch. Aber halt, handelt es sich nicht um die Coverversion eines Songs von Zucchero? Schon, ja. Doch das Original heißt eben nicht „Domenica“, sondern Diamante. Ob dann Semino Rossis Lovesong Bella Romantica (2013) überhaupt noch eine Person, vorzugsweise die Geliebte, adressiert oder schon einen alles fortreißenden Glückstaumel sprachlich verdichtet, muss jede Hörerin, jeder Hörer für sich selbst entscheiden.

Auch das Gefühl der Zuversicht scheint sich für manche Songwriter:innen gleich noch intensiver vermitteln zu lassen, wenn man es mit etwas Italo-Flair anreichert. Das könnte der Grund für Drafi Deutschers Text zum auch von ihm komponierten Song Mama Leone gewesen sein, der 1978 erst mit Verzögerung und letztlich in der Interpretation des aus Palermo stammenden Sängers Bino zum Hit wurde. Die „Löwenmutter“ ist eine Engelsgestalt, die Hoffnung bringt und alles gut werden lässt. Ja, da ist schon einiges an Pathos im Spiel, aber sei’s drum. Albern wird es aber, wenn all die Mamas und Domenicas mehr schlecht als recht zusammengewürfelt werden, um der Beschreibung einer eher banalen Lebenserfahrung etwas mehr Esprit zu verleihen. So trägt die Mutter, die 1987 in einem Song von Andy Borg wehmütig ihrem erwachsen gewordenen und endlich in die Fremde ziehenden Sohn nachschaut, den grotesken Namen „Mutter Sonntag“, Mama Domenica. Der Text dazu wartet außerdem mit einer irritierenden Zeile auf: In deinem Herzen bleibt sein Platz immer frei, Mama Domenica. Die Frage muss erlaubt sein: Sollte der Platz des Sohnes im Herzen der Mutter nicht auch dauerhaft vom Sohn besetzt sein, statt ewig frei zu bleiben? Vielleicht ist das ja besonders spitzfindig. Oder einfach nur ein kleiner Lapsus? Bei Andy Borg weiß man nie … Mindestens ebenso banal wie eine ihren Sohn vermissende Mutter ist ein Vater, der achtgibt, dass sein Töchterchen und ihr Freund hinter verschlossenen Türen keinen amourösen Unfug treiben. Wie hölzern würde es klingen, ginge es um einen Jungen namens Martin, ein Mädchen namens Petra und ihren Vater Manfred! Und wie interessant, ja richtig temperamentvoll klingt es, wenn es um einen Chico, seine Freundin Rosita und deren Papa Don Pedro geht! Mit Don Pedro unterstrich Costa Cordalis 1977, dass sich südländisches Flair auch dann intensiv entfaltet, wenn es griechisch-spanisch geprägt ist.

Typisch deutsch und eher negativ konnotiert ist die Figur des Kowalski, die mal im Singular und mal im Plural, etwa in Gestalt von „Stammtischkowalskis“, durch den einen oder anderen schrägen Song von PUR streift. Eindeutig angloamerikanisch geprägt sind schließlich die Vorbilder, die Dieter Bohlen für sein Bandprojekt Modern Talking aufmarschieren ließ, und das in beachtlicher Zahl. Sein Brother Louie, der doch bitte die Frau gehen lassen soll, die das schmachtende Song-Ich liebt, hält sich 1986 noch einigermaßen an lyrische Konventionen. Doch bei anderen seiner Kreationen lässt es Bohlen ordentlich krachen – und knirschen. Da gibt es – ebenfalls 1986 – eine Asiatin namens Lady Lai, die eigentlich „Lady Lei“ gesungen werden müsste, aber wie die Dylan’sche „Lady Lay“ komplett englisch adressiert und mit tiefsinnigen Versen wie den folgenden beschworen wird: Stay, I love your Chinese eyes / Please, stay / ’Cause you’re a big surprise. Da verliebt sich ein Einsamer am Laptop in eine Dame aus dem Internet, vermutlich aus einem Computerspiel, doch statt von einer „Virtual Mama“ oder vielleicht einem „Game Girl“ schwärmt er in kompletter Gefühls- und Begriffsverwirrung von einer Mrs. Robota (2002). Charakterisiert wird die Unerreichbare ebenso folgerichtig wie sinnfrei mit den Worten: You’re high and low and just between, was kaum noch zu toppende Erregungszustände hervorruft: But more and more I like you more than just before …  Ähnlich aufwühlend, aber auch aus allen möglichen anderen Songs zusammengeklaubt sind die Gefühle, die der Liebende 1999 im Song Taxi Girl für eine sexy Taxi Lady äußert: I’m tossing and turning / ’Cause my heart is burning / Tell me your heart will go on / And if you will be clever / It’s always and ever / I’ll die for you.  Was es schließlich genau mit der Taxi-Metaphorik auf sich hat oder wer hier wen auf welche Weise durch die Gegend respektive durch sonderbare Gefühlswelten kutschiert, scheint der Sprecher selbst nicht zu wissen, sonst würde er im Refrain kaum jauchzen: Be my taxi taxi girl / In my secret taxi world / Be my taxi taxi girl / It’s a strange and secret world. Bleibt noch die ominöse Dame mit dem verbalromantischen Doppelwumms – jene Cheri Cheri Lady, die 1985 mit ähnlich deliriös collagierten Liebesbekundungen wie den eben zitierten bedacht wurde und schon durch ihrem Namen für Stirnrunzeln sorgte. „Cheri“ mit Betonung auf dem I ist eigentlich das französische Wort für „Liebling“, doch die Aussprache bei Modern Talking klingt eher wie ein Mix aus den englischen Wörtern „cherry“ („Kirsche“), „cherish“ („wertschätzen“) und „sharing“ („teilen“). Was letztlich auch den sprachsensibleren Gemütern in der Hörerschaft ein fatalistisches Gefühl von Goin’ through a motion verschafft …

In puncto Namedropping zeigen sich nur wenige deutschsprachige Songwriter:innen so kreativ wie Udo Lindenberg, der mit Rudi Ratlos und Johnny Controletti (1974) oder Wotan Wahnwitz (1975) gleich eine ganze Riege von Figuren mit sprechenden Namen in seinem Oeuvre aufmarschieren ließ. Oder wie Reinhard Mey: Der benutzt hin und wieder Pseudonyme, zu denen auch ein gewisser Alfons Yondrascheck gehört. Und dieser Alfons Yondrascheck geistert dann und wann durch die Songs von Reinhard Mey. In Ankomme Freitag, den 13. aus dem Jahr 1969 etwa erhält das Song-Ich ein Telegramm, in dem eine ominöse Christine einen Blitzbesuch ankündigt, und wird dadurch in helle Aufregung versetzt. Inmitten der sich anschließenden kopflosen Wohnungsaufräumaktion klingelt das Telefon und jemand möchte Alfons Yondrascheck sprechen – doch der Anrufer hat sich offenbar verwählt: „Noch sechseinhalb Stunden, jetzt ist es halb acht. / Vor allen Dingen ruhig Blut, mit System und mit Bedacht. / (…) / Das Telefon klingelt: Nein, ich schwöre: falsch verbunden, / ich bin ganz bestimmt nicht Alfons Yondrascheck – noch viereinhalb Stunden.“ Es ist schon ziemlich hintersinnig, sich selbst im eigenen Song anrufen zu lassen und dann zu behaupten, man hätte nichts mit dem Herrn zu tun …

Das komplette Bonusmaterial gibt’s bei Reclam unter diesem Link.
Die Kapitel: Mehr Unrundes von Caterina Valente, Tomte, Kool Savas und anderen / Lustiges Namedropping und hemmungsloses Typecasting im Song: von Heino bis Bino, von Mary Roos bis Modern Talking /

Kosmisches und anderes Geschwurbel mit Witthüser & Westrupp, Eloy, Can & Co /
Mini-Lyrics oder: Arg Kurzes von Silver Convention, Boney M., Kraftwerk und Scooter.

A Star Is Torn

Eine große, tragische Liebesgeschichte, die zur Abwechslung mal im Rock-’n’-Roll-Milieu spielt? Oder ein cooles Rock-’n’-Roll-Epos, das Elemente einer tragischen Liebesgeschichte integriert? Daisy Jones & The Six, der Erfolgsroman von Taylor Jenkins Reid, funktioniert auf beiden Ebenen, peppt das Ganze mit einem ordentlichen Schuss Siebzigerjahre-Nostalgie auf und befeuert nebenbei die ewige These, dass große Kunst vor allem aus Schmerz und Leiden geboren wird. Die Verfilmung der glamourösen Rockstarfiktion als Amazon-Prime-Serie nimmt zwar einige dramaturgische Änderungen vor, setzt die Vorlage aber mehr als kongenial um – und beschert der Welt das reale Musikalbum einer Gruppe, die es gar nicht gibt.

Ende der Siebzigerjahre: Daisy Jones & The Six haben es geschafft – sie sind weltweit gefeierte Rockstars. Doch just auf dem Höhepunkt ihrer Karriere bricht die Band auseinander. Die Fans sind fassungslos. Wie konnte es so weit kommen? Viele Jahre später werden die Bandmitglieder, die nichts mehr miteinander zu tun haben, sowie wichtige Personen aus ihrem Umfeld für eine Dokumentation getrennt voneinander interviewt. Aus all den kleinen Einwürfen, Anekdoten und teils widersprüchlichen Einschätzungen werden opulente Rückblenden – entfalten sich Aufstieg und Fall einer schillernden Band bis hin zu den wahren Gründen für ihre Auflösung. Erst zum Schluss offenbart sich, wer die erhellenden Interviews führt. Es ist eine herzerwärmende Pointe, die eine überraschende neue Perspektive eröffnet.

Von der Romanfiktion zum Serienhit zum Chartserfolg

Jahrzehntelang waren Spielfilme die Königsdisziplin, wenn es um das Erzählen von Geschichten für die Kinoleinwand und Bildschirme aller Art ging. Entgegen allen Behauptungen über die Schnelllebigkeit unserer Zeit und das kontinuierliche Sinken von Aufmerksamkeitsspannen ist jedoch seit geraumer Zeit das üppige Serienformat auf dem Vormarsch. Es eröffnet die Möglichkeit, eine Geschichte plausibel und in mehreren Strängen zu entfalten, Charakteren Tiefe zu verleihen und die positiven wie negativen Dynamiken zwischen den Protagonistinnen und Protagonisten in sämtlichen Facetten auszuloten. Kaum zu glauben, aber die Fans bleiben dran, selbst über sechs bis zehn Folgen und gleich noch über mehrere Staffeln hinweg – wenn sie denn gut gemacht sind. Das gilt auch für Pop-Biopics und -Fiktionen. Schon verschiedenste 90– bis 120-Minuten-Werke krankten bei allem Unterhaltungswert daran, dass  sich das Drehbuch auf wenige zentrale Motive beschränken musste und eine Band, die eben noch reichlich amateurhaft in einem heruntergekommenen Provinzclub zu sehen war, im nächsten Moment von einem großen Festivalpublikum gefeiert wurde, um schon in der übernächsten Einstellung die finalen Zersetzungserscheinungen zu zeigen.

Die Macher der Amazon-Prime-Serie Daisy Jones & The Six haben nicht nur die Vorteile des Serienformats optimal genutzt, sondern auch das Vermarktungspotenzial der Vorlage, des gleichnamigen Erfolgsromans von Taylor Jenkins Reid, konsequent ausgeschöpft. Durch geschickte dramaturgische Eingriffe, eine zündende Besetzung und eine stilvolle Inszenierung haben sie ein mitreißendes Stück Heimkino geschaffen, in das man knapp zehn Stunden lang eintauchen kann; und statt eines konventionellen Soundtrack-Albums, zu dem verschiedene Interpreten die Songs beisteuern, haben sie das fiktive Daisy-Jones-&-The-Six-Album Aurora tatsächlich zum Leben erweckt. Mit dem Ergebnis, dass sich die erfundene Truppe mit ihren Songs wie ein realer Rock-Act in den internationalen Charts tummelt.

Fleetwood Mac (und andere) lassen grüßen

Aus den Rückblenden kristallisieren sich zunächst zwei Erzählstränge heraus. Da sind die Dunne Brothers, eine Band um den gern mal autoritär auftretenden Frontmann Billy Dunne, die irgendwo in Pennsylvania versucht, Fuß zu fassen, größtenteils mit Coverversionen. Und da ist Daisy Jones in Los Angeles, eine unangepasste junge Frau, die sich mit Gelegenheitsjobs über Wasser hält, insgeheim aber von einer Karriere als Singer-Songwriterin träumt. Bewegung kommt in die Geschichte, als der renommierte, aber nicht mehr ganz so erfolgreiche Musikproduzent Teddy Price auf Daisy aufmerksam wird und sie unter seine Fittiche nimmt. Währenddessen durchlaufen die Dunne Brothers mehrere Transformationen und begrüßen schließlich die Keyboarderin Karen Sirko als neues Mitglied. Die Band benennt sich um in The Six, schreibt vermehrt eigene Songs und zieht irgendwann nach L.A., um dort den nächsten Karriereschritt zu machen. Eher durch Zufall lernt das schräge Kollektiv, das sich mehr und mehr zusammenrauft, Teddy Price kennen. Und nicht nur das: Es gelingt den Six auch, den einflussreichen Studiomagier von ihren Songs zu überzeugen. Aber etwas fehlt ihnen, so empfindet es der Produzent – womöglich noch etwas textlicher Input, dazu eine starke Frauenstimme. Und weil auch Daisy Jones etwas fehlt, nämlich eine Band, die ihre lyrischen und musikalischen Ideen in künstlerisch noch wertvollere Bahnen lenkt, bringt Teddy Price kurzerhand beide Fraktionen zusammen. Mit der Vorgabe, gemeinsam neue Songs zu schreiben. Ein genialer Move, der eine beispiellose Erfolgsstory in Gang setzt – aber auch ein heilloses emotionales Chaos. 

Wer die Dynamiken innerhalb von Rockbands kennt, wird das eine oder andere Déjà-vu erleben – es gibt etliche gut beobachtete Details und Band-Anekdötchen zum Schmunzeln. Wer eine Vorstellung hat vom Musikbusiness damals und heute, dürfte über mächtige, selbstgefällige Konzern-Plattenbosse in Anzügen, über gewiefte Produzenten- und schrille Managertypen den Kopf schütteln. Wer die Seventies noch mitbekommen hat, wird mit Sicherheit von nostalgischen Gefühlen überkommen, so treffend sind Mode und Lifestyle eingefangen – auch wenn man nicht jede Sex- und Drogeneskapade selbst erlebt haben muss. Wer Fleetwood Mac und ihre Musik zu Rumours-Zeiten mag, wird große Ohren und Augen machen, sind doch Sound, Erscheinungsbild und das eine oder andere biografische Detail zu Daisy Jones & The Six von der legendären britisch-amerikanischen Band inspiriert. Und auch wer einfach nur überlebensgroße Lovestorys mit euphorischen Ups und tragischen Downs liebt, wird bestens bedient.      

Billy Dunne und Daisy Jones sind zwei außergewöhnliche, nicht uneingeschränkt liebenswerte Charaktere – geschundene Seelen, die sich gegenseitig, aber auch dem gemeinsamen Umfeld einiges an Unzumutbarkeiten zumuten. Zwischen den beiden kracht es immer wieder gewaltig, aber kaum jemandem bleibt verborgen, dass es auch mächtig knistert. Billy hat eine kleine Tochter mit seiner Frau Camila. Die begreift die Bandgemeinschaft als verschworene Familie und wirkt wie eine Übermutter ausgleichend, wo immer es nötig wird. Doch auch sie muss damit klarkommen, dass Billy zeitweise dem destruktiven Rock-’n’-Roll-Lifestyle erliegt, dem Alkohol verfällt und nach einer Entziehungskur lange braucht, um in seine Vaterrolle hineinzuwachsen. Die Vibes, die sie später spürt, wenn sie ihren Mann und Daisy Jones zusammen performen sieht, dürfen ihr erst recht nicht gefallen. Und auch sie leistet sich Ausrutscher. Daneben gibt es stille Glücksmomente und rauschhafte Erfolge, eine lange geheim gehaltene Affäre innerhalb der Band, Mitmusiker, die unter mangelnder Wertschätzung leiden, Frust und Abstürze, bis hin zu einer vorübergehenden Auszeit Daisys in Griechenland. Und dann ist da noch – wir kennen das Motiv aus Almost Famous – der Journalist eines einflussreichen Rockmagazins, der die rasant aufstrebenden Stars auf Tour begleitet, um eine große Story zu schreiben. Die Tratschgeschichten und Geheimnisse, die er den aufgewühlten Bandmitgliedern unabhängig voneinander entlockt, sorgen für zusätzlichen Zündstoff im Gefüge. Nur der Drummer – in seiner naiven Unbekümmertheit erinnert er an den notorisch unterschätzten Beatle Ringo Starr – bleibt völlig unbeschadet: Er lernt tatsächlich eine attraktive Hollywoodschauspielerin kennen, gründet mit ihr eine Familie und lebt, so darf man vermuten, glücklich bis ans Ende seiner Tage. Welch ein wunderbares Popklischee – eine Figur, die für regelmäßigen „comic relief“ sorgt und die dramatische Erzählung mit einem Schuss Selbstironie würzt.

Die weibliche Perspektive

Wo von Männern geschriebene Rockdramen gern den Rock-’n’-Roll-Lifestyle ins Zentrum rücken und ihre Protagonisten als zerrissene, aber letztlich geniale Lonesome-Hero-Typen aufs Podest heben, legt Daisy Jones & The Six bewusst andere Schwerpunkte: zum Beispiel auf die problematischen Auswirkungen, die dieser Rock-’n’-Roll-Lifestyle und das Ringen zweier Alphatiere auf die Charaktere und ihr Umfeld haben. Die Hauptfiguren sind differenziert gezeichnet, mit großen Stärken, aber auch mit eklatanten Schwächen. Daisy, Camila und Keyboarderin Karen sind gleich drei selbstbewusste Frauen. Einerseits behaupten sie sich in der männerdominierten Rockwelt, andererseits haben sie unter den Bedingungen und Haltungen der damaligen Zeit noch einmal besonders zu leiden. So sind es eben die Frauen, die das Problem einer ungewollten Schwangerschaft und die möglichen Folgen für die angestrebte Karriere für sich selbst regeln müssen. Es ist schmerzhaft, aber gut, dass auch gezeigt wird, wie der einst so coole Frontmann Billy Dunne zunächst nicht in der Lage ist, sein Töchterchen in den Arm zu nehmen und zu seiner Vaterschaft zu stehen. Obwohl Daisy Jones ganz neue Saiten in ihm zum Klingen bringt, bleibt er immer auch seiner Frau Camila in Liebe verbunden. Es ist kompliziert. Und hier spürt man deutlich die Handschrift der Autorin – wie auch der Produzentin Reese Witherspoon, die schon als June Carter im Johnny-Cash-Biopic Walk the Line starke weibliche Akzente setzte.  

Brillante Besetzung

Mindestens ebenso stark ist der schauspielerische Eindruck, den nun Kiley Reough als Daisy Jones hinterlässt. Die Enkelin von Elvis Presley beeindruckt durch eine intensive Mimik, Gestik und Körpersprache und dürfte mit dieser energiegeladenen Rolle nach diversen Kino- und Serienauftritten den endgültigen Durchbruch geschafft haben. Allein wegen ihrer Präsenz lohnt sich das Streamen. Doch auch die übrigen Mitwirkenden überzeugen, allen voran Tribute von Panem-Beau Sam Claflin als vielfach ge- und überforderter Frontmann Billy Dunne. Aus den Stars, die die Band verkörpern, ragt Suki Waterhouse als zielstrebig-kompromisslose Keyboarderin Karen Sirko heraus, daneben glänzen Tom Wright als clever-sensibler Produzent Teddy Price und Timothy Olyphant (er spielte einst den etwas hüftsteifen Sheriff in der famosen Westernserie Deadwood oder den glatzköpfigen Killer Hitman) als durchgeknallter, aber letztlich professioneller, angemessen empathischer Tourmanager Rod Reyes.

Die Besetzung der beiden Hauptfiguren erweist sich auch mit Blick auf die Musik als Glücksgriff. Beide Stars können tatsächlich singen, wobei Sam Claflin die etwas unauffälligere, gelegentlich in Richtung Tom Petty tendierende Stimme hat und Riley Keoughs Vortrag scheinbar mühelos die Fleetwood-Mac-Diva Stevie Nicks, Kate Pierson von den B 52’s und die eine oder andere Country-Ikone zitiert. Überraschend stark und rund klingt es, wenn Claflin und Keough zweistimmig singen und die Songs des fiktiven Albums Aurora lebendig werden lassen. Im Buch hatte Autorin Taylor Jenkins Reid ein paar eigene Lyrics zu den Songs der Band verfasst – es seien aber keine brauchbaren Texte gewesen, räumt sie unumwunden ein, sondern eher Verse, die die Figuren charakterisieren sollten. Mit Reids Einverständnis holten die Serienverantwortlichen dann echte Songwriting-Koryphäen ins Boot, darunter Phoebe Bridgers, Marcus Mumford und sogar Superstar Jackson Browne. Die Fachleute hatten einigermaßen freie Hand und lieferten die Musik samt neuen Lyrics zu den von Claflin und Keough gesungenen Stücken.

Ganz offensichtlich spitzen die neuen Songversionen emotional zu und bringen vor allem die inneren Konflikte der Figuren, die zwischenmenschlichen Reibungen auf den Punkt. Verdichtung, Dramatisierung und Aktualisierung – ähnliche Effekte erzeugen auch die dramaturgischen Änderungen an der literarischen Vorlage: So haben Camila und Billy im Buch gleich mehrere Kinder, in der Serie ist es nur eine Tochter. Camila hat im Roman keine Affäre, in der Serie schon. Und während Daisy in der Vorlage nur Daisy heißt, darf sie Billy gegenüber in der Verfilmung offenbaren, dass sie eigentlich Margaret heißt – ein Moment, der erstmals eine besondere Nähe zwischen beiden Charakteren herstellt. Dass Keyboarderin Karen in der Adaption nicht mehr Amerikanerin, sondern Britin ist, nennt Showrunner Scott Neustadter eine explizite Hommage an die kürzlich verstorbene Fleetwood-Mac-Keyboarderin Christine McVie. Daisys Freundin Simone wiederum, Soulsängerin und aufstrebender Discostar, bekommt in der filmischen Umsetzung eine nach verschiedenen Höhen und Tiefen glückliche lesbische Beziehung angedichtet, als Reverenz an die queere Bewegung. Und als Daisy eine Überdosis erleidet, wird sie, anders als im Roman, von Billy gerettet, von wem auch sonst!

Geniales Pastiche oder: Kunst kommt von Einfühlen

Fast noch intensiver als die Vorlage suggeriert die Serienadaption, dass große Kunst vor allem aus Reibung, aus Schmerz und Leiden entsteht. Zu den besten Momenten der Serie gehören die Szenen, in denen Daisy und Billy gemeinsam komponieren und texten. Sie beharken sich, kritisieren immer wieder die Texte des Gegenübers und zwingen sich gegenseitig zur Nabelschau. Dabei stellen die scheinbar grundverschiedenen Charaktere fest, dass sie in ihrem Schmerz, in ihren unerfüllten Sehnsüchten mehr gemeinsam haben, als ihnen lieb ist. Und schon texten sie bittersüße Verse wie: „If you’re gonna let me down, let me down easy“, „I’m an echo in your shadow / I’m in too deep“ oder „We can make a good thing bad“. „Viel Leid, mehr hervorragende Songs“ – so lautet das Prinzip, und das ist natürlich schon in losen Orientierungspunkten wie der Bandgeschichte von Fleetwood Mac angelegt. Die Gruppe war berühmt für vertrackte Beziehungen und komplizierte zwischenmenschliche Dynamiken, die die Treiber hinter einigen ihrer besten Songs gewesen sein sollen.

Der „Große Kunst aus großem Schmerz“-Gedanke wird auch heute noch immer wieder gern vorgebracht und standardmäßig untermauert durch Verweise auf Vincent Van Gogh und Edvard Munch, Joseph Beuys und Hermann Nitsch. Hinzu kommen Thesen wie: Positive Gefühle muss man nur genießen, negative Gefühle muss man verarbeiten – weshalb letztere mehr und interessanteres Material für künstlerisches Schaffen liefern. Das alles mag für diverse Kreative und ihre Werke gelten, verallgemeinern aber lässt es sich nicht. Es wäre auch etwas unfair gegenüber Happy, Walking On Sunshine, Girls Just Want to Have Fun, Don’t Worry – Be Happy und anderen Evergreens der Glückseligkeit. Sie scheinen nicht mal im Ansatz aus großem Schmerz geboren und besitzen dennoch einen unbestreitbaren künstlerischen Wert, zumindest für den Autor dieser Zeilen. Zu guter Letzt kann man den Daisy Jones-Roman selbst und – mehr noch – die Serienadaption als Belege weiterer Antriebsquellen für große Kunst nennen. Autorin Taylor Jenkins Reid verfügt ganz einfach über ein unglaubliches Können, das hatte sie in ihren zuvor erschienenen Romanen bewiesen. Dann kam ihr die nächste Idee, doch in der Folge musste sie erst einmal gründlich recherchieren – zu Musik und Songwriting, zu den Biografien berühmter Bands und ganz allgemein zu den Siebzigern. Die Lust am Fabulieren und am Feilen, aber auch viel Geduld führten schließlich zu einer mitreißenden Geschichte über die Kraft der Liebe und die Kraft der Musik. Die Macher hinter der Serienadaption und dem Musik gewordenen fiktiven Album Aurora wiederum agierten im Rahmen einer großangelegten Ensemble-Produktion noch etwas mehr auf der Metaebene. Mit viel Hirn und Händchen manipulierten und ergänzten sie die literarische Vorlage, setzten eine professionelle Filmproduktionsmaschinerie in Gang, gaben gleichzeitig passende Songs in Auftrag. Das Ergebnis ist ein geniales Pastiche rund um ein paar Siebzigerjahre-Rockstars, die große Kunst aus großem Leiden schaffen. Davon, dass die Serienverantwortlichen und ihre Dienstleistenden selbst kongenial gelitten hätten, ist eher nicht auszugehen.